Isaac Asimov, escritor y visionario

Cuando leí por primera vez Yo, robot, de Isaac Asimov (1920-1992), no imaginaba hasta qué punto llegaría a asombrarme, y mucho menos que la siguiente obra suya que leería, Fundación, me fascinaría tanto como para considerarla uno de mis libros favoritos.

He leído muchas novelas a lo largo de estos años, algunas de ellas realmente extraordinarias, y, sin embargo, pocas me han impresionado tanto como los libros de Asimov. Esto no se debe únicamente al alarde de ingenio y a otros recursos narrativos de los que hace gala en ellos, que inevitablemente mantienen al lector atrapado en la red de intrigas hasta llegar a un siempre ingenioso final, sino a que demuestran que el autor era un visionario.

Un buen ejemplo de ello podrían ser las Tres Leyes de la Robótica, mundialmente conocidas, que Asimov analiza de forma brillante en los diversos relatos cortos recogidos en Yo, robot. Estas leyes, que parecen configuradas de forma que impiden a cualquier robot perjudicar a los seres humanos, están, en realidad, sometidas a contradicciones y dilemas, y tienen mucho que decir en un mundo en el que la inteligencia artificial avanza a pasos agigantados.

Sin embargo, me atrevo a afirmar que el concepto ideado por Asimov que más me asombró y por el que lo considero uno de mis escritores preferidos —y, de hecho, el mejor autor de ciencia-ficción que he leído—, es el de la Psicohistoria. En pocas palabras, esta ciencia, ideada por uno de los protagonistas de la saga Trilogía de la Fundación, Hari Seldon, combina la historia, la psicología y las matemáticas para, a partir de un gran conjunto de sucesos históricos analizados mediante complejas ecuaciones, predecir y manipular acontecimientos futuros. En base a esta definición, es prácticamente imposible no establecer un paralelismo con lo que actualmente se denomina “Big data”, enormes bases de datos analizadas por ordenadores que permiten establecer patrones y predicciones.

Además de novelista, Asimov puede considerarse un gran divulgador, con la habilidad de convertir los más intrincados conceptos científicos en explicaciones claras, sencillas y amenas. Además, con sus obras demuestra la importancia de la ficción no únicamente como forma de entretenimiento, sino como espejo del mundo en que vivimos. Tal vez sus aportaciones más relevantes hayan sido sus múltiples predicciones, una prueba de que, en la mayoría casos, lo único que debemos hacer para encontrar respuestas sobre nuestro porvenir es volver la vista hacia un libro.

Laia Marcos Cañal

Riquete el del Copete

Amélie Nothomb, Riquete el del Copete (Barcelona, 2018). Traducción de Sergi Pàmies.

Algunos espectadores de nuestro tiempo desdeñan que se les cuente (que se les reviente, dicen ellos) el final de una historia antes de haberla visto en el cine (o, en el caso de los lectores, antes de haberla leído en un libro). No aceptan que los relatos tengan valor en sí mismos al margen de su desenlace. Esta devoción emocional por el final, esta forma de superstición, llevada a su extremo, podría implicar negarse a volver a leer un libro ya leído o no querer conocer una versión actualizada de una historia clásica. Y, sin embargo, las recreaciones de los clásicos son tan necesarias como las relecturas; ayudan a revisar puntos de vista sobre un libro y a entender, por ejemplo, por qué el pasado es un país extranjero (L. P. Hartley) .

Quien haya leído entrevistas con ella o algunos de sus libros sabe que Amélie Nothomb es un espíritu audaz: puede recrear con su propia fórmula cartesiana una historia de otro autor y darle sin complejos un desenlace similar al ya conocido. Sospecho que para ella, como para otros amantes de los clásicos, todo lo que no es tradición es plagio (Eugeni d’Ors) y que, por tanto, la actualización y el redescubrimiento de algunas viejas historias forma parte de su oficio y de su gusto (léase su emocionante declaración de amor a Balzac en las últimas páginas del libro que comentamos).

Aunque no me gusta el título de su última novela, Riquete el del Copete (2018), porque me suena a broma tontorrona, infantiloide, lo creo justificado. Parece una manera de reconocer de antemano su vínculo con el cuento homónimo de Perrault. Así, la autora está avisando de que el argumento de su obra es el mismo, a grandes rasgos, que el de ese cuento de antaño, para que el lector devoto de los finales inesperados pueda tomar sus precauciones. Esta sería, además, la segunda recreación que Amélie Nothomb escribe de un cuento de Perrault después de Barba Azul (2014).

Charles Perrault (1628-1703)

Los cuentos de Perrault (tres en verso, de elaboración propia, y ocho en prosa recogidos de la tradición oral), quizás por su encanto y por abordar temas muy arraigados en la cultura popular, siguen reproduciéndose y multiplicándose bajo numerosas formas (cómics, dibujos animados, películas, novelas…). Baste recordar los títulos para advertir su prolongada repercusión: Grisélidis, Piel de Asno, Los deseos ridículos, La Bella durmiente del Bosque, Caperucita Roja, El Gato con botas, Barba Azul, Las hadas, Cenicienta, Pulgarcito y Riquete el del Copete.

El tema de Riquete el del Copete tiene ilustres precedentes y no menos ilustres secuelas: enfrenta la fealdad con la belleza y admite el habitual magnetismo que ejercen entre sí los contrarios (no siempre con reciprocidad). Aparece, por ejemplo, en algunos mitos, como el de Polifemo y Galatea (se incluye en la Metamorfosis de Ovidio y Góngora lo recrea en su Fábula de Polifemo y Galatea) y el de Eros y Psique (se recoge en El asno de oro de Apuleyo).  En el cuento de Perrault, y esa sería su gran originalidad, como en las diferentes versiones (posteriores) de La Bella y la Bestia, esa atracción de la fealdad por la belleza deriva en la capacidad transformadora de la pasión amorosa, pues el amor, que se crece al superar obstáculos, todo lo puede y embellece (como dice el tópico literario virgiliano, Omnia vincit amor), y puede convertir al feo en guapo a ojos de la amada y a la dama boba en inteligente a ojos del amado. Bruno Bettelheim lo analiza así:

[Perrault] “convierte a la bestia en un hombre horrible pero muy inteligente, el deforme Riquet. Una princesa tonta se enamora de él por su carácter e inteligencia, con lo que no ve en absoluto las deformidades de su cuerpo, es decir, es ciega para sus defectos físicos. Y ella, a causa del amor que él le profesa, deja de parecer tonta y adquiere gran inteligencia. Esta es la transformación mágica que sólo el amor puede llevar a cabo: el amor maduro y el reconocimiento del sexo hacen que lo que antes era repugnante, o parecía falto de agudeza, se convierta en algo hermoso y lleno de talento. Tal como indica Perrault, la moraleja de la historia es que la belleza, tanto física como mental, depende del que la contempla” (Psicoanálisis de los cuentos de hadas).

Fotograma de La Bella y la Bestia de Jean Cocteau (1946)

La versión de Amélie Nothomb se ambienta en  el París de nuestra época (a una y otra orilla del Sena); prescinde del origen principesco de los personajes, de las hadas que conceden dones a los recién nacidos y de la hermana gemela de la coprotagonista; introduce nuevos personajes (la abuela, los profesores y compañeros respectivos de los protagonistas, etc.); plantea nuevos  temas (el acoso escolar, la adicción a la televisión, la aceptación del otro aunque sea diferente…) y se impregna de la particular mirada de la autora sobre algunas parcelas del mundo (los pájaros, las joyas, el arte de saber estar solo, etc.).

Se ha discutido sobre la pertinencia del nombre del personaje de Perrault. Para algunos Riquet, aunque fuera “el patronímico de la familia”, sería simplemente un apócope de Henriquet; para otros, una alusión intencionada al significado de la palabra normanda riquet, que significaba “feo”, “contrahecho”; respecto a Copete, se trataría de un apodo sugerido por el tupé con el que nace Riquet. Lo cierto es que en el cuento de Perrault el protagonista es el único que tiene nombre propio; a todos los demás personajes se los designa con un nombre genérico: Reina, Hada, Princesa, Cocineros… En cambio, en la versión de Amélie Nothomb, cada personaje tiene un nombre cuidadosamente escogido: Deódat (regalo de los dioses), hijo de Énide y Honorat; Trémière (malvarrosa), hija de Rose y de Lierre y nieta de Passerose (sinónimo de malvarrosa), las sucesivas novias de Deódat (Samantha, Séraphite, Soraya, Sultana, Saskia), etc.

Énide, que tiene cuarenta y ocho años cuando queda embarazada por primera y única vez, al enterarse de que esperaba un varón había propuesto llamarlo Deódat, pero luego, cuando lo ve recién nacido, arrugado y escuchimizado, sugiere llamarlo Riquete el del Copete, pues le recuerda al personaje de Perrault; Honorat, el padre, se opone: no quiere estigmatizar a su hijo con semejante nombre. De todas maneras, como si se tratara de una profecía que debe cumplirse, cuando Deódat como especialista en ornitología y joven doctorando de Biología, escriba su tesis sobre la abubilla, los profesores, dejándose llevar por las apariencias y por una lamentable falta de imaginación, lo llamarán Riquete el del Copete, y Deódat acabará resignándose.

Pareja de abubillas, tema de la tesis doctoral de Deódat

Por su parte, Trémière, que despierta el asombro de propios y extraños por su belleza,  sería confiada a su abuela materna al cabo de un mes de nacer, pues su madre, de veinticinco años, “tenía muy poco tiempo para dedicarle al bebé”. La abuela, Passerose, “vivía en una ruina suntuosa de Fontainebleau“. Quiromántica de oficio y aficionada a la joyería y a las piedras preciosas, parece un personaje, ella sí, salido de un cuento de hadas, pero tendrá hacia la actitud contemplativa de su nieta una comprensión y una paciencia de las que los padres carecen, quizás por ser más jóvenes y menos espirituales. Inevitablemente será ella quien marque el destino de su nieta al adiestrarla en la estética de las joyas y en la manera de llevarlas puestas. También aquí, sin forzar el paralelismo con los dones que concedían las hadas, estaríamos ante otra profecía cumplida.

La aportación más singular y admirable de Amélie Nothomb a la historia tiene que ver con las cualidades con que refuerza el carácter de sus personajes. Así, mientras que en Perrault las hadas del amor desempeñaban un papel clave en las transformaciones o metamorfosis que sufrían los personajes, en Nothomb son las enseñanzas de la vida las que van provocando las transformaciones y fraguando el carácter de Deódat y Trémière. De hecho, ellos se conocen casi al final de la novela, cuando sus respectivas personalidades ya están forjadas, pues si a Perrault le interesaba contar qué pasaba cuando Riquete conocía a la Princesa, a Nothomb le interesa contar qué les pasa a Deódat y a Trémière antes de conocerse y cómo consiguen sobrevivir a las dificultades provocadas por los rasgos físicos y mentales con que han nacido.

Suele ser habitual en la literatura la representación del feo que sufre por sentirse rechazado (el Frankenstein de Mary ShelleyEl patito feo de Andersen y Fosca de Tarchetti  son algunos ejemplos), pero en Deódat, acaso como consecuencia de su alta capacidad intelectual, se produce muy tempranamente un milagro. Intuye “que no había que reprocharle nada a nadie. Toda criatura que vive un trauma así de cruel debe enfrentarse a un oscuro dilema: o decide odiar al universo por haberle reservado un lugar tan injusto o decide convertirse en objeto de compasión para la humanidad. Son muy pocos los que optan por la estrecha puerta de la tercera vía: asumir la injusticia tal como es, ni más ni menos, sin extraer de ella ningún sentimiento negativo. No negar el dolor de su condición pero tampoco sacar estrictamente nada de ello.” Desde el momento en que Deódat entiende así su condición empieza a convertirse en un consumado donjuán y, al mismo tiempo, empieza a despertarse en el lector la duda de si una mujer fea hubiera reaccionado igual y hubiera tenido el mismo éxito entre los hombres, que, en general, se dice, suelen ser más quisquillosos que las mujeres en cuestión de gustos físicos, y ellas, como se dice también, mucho más generosas. Para quien quiera comprobar esos extremos, en la Historia de la fealdad de Umberto Eco se ofrecen ejemplos literarios y artísticos para todos los gustos.

En cuanto a la belleza de Trémière, aunque entre las ideas más comunes figure que una cara bonita es una promesa de felicidad que abre todas las puertas, Amélie Nothomb rebate ese supuesto: “La gente no es indiferente a la belleza extrema: la detesta a conciencia. A veces el muy feo puede despertar una ligera compasión; el muy guapo, en cambio, irrita sin piedad. La clave del éxito radica en una ligera belleza que no moleste a nadie”. La autora parece confirmar con esas palabras la sutil sospecha que late bajo el dicho castellano: “La suerte de la fea, la bonita la desea”, aunque, evidentemente, no siempre sea así, pues también existe la figura de la fea sufriente por sentirse rechazada. Trémière sufre, además, porque “todo lo que le gustaba demasiado le provocaba un temor extremo”. Es una persona altamente sensible. “¡No le toques ya más,/ que así es la rosa!”, escribió Juan Ramón Jiménez para referirse al poema como podría haberse referido a otras formas de belleza.

De los nueve capítulos que componen el libro, cuatro están dedicados a Deódat  (desde su nacimiento hasta su juventud), y, alternadamente, otros cuatro, a Trémière (hasta que se encuentra con Deódat); el último capítulo, en cambio, el epílogo, se lo reserva la autora para confundirse con la voz narradora y reflexionar con agudeza y sentido del humor sobre el papel de los finales felices de los cuentos (“esa regla infantil considerada como una falta de buen gusto por el 99,99% de las literaturas dignas de ese nombre”). Y para algo más: darnos cuenta, a modo de remate, de cómo continuó la historia de Deódat y Trémière una vez que se conocieron… Pero eso es algo que le corresponde descubrir al lector. Nuestra tarea acaba aquí.

F. Gallardo

[Altres llibres comentats al Club de lectura.]

Al voltant d’Expiació

Expiació, de Ian McEwan

“Benvolguda senyoreta Morland, faci’s càrrec de la naturalesa tan terrible de les sospites que ha madurat.”

El llibre comença amb una cita de la novel·lista Jane Austen en què ja es planteja el fet que precipitarà el drama a Expiació: la distància entre la veritat i la suposició, el testimoni responsable o l’afirmació temerària… I les conseqüències vitals i morals que se’n deriven.

La literatura com a fet vital

Fotograma de la pel·lícula Sense and Sensibility (Sentit i sensibilitat o Seny i sentiment) (1995), basada en la novel·la homònima (1811) de Jane Austen

Austen (1775-1817) va retratar la vida de família de la classe mitjana rural il·lustrada anglesa i la psicologia i els problemes d’aquelles noies que mai no van tenir les oportunitats que tenen Cecília i Briony, ni per època ni per situació econòmica. Va escriure una primera novel·la, L’Abadia de Northanger (1818),d’on està extreta l’esmentada cita, però l’obra va ser la darrera de les seves a aparèixer. Com la novel·la que escriurà i reescriurà Briony al llarg de la seva vida i conclourà a la vellesa, L’Abadia de Northanger va ser una obra pòstuma de l’autora.

Cee llegeix Clarissa (1748), de Samuel Richardson

Robbie havia comprat El amante de Lady Chatterley (1928) al Soho de sotamà

La literatura, en forma de lectura, d’escriptura, de novel.la, de teatre, de diari, de representació, d’afany de publicació, de professió i de passió, és un dels “personatges” clau d’Expiació. I també com una forma d’acte de contrició. Briony entra al món dels adults com a “voyeur” accidental i com a lectora voluntària d’una nota quan feia de “correu”. Paral·lelament, la seva vocació d’escriptora s’aferma i pren un vol ambiciós, adult, a partir de les experiències viscudes en aquell tòrrid dia d’estiu de 1935.
La seva germana Cecília se submergeix sense un gran entusiasme en les pàgines de Clarissa, història d’una jove dama (1748), novel.la epistolar escrita por Samuel Richardson. És una de les obres més llargues en llengua anglesa ja que voreja el milió de paraules. Malgrat la seva extensió, va gaudir d’un gran èxit, com Pamela o la virtut recompensada (1740), del mateix autor. Richardson, moralista preromàntic, autor de novel·les sentimentals, és un precursor de l’anàlisi psicològica dels personatges.
Gran lector, Robbie tenia el projecte d’estudiar Medicina i creia que seria un bon metge perquè havia llegit. Com a font inspiradora en la seva futura professió, es referia a la novel.la del segle XIX.

Còmic de Germano Giorgiani a partir de la novel·la del mateix títol d’Emile Zola

Émile Zola (1840-1902), pare del Naturalisme francès, recull a les seves novel·les la part més fosca de l’ànima humana. Pulsions irrefrenables, malalties i deformitats, desequilibris emocionals i mentals, originats en l’alcoholisme dels ancestres i transmesos genèticament. Creu en la missió social del novel·lista com a “metge” que assenyala les malalties socials perquè la societat es pugui regenerar.

Robbie Turner era premi extraordinari en els estudis de literatura anglesa a Cambridge. Havia llegit recentment L’amant de Lady Chatterley, de D.H.Lawrence. Considerada una novel·la escandalosa per la llibertat amb què es plasmen les relacions amoroses i sexuals, el llibre va estar prohibit al Regne Unit i als Estats Units. Publicada a Florència el 1928, no aparegué al Regne Unit fins al 1960. Planteja la diferència de classe social entre la parella protagonista, paral·lela a la que es dóna a Expiació: dona de classe alta i home d’origen treballador. La feina (en el cas de Robbie, la feina de la seva mare), l’habitatge, i també els estudis Robbie, depenen de la família de la dona. Com a L’amant de Lady Chatterley, Expiació exposa la desigualtat social com a generadora d’inseguretat i tensió en la parella i apunta una certa “lluita de classes” (Robbie havia militat un cert temps al Partit Comunista)en les actituds de diversos personatges, singularment en la senyora Tallis, Emily, que no entén la protecció del seu marit sobre Robbie i que accepta sense cap dubte la versió que el fa culpable de l’agressió a Lola.

Universitat de Cambridge, on estudien Cecília i Robbie. Briony hi renunciarà

Cecília és universitària, fet molt minoritari entre les dones de la seva època. La Universitat de Cambridge admetia alumnat femení des de 1869 i els atorgava una titulació equivalent a una llicenciatura en Humanitats però fins al 1947 les dones no van ser alumnes amb plena igualtat.

Casa d’estil Robert Adam

Un ambient de solidesa i tradició
La residència de la família Tallis era una construcció de Robert Adam (1728 – 1792), l’arquitecte anglès més important de la seva època, que influí de manera decisiva en l’arquitectura anglesa i americana. Estava voltada d’un gran parc i d’uns espessos boscos . El pas del temps i les successives reformes dels Tallis havien anat canviant la fesomia de la casa i de l’entorn. Dispersa la família, la transformació final de la casa en hotel eliminarà l’encant romàntic d’alguns espais.

Templet de l’illa, construït a l’estil de Nicholas Revett (1721–1804), arquitecte i arqueòleg, especialitat en les ruïnes gregues. “Era prou a la vora de l’aigua, edificat en una riba emergent, per projectar un reflex interessant al llac.”

Un objecte únic, valuós i delicat, apareix en diversos moments de la novel.la. Com a “supervivent” d’una guerra, com a desencadenant de la passió i al final fet miques, com a símbol de la desfeta en part familiar i en part moral dels Tallis: una porcellana de J. G. Hörold.

Porcellana de Meissen

Johann Gregor Höroldt, pintor de porcellana i director de la fàbrica alemanya de Meissen (1723-1731). Una peça d’aquest artista, amb motius xinesos, era un record molt preuat de l’oncle Clem. L’oncle havia mort poc abans de l’armistici de la Primera Guerra Mundial i la delicada peça de museu havia “sobreviscut” mil avatars.

“Tenia una bona raó per sobreviure”

Sortir de la presó per anar a la guerra

Assetjat per la fam i pels bombardejos, ferit, Robbie manté amb els seus companys l’esperança de sobreviure i de començar una nova vida.

Expiació mostra la cruesa de l’espera del rescat de les tropes aliades a la ciutat portuària francesa de Dunkirk (Dunkerque)

L’anomenada Batalla de Dunkirk va ser una operació que enfrontà els Aliats i Alemanya. Va consistir en la defensa de la població i l’evacuació d’uns 300.000 soldats entre maig i juny de 1940. En el rescat hi van intervenir naus i embarcacions de tota mena, inclosos remolcadors, iots i fins i tot flota pesquera de poblacions de la costa i les illes del sud d’Anglaterra.

L’aviació alemanya bombardejava amb els Junkers Ju 87 o Stuka

.El Junker 87, avió bombarder en picat estrenat el 1935, va entrar per primer cop en combat a la Guerra Civil Espanyola, prenent part en la Legió Cóndor. Un dels seus trets característic era el bramar de la sirena que portava incorporada, bram conegut com a «trompeta de Jericó». Era un dels símbols més potents del desplegament militar alemany a la Segona Guerra Mundial.

Memorial de la Batalla de Dunkirk

Com ha mostrat la història, les guerres són un gran laboratori d’experimentació tecnològica, mèdica, logística i també alimentària. I una enorme font de negoci.
La xocolata, un valuós component en la ració dels soldats. Aixecava la moral i era una ràpida font d’energia. No havia de ser una temptació sinó un suport. El sabor era secundari, només havia de tenir més bon gust que les patates bullides.

La xocolata, un valuós component en la ració dels soldats

El suís Philippe Suchard va ser el pioner a introduir un cacau barat i soluble com a substitut del cafè a l’exèrcit suís cap a 1870. El també suís Theodor Tobler (inventor del Toblerone) (1908) i el fabricant de caramels nord-americà Frank Mars (creador dels M&M i del Milky Way, 1923), van ser noms destacats en la investigació de productes de xocolata destinats a les tropes. Les barretes havien de ser molt energètiques, pesar poc i resistir les altes temperatures.

Les xocolatines tenen un alt valor simbòlic en temps de guerra, com ha mostrat sovint el cine

Marshall, el jove amic milionari de Lleó, el germà gran, és un emprenedor enginyós en temps de guerra. Les barretes de xocolata Amo en els paquets alimentaris dels soldats faran multiplicar la seva fortuna. Lord Marsall i lady Marsall –Lola-, la seva esposa, són una parella tèrbola i equívoca, amb trets macbethians. Són el triomf de la vida pràctica i amoral. Ell, suposat violador i mecenes honorable; ella amb trets de Lolita –el nom no és casual-, víctima d’agressió sexual, casada amb l’agressor, poderosa i encara coqueta octogenària.

“Pensava que s’afegia a l’esforç de la guerra”

Florence Nightingale (1820-1910)

Florence Nightingale és la precursora de la infermeria professional moderna. Va adquirir fama per l’efectivitat de les seves cures a ferits en la Guerra de Crimea (1853-1856). Dona de fe molt arrelada, creia en la força inspiradora de Déu en la seva comesa. Fundà, però, la primera escola laica d’infermeria del món. Se l’anomenava “la dama de la làmpada”, pel costum d’efectuar rondes nocturnes per atendre els seus pacients. Va inspirar Henri Dunant, fundador de la Creu Roja, guardonat amb el primer Premi Nobel de la Pau, conjuntament amb el polític pacifista francès Frédéric Passy, l’any 1901.

Infermeres de guerra

El “pur mètode Nightingale” és el sistema que regeix l’escola-hospital on treballen les infermeres de guerra. La Briony i la Cecília podrien estar representades per les joves infermeres de les fotografies. Briony, estudiant en pràctiques, volenterosa, autocrítica i sacrificada, no oblida conrear la seva passió i ambició literària. Cecília arribà a infermera cap de sala. En la realitat, o en la imaginació de la seva germana?

Virginia Woolf (1882-1941), escriptora avantguardista i feminista, era una font inspiradora per a Briony

Briony havia llegit tres vegades Les Ones (1931). La impressió d’aquesta lectura i les vivències com a infermera seran crucials per a la futura novel·lista: “creia que s’estava produint una gran transformació en la naturalesa humana i que només la ficció, una nova classe de ficció, podia capturar l’essència del canvi”.

L’expiació final

Imperial War Museum de Lambeth (Londres)

Briony, gran i malalta, treballa a la biblioteca del Museu de la Guerra. Fa consultes i es documenta perquè la part sobre la contesa bèl·lica que apareix a la novel·la que està escrivint sigui perfecta, com sempre li ha agradat tot a ella. No es permet ni una mínima errada, ni una expressió militar incorrecta, ni una gorra que no hi correspongui… La mateixa cura que ha tingut al respecte el novel·lista Ian McEwan, qui en els agraïments fa constar aquesta mateixa institució museística sobre la guerra.

Novel·lista consagrada, Briony porta tota la vida escrivint i reescrivint una mateixa obra, i ara l’està acabant amb noms reals, com una forma de pública expiació. Però sap que, com L’Abadia de Northanger, de Jane Austen, haurà de ser una novel·la pòstuma, encara que per diferents motius. Apareixerà quan hagi mort el trio (lord i lady Marshall i ella mateixa) que va cometre “el crim” que marcà la vida de Robbie i, de retruc, la de tots els que l’envoltaven.

Barri de Bloomsbury (Londres)

“El taxi ha fet drecera pels carrers de Bloomsbury, per davant la casa on el meu pare va viure després del seu segon matrimoni, i per davant del pis on jo vaig viure i treballar tots els anys cinquanta. Més enllà de certa edat, un viatge per la ciutat esdevé incòmodament reflexiu. Les adreces dels morts s’apilonen (…) Un dia jo també provocaré un moment de reflexió en algun passatger que passi amb taxi.”

Waterloo Bridge, la vista de Londres preferida de Briony

La contempla com una mena de comiat des del taxi, camí de la festa d’aniversari que li ha preparat la seva família: el que queda dels seus germans i cosins,i la promesa de futur en les noves generacions. Retrobament com un cercle que es tanca, a l’antiga casa familiar, convertida en un hotelet amb encant. Els més joves li tenen preparada una sorpresa.

Commedia dell’Arte. Enamorats

Així es tanca la història, amb Les desventures d’Arabella: “Hi va haver un crim. Però també hi va haver els amants”.

Pot la literatura expiar la culpa? Pot esborrar el dolor i la mort? No ho pot fer. Però, com en un conte, pot fer feliços els enamorats abans que les cendres de l’oblit esborrin els seus noms.

Agustina Rico

Solenoide: un libro tiene que pedirte una respuesta

Mircea Cartarescu, Solenoide. Editorial Impedimenta. Madrid, 2017. Traducción de Marian Ochoa de Eribe.

Antes de leer esta novela conocía poco a Mircea Cartarescu: sólo había leído un libro suyo, Por qué nos gustan las mujeres, un conjunto de relatos al que me llevó el cebo del título, que vagamente me recordaba Queremos tanto a Glenda, de Julio Cortázar; ahora, después de leer Solenoide, empiezo a conocerlo mejor.

El resultado es que al acabar Solenoide puede tenerse la sensación de haber ascendido a un Everest literario y de haber vivido una experiencia magnética (aunque, a ratos, la novela parezca magmática y canse por la reiteración de algunos materiales). Si un libro tiene que ser como un hachazo para romper el mar helado que todos llevamos dentro, como quería Kafka, Solenoide consigue con creces ese objetivo.

Mircea Cartarescu (Bucarest, 1956)

Dicen que para subir a la cima del Everest se necesitan unos 40 días (sobre todo para aclimatarse a las alturas); no sé si en ese tiempo algunos escaladores, mientras ascienden por sus laderas, se sienten asediados por las dificultades, el cansancio o la tentación de abandonar. Habrá habido de todo, como habrá todo tipo de respuestas y reacciones mientras se arma el puzzle llamado Solenoide. Pero quien no llega a la cima o no acaba de montar el puzzle no podrá saber lo que se experimenta al final de la experiencia. Por esa razón, si tuviera que dar un consejo sobre este libro a alguien de quienes componemos el grupo de lectura del Puig Castellar, no podría ser otro que este: “Persevera, amigo, y verás recompensados tus esfuerzos”. Un poliedro no se conoce mientras no se han visto todas sus caras. Y Solenoide tiene muchas; a continuación se habla de algunas de las más evidentes.

solenoide.- Bobina cilíndrica de hilo conductor arrollado de manera que la corriente eléctrica produzca un intenso campo magnético. (DRAE)

El protagonista de esta novela es un buscador: busca en los libros y en los encuentros azarosos la llave que le permita escapar de la prisión de este mundo. Trabaja como maestro de Lengua rumana en una escuela de las afueras y vive solo en una casa en forma de barco de la calle Maica Domnului. Después de disfrutar del prodigioso efecto levitatorio que produce el solenoide enterrado en los cimientos de su casa, va localizando por casualidad los otros cinco solenoides esparcidos por Bucarest y, sobre un plano de la ciudad desgastado por el uso, coloca envoltorios de bombones para marcar la ubicación de cada uno: el Instituto de Medicina Legal Mina Minovici, la casa de Palamar, al fondo del barrio de Pantelimon, la escuela del barrio de Colentina en la que trabaja, etc. Todos estos nombres de lugares bucarestinos y otros muchos, si al principio causan extrañeza al lector foráneo, acaban resultándole familiares a fuerza de repetirse como centros de interés, pues, efectivamente, si el protagonista de la novela es el narrador (sería un error de perspectiva identificarlo totalmente con el autor, más bien se diría que es uno de sus posibles desdoblamientos), el pernicioso antagonista contra el que lucha es la ciudad de Bucarest:

“…deambulaba aturdido entre unos edificios en cuyo avanzado estado de ruina no reparaba todavía y entre transeúntes cuya melancolía no percibía. Tenía que conocer mejor esa ciudad en cuyo caos, entre el perímetro de tres cinematógrafos, habían reconstruido mis padres, procedentes del campo, su pueblo. Por eso compré el plano y lo estudié luego tardes enteras, hechizado y aterrorizado por el gran laberinto bucarestino, en avanzado estado de ruina, dibujado allí con tanta minuciosidad que podías distinguir no sólo las calles, los ríos y los lagos de los planos convencionales, sino cada edificio por separado, con sus apartamentos, sus cocinas y baños, con la mugre de las paredes, con los zapatos en el recibidor, con la ropa de los armarios, con las hilachas de la ropa y con las hebras microscópicas que forman las hilachas, y con las ramas y hojas de cada árbol, con los nervios de cada hoja y sus manchas de tanino en forma de cara, de nubes o de lejanos países africanos” (págs. 746-747).

En ese fragmento puede apreciarse la mirada penetrante del narrador, una mirada de entomólogo: capta el alma de la ciudad en toda su podredumbre y, al mismo tiempo, registra todo tipo de realidades, desde las más visibles a las aparentemente más insignificantes, los accidentes geográficos, la tristeza inmemorial de los transeúntes y la belleza escondida en las manchas de las hojas de los árboles. (Como decía Salvat-Papasseit, res no és mesquí, y Dios, el Diablo y las raíces de la poderosa escritura de Cartarescu están en los detalles.) Pero es que, además, se encuentran aquí algunas observaciones que definen la relación del personaje con su ciudad: deambulaba aturdido, hechizado y horrorizado… Este deambular solitario y aturdido en medio de la multitud es un motivo clave de la novela contemporánea ambientada en la gran urbe (así, por ejemplo, en Hambre, de Knut Hamsun, cuyo narrador protagonista busca respuestas, merodea sin rumbo por las calles de Cristianía/Oslo y se aferra a la escritura como tabla de salvación). En cuanto a sentirse hechizado y horrorizado al mismo tiempo es un estado, aparentemente contradictorio, propio de quien se siente atrapado por la complejidad de la realidad y palpa en la oscuridad del túnel buscando el camino de salida. Otras palabras icónicas que aparecen en ese fragmento: ruinas, caos, laberinto… Expresan una visión del mundo.

Barrio de Pantelimon donde vive Palamar.

El hecho de que la ciudad parezca caerse a pedazos podría conducir a una interpretación política de la novela, cuya acción principal se desarrolla básicamente durante el periodo de Ceausescu (!965-1989). Así lo recuerdan los retratos de personajes que cuelgan de las paredes de la escuela en la que trabaja el protagonista, las periódicas campañas patrióticas de recogida de botellas, la prepotencia y la ostentación de los maestros miembros del Partido Comunista, o la beligerancia con que la policía secreta persigue a los piquetistas. Es decir, los edificios ruinosos y abandonados serían una metáfora de la descomposición de un régimen corrupto e ineficiente. Pero el narrador no fomenta esta línea interpretativa con comentarios explícitos ni sobreactúa como los populistas. No duda, en cambio, en desvelar las legiones ocultas de chupópteros que, como los ácaros, parecen labrar desde el subsuelo la descomposición moral y física de la ciudad. De esas fuerzas ya le había hablado  su primer mentor, Traian, en el sanatorio de tuberculosis, cuando niño, pero el narrador no las describe hasta el final, en el momento en que quedan desarmadas y desnudas como alacranes desconcertados cuando se levanta la piedra que los cubría. Al fin y al cabo, los parásitos, como aquellos de los que habla en la primera línea (“He cogido piojos otra vez”), constituyen un elemento recurrente en toda la narración, no tanto como elementos simbólicos sino como seres vivos reales que le fascinan por su persistente y ubicua presencia, la infinita variedad de sus formas y la imposibilidad de comunicarse con ellos (como pone de manifiesto el experimento en la casa de Palamar, un verdadero y dramático viaje al corazón de los ácaros).

Los ácaros que estudia Palamar.

Palamar encarna al viejo sabio secreto, solitario y silencioso, dedicado al objeto de su estudio con una intensidad y una pasión rayanas en la demencia: igual que el alquimista capaz de experimentar en sí mismo el veneno cuya fórmula persigue, Palamar cría sarna en su propia piel para tener un mayor conocimiento de este parásito, sobre el que escribe la mayor monografía de todos los tiempos.  Además, Palamar, que hechiza por su discreción y su inquietante saber, es el verdadero padre intelectual del protagonista, aquel que lo conduce desde la distancia y trata de ayudarlo a salir del laberinto. Representa lo mismo que Virgilio representa para Dante en la Divina Comediapues si Dante se sentía extraviado en una selva oscura, el protagonista de Solenoide se encuentra extraviado entre dos realidades que se comunican entre sí hasta complementarse: la diurna (la del trabajo en la escuela, las relaciones familiares, el deambular por las calles, etc.) y la nocturna (los sueños, los miedos, el desasosiego, etc.). Con el mismo asombro con que Alicia penetra en madrigueras y traspasa espejos en los libros de Lewis Carroll, el protagonista de Solenoide recorre sótanos, túneles, pasadizos, galerías y edificios abandonados; contempla “el mundo como un enigma, como un laberinto, como una pregunta que exige imperiosamente una respuesta” (pág. 267) y va registrando minuciosamente, por si acaso, todo aquello que encuentra a su paso por desagradable, monstruoso o sórdido que parezca. Cuando cree haber encontrado alguna clave, su emoción impaciente se identifica con la de Edmond Dantés (El Conde de Montecristo) mientras escucha golpes al otro lado de la pared de su celda.  En sus recorridos por el mundo de las sombras confluye en algunos momentos con los piquetistas, esa especie de secta que se manifiesta contra el dolor y la muerte: “¡Muera la muerte!”, gritarían si sus voces no estuvieran acaparadas por un grito más desesperado y contundente todavía: “¡Socorro!” (la palabra que gritan centenares de voces a lo largo de diez páginas del libro).

Cartarescu es un explorador de los senderos luminosos y de los abismos sombríos de la mente humana. Su afición a los laberintos y a los enigmas matemáticos nos recuerda a Borges y su obsesión por los túneles oníricos, a Víctor Hugo, que sigue al Jean Valjean fugitivo por  las cloacas de París en Los miserables. Pero también a Sabato, autor de El túnel (“…en todo caso, había un solo túnel, oscuro y solitario, el mío”) y de Sobre héroes y tumbas, por cuyas páginas transitan los pasos angustiados de Fernando Vidal a través de los canales subterráneos de Buenos Aires. Estos y otros autores resuenan como latidos entre las páginas de Solenoide, pues en la búsqueda de respuestas, Cartarescu ha leído todos los libros posibles y algunos de ellos, hitos de su formación, aparecen citados en la novela; por ejemplo, Nietcha Nézvanova, de Dostoievski, El tábano, de Ethel L. Voynich, o los diarios de Kafka. Del libro de Dostoievski el narrador toma el ejemplo de Efimov, el violinista mediocre que le sirve de modelo de artista fracasado. De El tábano se dice que, además de haberle hecho llorar como ningún otro libro, se convirtió en “la primera pieza del motor metafísico” de su escritura. En cuanto a los diarios de Kafka, son una fuente constante de inspiración para su escritura y para su vida.

Las tentaciones de San Antonio, obra de Dalí a la que se alude en dos o tres ocasiones en la novela.

La búsqueda de un estilo propio por parte de Cartarescu es, al mismo tiempo, la búsqueda de una respuesta a las obsesiones del protagonista de Solenoide, sin que ambos, como se pone de manifiesto al hablar del fracaso del poema La caída, deban confundirse. En la noche del 24 de octubre de 1977 Cartarescu y su doble se separan literaria y vitalmente. Esa noche, el narrador protagonista, ante un público de lletraferits que se reúnen bajo el nombre de Cenáculo de la Luna, lee su primer y único mapa de su mente (pág. 40). El fracaso hunde al poeta en ciernes y le sirve de excusa para compararse con el mediocre Efimov de Dostoievski. Desde entonces, Mircea Cartarescu empieza a construir su trayectoria como novelista de éxito, pero uno de sus yoes queda maltrecho, dolido y resentido. De esa herida le supurarán centenares de páginas recogidas en cuatro cuadernos en los que incorpora el registro de algunos sueños y pesadillas  recurrentes: el manuscrito de Solenoide. Son páginas escritas por un sosias de Cartarescu, una especie de doble fracasado que se pregunta angustiosamente por el sentido de la vida, por el sentido de los sueños, por el sentido del azar y de los encuentros casuales… y por el significado del Manuscrito Voynich, el libro más misterioso de todos los libros, entre otras cosas, por estar escrito en una lengua que no ha sido descifrada.

Páginas del Manuscrito Voynich

Para Cartarescu, encontrar un estilo, su voz, representa la salvación por la palabra; para su doble, el narrador de Solenoide, la salvación finalmente no estará en la palabra, sino en la vida. Ha escrito cuatro cuadernos en los que ha ido acumulando sus reflexiones, sus miedos (“Siempre he tenido miedo, un miedo puro, surgido no de la idea del peligro, sino de la vida misma”, pág. 69) y la búsqueda del libro definitivo que podría salvarlo (por un momento cree haberlo encontrado en el Manuscrito Voynich, pero no es así). La salvación para Cartarescu puede estar en los libros, pero su doble escoge la salvación por el amor de Irina y por su hija, la pequeña Irina. Así que, efectivamente, Irina resulta ser la Beatriz que guía al doble novelístico de Cartarescu hacia la vida nueva, es decir, hacia la paternidad. El doble de Cartarescu quema sus manuscritos (el libro que estamos leyendo, Solenoide) y descubre el valor de la vida:

“Permanecería atrapado para siempre en este valle. Pero ahora sabía que no habría marchado solo, que estaba unido a través de la hermandad y el amor a todos mis semejantes, a los de la fila de la muerte, a aquellos cuya huella en este mundo se extinguiría enseguida. A los piquetistas, a mis colegas, a cada uno de los rostros que había visto alguna vez. No habría partido sin mis Irinas, que iluminaban ahora mi vida. Porque solo cuando mi manuscrito se destruyó entre las llamas empecé a sentir que tengo de verdad otra vida” (pág. 784).

Esas líneas, que se escriben después de la asombrosa desaparición de la ciudad muerta, le sirven de respuesta y de consuelo también al lector. “Permanecería atrapado”, nos dice el narrador: no hay escapatoria posible de la prisión de este mundo; la vida no está en otra parte: hay que vivirla aquí, en este mundo, en la hermandad y el amor a todos los semejantes. Ya no le hace falta seguir llevando el libro de registros de sus búsquedas, su manuscrito; por eso decide quemarlo. Parece, pues, haber leído el epígrafe inicial de la novela, las versos de Tudor Arghezi: “Amado libro, tan infecundo,/ no ofreces respuesta a ninguna pregunta” . Puestas al principio de su novela, Cartarescu parece advertir con esas palabras que un libro no es un oráculo al que haya que preguntar nada. Y para rematar esa idea, más adelante, el narrador afirma: “Un libro tiene que pedirte una respuesta” (pág. 263), es decir, que es el lector el que tiene que dar respuesta a las preguntas que el libro pueda plantear y no al revés. Con estos mimbres, el lector de la novela ya sabrá a qué atenerse cuando se le pregunte, como Irina a su amante, si prefiere el arte o la vida. La gran literatura, aunque hable de grandes tragedias, monstruosidades y dolores, siempre es una forma de afirmar la vida, de defenderla y de perpetuarla. Pues la vida es más grande que cada una de sus manifestaciones. Seguiremos hablando de Mircea Cartarescu; le debíamos una respuesta y le agradecemos la lección práctica que nos brinda en Solenoide: un autor tiene que escribir sin pretender gustar a nadie más que a sí mismo. En esa actitud, tan rara en nuestro tiempo, radican su libertad y el motivo de nuestra admiración.

F. Gallardo

La vida difícil

El proper 21 de març, al grup de lectura del nostre institut, comentarem el llibre de relats La vida difícil, de l’escriptor i dramaturg polonès Slawomir Mrozek. Amb aquest motiu, i per anar preparant el terreny d’altres possibles comentaris, presentem ara aquest article, que havia estat ja publicat al número 3 de la revista De 14 a 20.

La sintonia entre un polac i un polonès: Pere Calders i Slawomir Mrozek 

Abans de res, saludo l’Andreu Banús i en Joan Fernàndez, fundadors i ànima de la companyia teatral colomenca El Que Ma Queda de Teatre, i exalumnes del Puig, i els dono les gràcies per haver-me fet conèixer l’obra de Mrozek a través de l’adaptació dels contes d’aquest autor polonès i la fusió que en van fer amb els de Pere Calders en la seva obra Història de polacs i polonesos, estrenada el 2001.

Andreu Banús i Joan Fernández, en un assaig al Teatre Sagarra de Santa Coloma de Gramenet, on va estrenar-se l’obra Història de polacs i polonesos

No són de la mateixa època ni van viure al mateix país, ni tenen llengües germanes però tots dos escriptors, a més de ser uns mestres del relat curt —de vegades hipercurt o microrelat com es diu darrerament— i de conrear un sorneguer sentit de l’humor, van saber el que era viure sota una fèrria dictadura política que no permetia la crítica ni tenia gaire sentit de l’humor. I tots dos van haver d’exiliar-se.

Slamowir Mrozek (1930-2013), entre joventut i maduresa

Mrozek, el polonès, és més trist i més clarament polític; Calders, el “polac”, és més costumista i surrealista. Cal explicar per als més joves que el terme “polac” (castellanisme del gentilici polonès, que és el correcte) referit a un català, en aquest cas a Pere Calders, és irònic ja que “polacos” es com es designava despectivament els catalans en èpoques no gaire llunyanes. El terme s’ha recuperat amb l’èxit de Polònia, el programa televisiu d’humor bàsicament polític.

Pere Calders (1912-1994) en la seva joventut

D’aquests dos grans narradors no recomano només un conte o uns quants sinó que en recomanaré un llibre de cada un tot esperant que siguin la porta d’entrada a la resta de les respectives obres. Són llibres breus, d’expressió i contingut concentrats, d’un minimalisme modern i precursor que comparteixen, i que els ha convertit en mestres de generacions posteriors de contistes.

Mrozek comparteix amb Calders una peculiar visió de les coses

  • Pere Calders (1912-1994), Invasió subtil i altres contes (1978)
  • Slawomir Mrozek (1930-2013), Joc d’atzar (2001)

Agustina Rico

La balada del cafè trist

Club de lectura (20-12-21017): Reflejos en un ojo dorado. La balada del cafè trist

Comentaré aquestes dues novel·les de Carson McCullers, citant-les en castellà, la primera, en la traducció de María Campuzano (editorial Seix Barral), i en català, la segona, en la traducció de Yannick Garcia Porres (L’altra editorial), perquè són les que tinc a mà.

L’autora

Nascuda a Georgia, EEUU, es deia Lula Carson Smith, però als 13 anys, quan volia fer-se concertista de piano, va suprimir el nom i es feia dir pel cognom. A partir del seu matrimoni, als 20 anys, amb James Reeves McCullers, va adoptar el nom pel qual seria coneguda. Viuria 50 anys (del 1917 al 1967) patint des dels 15 de molt mala salut. Com veieu, celebrem el centenari del seu naixement, i amb tota la raó: les seves cinc novel·les, dues obres teatrals, narracions breus, poesia per a criatures, són d’altíssima qualitat. També hi hem de comptar les memòries, Iluminación y fulgor nocturno, de publicació pòstuma (l’autora mateixa diu que es va basar en les nombroses cartes escrites al seu marit, del qual s’havia divorciat; s’havien recasat i separat en diverses ocasions. Quan va escriure les memòries, ell ja era mort per suïcidi). Avui dia hi ha un acord ampli de públic i crítica en aquesta valoració. De fet, la seva primera novel.la, El cor és un caçador solitari, va ser admirada de seguida, però la segona, Reflejos en un ojo dorado, fou rebuda amb fredor i incomprensió, segons el seu amic i col·laborador, Tennessee Williams. Tots dos autors formen part d’un potent grup literari d’escriptors del sud dels Estats Units, dels anys 30 als 60, encapçalats per William Faulkner, i on destaca Flannery O’Connor, entre d’altres. Se’ls acusava de tractar temes “espantosos” amb personatges extrems. Potser sí que els unia o caracteritzava l’interès pel que en podríem dir el mal, a part de la focalització en la seva societat del Sud. Més que no pas l’estil, ben diferent el d’uns del d’altres: Faulkner, de frase llarga, retorçada, i de recursos formals tan atrevits com posar en boca d’un deficient mental tota la narració de la primera part de El soroll i la fúria; contraposat a l’estil concís de Carson McCullers. L’adaptació al cinema i al teatre de les seves novel·les segellen l’èxit. En concret, hi ha una famosa versió cinematogràfica de Reflejos en un ojo dorado. Tot i així l’absència de McCullers en llistes dels millors escriptors nord-americans que corren per internet tan injusta— em fa pensar que continua essent una escriptora de culte.

Els títols

Comentar dues novel·les a la vegada pot afavorir confusions, però pot tenir l’avantatge de deixar més clara la importància de la unitat estètica i de temes de l’autora tot al llarg de la seva producció, el que se’n diu la creació d’un món literari. Miraré de sortir-me’n. Em fixo en el detall dels títols. La primera novel·la, que va començar dient-se The mute (El mut), títol denotatiu que senyala el personatge principal, va ser rebatejada com El cor és un caçador solitari. Aquest preciós títol resumeix una teoria de l’amor d’arrel platònica que es desarrolla de manera manifesta en la que és considerada la seva obra mestra: La balada del cafè trist. En canvi, aquest hagués pogut ser el títol de la primera novel·la, ja que té un caire més social, més dispers i també un cafè és el punt central de trobada dels personatges. Pel que fa a Reflejos en un ojo dorado trobem la referència del títol dins la novel·la mateixa. Anacleto, un majordom filipí, arruga un paper sobre el que estava dibuixant— i el tira al foc. Mirant les flames descriu així la imatge que hi veu:

Un pavo real de una especie de verde fantasmal. Con un inmenso ojo dorado. Y en el ojo, reflejos de algo delicado y…

    Esforzándose por encontrar la palabra adecuada, levantó la mano con el pulgar y el índice unidos. Su mano formó en la pared una gran sombra, a su espalda.

     —Delicado y…

    —Grotesco —añadió Alison.

    Anacleto asintió:

    —Exacto.”

Aquí hi ha una definició de l’estètica de McCullers, que busca allò delicat, de bellesa espiritual, quasi inefable, dels anhels humans (la que veu en el foc) i l’ombra grotesca (la que es reflecteix a la paret). Això val per a tota la seva producció, però precisament en el cas de Reflejos… no hi ha personatges tradicionalment considerats grotescos pel físic, com l’excels mut de El cor… o l’enamoradís geperut i la inoblidable dona homenot de La balada… Els de Reflejos… són personatges tràgics, encara que també projecten la seva ombra grotesca de forma més subtil, més “normal”. El que vol remarcar l’autora és com pot ser de pertorbadora la normalitat, la violència soterrada que pot arribar a amagar.

El bé i el mal

Acostumem a considerar que allò que ens beneficia és un bé i allò que ens perjudica, un mal. La natura reparteix béns i mals de forma caòtica i sense cap intenció. Simplement les coses succeeixen per motius aleatoris. Per exemple, els individus poden posseir una combinació perillosa de dons (com ara ser més propensos que altres a la venjança, a patir rancúnia, ressentiment, enveja, a ser actius, dominants i tot això amb una intel·ligència mediocre) que l’impulsen a fer mal quan són contrariats. D’altres tendeixen més a la passivitat o l’altruisme radical, característiques que porten a no fer mal o a mirar d’afavorir els altres sense finalitats egoistes. La majoria potser tingui un repertori de dons més o menys equilibrats entre un extrem i l’altre. Aclareixo aquests conceptes tan comuns per descartar un enfocament metafísic, que pot ser present en Flannery O’Connor, però no en McCullers, que es manté en una perspectiva naturalista.

¿Són extremosos els personatges de Reflejos…? Recordem que aquesta és una crítica que es feia als escriptors del sud en general i va ser la raó de la freda acollida d’aquesta segona novel·la de McCullers, segons bastants crítics americans de l’època. Tots els personatges de la novel·la es fan mal, però no perquè siguin especialment dolents. Tots ells tenen algun aspecte que els eleva i els permet compartir la bellesa del món, pel seu físic, la posició social i la bona salut, els interessos intel·lectuals, la capacitat d’entrega, o per disfrutar de la música, de la naturalesa… (també el geperut de La balada… té alguna capacitat d’aquestes). El problema són més aviat les circumstàncies, tan tradicionals, tan assumides, que se’ns fa difícil veure com perverteixen els personatges. Ells fan patir o han fet mal a algú per inconsciència, per poder, perquè busquen satisfer millor els seus desitjos sexuals sense trencar cap compromís social, perquè, per l’educació que han rebut, són incapaços d’acceptar obertament la seva homosexualitat. Fins i tot el personatge que sembla no fer mal a ningú, se’l fa a si mateix (aquella horrible automutilació dels mugrons, que Alison es fa amb les tisores de podar!). Només el criat filipí de l’Alison sublima amb èxit els seus impulsos sexuals a través d’una adoració per la seva mestressa i no fa mal a ningú; es buida a si mateix en l’entrega total a un amor sense sexe. Tota la resta és tràgica. Això ens ve a dir que la societat ha volgut constrènyer la naturalesa, posant-li una mena de camises de força institucionals o morals que encara provoquen més mal del que d’una forma caòtica infligeix la natura. El que veritablement va molestar, quan aparegué l’obra, és que la autora —que llavors tenia només 24 anys— situés la tragedia en un fort militar, una institució honorable, i que ens parlés de la violència que no es veu, “la violencia que no se llama violencia y sólo se llama jerarquía o se llama matrimonio, o se llama doma o se llama roturación del terreno es tanto o más violenta que la guerra para la que los militares se preparan”, dit en paraules de Cristina Morales (pàg. 11). M’admira que una autora tan jove veiés com l’autorepressió i la jerarquia provoquen transferències o substitucions: el capità sent atracció pel comandant, que és amant de la seva dona, però evita pertorbar l’ordre desviant l’atenció i el desig cap a un soldat. El capità evita atacar la seva dona —que deu ser el que li ve de gust per esbravar la frustració per tot el que es reprimeix i per la impotència que sent amb ella— i ho fa amb el cavall d’ella: una cavalcada intensa i desbocada com un coit amb molta brega, d’èxtasi, seguida d’una sessió d’humiliació i tortura de la pobra bèstia. El final —que no explicaré— està ple de sentit en el marc tant de la jerarquía assumida, com de la teoria sobre l’amor que sosté l’autora al llarg de tota la seva producció.

A La balada… hi ha un dolent de mena, del tipus descrit al principi d’aquest apartat. Perquè no hi hagi dubte, té un germà bo, del tipus passiu (la naturalesa reparteix dons de forma desigual també entre germans). Tots dos són supervivents d’una família desgraciada i han sofert les mateixes penalitats i la mateixa sort: ser acollits per una dona bona. Només l’amor intens, actiu, que arriba a sentir el dolent de mena el transforma i el porta a fer el bé, fins que arriba el desengany de qui inverteix molt en l’amor sense èxit. El bé té, doncs, alguna oportunitat?

L’amor

L’amor és un trencacors. La teoria que està a la base de tota l’obra de McCullers segueix de molt a prop l’exposada per Plató a El Banquet . L’autora la fa explícita a La balada…:

Val a dir d’entrada que l’amor és una experiència compartida entre dues persones, però que sigui compartida no vol dir que sigui semblant per als dos implicats. Existeix l’amant i l’amat, però són de països diferents. Sovint l’amat només és l’estímul de tot l’amor acumulat que l’amant atesora en silenci des de fa temps. I en certa manera això ho sap qualsevol amant. Sent dins l’ànima que el seu amor és cosa solitària. [Recordeu aquí el títol de la seva primera novel·la:’El cor és un caçador solitari]. Coneix llavors una solitud nova i estranya i aquest coneixement és el que li causa patiment. Així que a l’amant només li queda una opció: ha de donar aixopluc dins seu tan bé com pugui a aquest amor; ha de crear tot un món interior de cap i de nou: un món intens i estrany, complet en ell mateix.”

A Reflejos… hi ha cadenes no tancades, o tancades per diferents bandes, d’amants i amats; l’amat d’un és l’amant d’un altre: la cadena trencacors. A La balada… hi ha un trio. En aquest sentit el procés de l’amor pot ser descrit amb una riquesa de recursos admirable. Está més concentrat en pocs personatges. Veiem com l’amor porta el bé. L’amant no sols cuida l’amat, sinó que crea un ambient al seu voltant, un món on l’amat s’hi senti bé. El café de la balada s’omple de vida, tot floreix mentre l’amant disfruta del objecte del seu amor i tothom se’n beneficia. La parella és grotesca: la dona homenot i el geperut d’orelles grosses. Tan se val. Aquesta relació es pot produir entre dos éssers d’edats ben diferents, de sexes iguals i afectar “a qualsevol criatura humana sobre la faç de la terra”. Quan arriba l’hora de la venjança a La balada —l’agent d’aquesta venjança és el dolent de mena— només queda l’odi i la tristesa. Tot el món creat decau, s’acaba.

El curiós és que, encara que sembla que hi surti perdent l’amant perquè la seva dependència és major i, de fet, és qui odia amb més intensitat quan l’amor s’acaba —o transfereix l’odi a la persona que li sembla culpable de la seva pèrdua— l’autora diu que tothom s’estima més ser amant. L’amat viu aclaparat per les atencions de l’amant i a vegades ni tan sols està al cas que és estimat.

L’estil

És concís, intens. Tens la sensació que no es dispersa, que sap sempre on va. Un estil fet de perspicàcia psicológica i de poder poètic i que bascula entre allò que és bell i el que és grotesc.

Exemples… un per mostrar el grau d’obsessió i d’atracció del capità per un soldat. El seguia “Y cuando el soldado entró en el cuartel, el capitán siguió sentado en su coche mirando la fachada del edificio”. Un altre per mostrar el grau de compenetració i d’entrega del filipí cap a la seva mestressa: “Anacleto preparó el medicamento de Alison y se puso a hacer muecas por ella mientras Alison lo bebía”. I encara un tercer per mostrar la capacitat de síntesi: “¿Qué se espera de un hombre que entra en el ejército? Sólo se espera de él que siga los talones que le preceden”.

La narradora ronda sovint al voltant del misteri dels impulsos humans perquè ells es resisteixen a ser “compresos” en el sentit profund de la paraula. Misteri que et pot dur a l’èxtasi i l’espant, com el sentiment que es desprèn d’aquella música que evoca la narradora al final de La balada… cantada per uns presidiaris: “És una música que eixampla el cor i qui l’escolta queda glaçat d’èxtasi i d’espant (…) ¿D’on surt aquesta brigada, que és capaç de fer una música com aquella? Doncs només són dotze mortals, set negres i cinc blancs, de la contrada. Només dotze mortals, però junts.”

I un altre aspecte important de l’estil és que sap crear intriga. De manera molt sintètica anuncia uns fets i deixa que es vagin aclarint a poc a poc posteriorment, com ara al principi de Reflejos…: “Hay en el Sur un fuerte donde, hace pocos años, se cometió un asesinato. Los participantes en esta tragedia fueron: dos oficiales, un soldado, dos mujeres, un filipino y un caballo.” ¿Oi, que agafen ganes de seguir a veure com va anar això? Doncs, afanyeu-vos a llegir el llibre.

Mercè Romaní Alfonso

Centenarios

Como el centenario del nacimiento o de la muerte de un autor suele ser tradicionalmente una ocasión para celebrar su obra, revisarla, comentarla y leerla o releerla, según los casos, recordaremos aquí los nombres de algunos autores de quienes se cumplen centenarios en el 2016, año generoso en este tipo de conmemoraciones. Por ceñirnos al ámbito literario, no hablaremos de artistas como Hieronymus Bosch, El Bosco (1450-1516), autor de pinturas prodigiosas de quien se conmemora el V centenario de su muerte el próximo 9 de agosto; ni del pianista y compositor Enrique Granados (1867-1916), muerto por ahogamiento hace cien años en el naufragio del Sussex; ni del filósofo Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), llamado “El último genio universal”, de quien se conmemora el 14 de noviembre el tercer centenario de su muerte. Nos limitamos a unos cuantos escritores de los que se celebran centenarios y empezaremos, en orden cronológico, por aquellos que han tenido mayor reconocimiento oficial en nuestro entorno.

Ramon Llull

No se sabe con certeza ni en qué fecha ni en qué lugar murió Ramon Llull (1232-1316), autor de cuya muerte se conmemora este año el VII centenario (Any Llull). Nadie duda, sin embargo, de su insaciable curiosidad, de su titánica capacidad de trabajo bibliográfico (se conocen 265 títulos suyos, entre los escritos en latín, occitano, catalán y árabe), de su inquieto afán evangelizador (una de las razones por las que realizó numerosos viajes por Europa, Oriente Próximo y el norte de África), ni, sobre todo, de  la trascendencia de su obra, tanto para la filosofía y la teología medieval  como para la lengua y la literatura catalana (la influencia del Llibre de l’orde de cavalleria es perceptible, por poner sólo un ejemplo, en el código caballeresco de Tirant lo Blanc), pues fue el primer autor que, consciente de la necesidad de transmitir las enseñanzas del cristianismo a quienes no sabían latín, empezó a utilizar la lengua catalana con una finalidad didáctica, tanto en tratados doctrinales como en obras poéticas y narrativas. Y todo por amor al conocimiento de Dios, causa última de los afanes de su vida personal, intelectual y contemplativa.

Cervantes, Shakespeare, Inca Garcilaso

En cuanto a otras grandes celebraciones, el pasado 23 de abril se conmemoró oficialmente el IV centenario de la muerte de Miguel de Cervantes (1547-1616), de William Shakespeare (1564-1616) y del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), “el primer mestizo biológico y espiritual de América”, autor de los Comentarios reales de los incastres autores más atraídos por los trabajos, los amores y los días de los seres humanos que por el conocimiento de la divinidad.

Pero, dejando aparte las celebraciones oficiales, que, por carácter y por vocación, suelen tener un lado espectacular gracias al que a veces consiguen un cierto efecto divulgativo, aunque no siempre llegan a estar a la altura de las circunstancias, debe recordarse que el mejor homenaje que puede rendirse nunca a un escritor es leer sus obras y facilitar los medios para que otros las puedan leer (lo demás es publicidad y boato). Debe admitirse, es verdad, que, por prejuicios o por experiencias malogradas, a veces la simple mención de autores clásicos como Llull, Cervantes, Shakespeare o el Inca Garcilaso pueden disuadir a algunos lectores. Para recordar la vigencia de los clásicos, Italo Calvino escribió un ensayo, ¿Por qué leer a los clásicos?, con catorce razones para convencer a los más recalcitrantes. Sin embargo, con una de las razones, la que enumera como sexta, podría ser suficiente para algunos: “Un clásico es un libro que nunca termina de decir lo que tiene que decir”. Es decir, los clásicos admiten lecturas adecuadas a nuestro tiempo y pueden ayudarnos a conocernos mejor. En fin, si alguien que lea estas páginas tiene dudas sobre el papel de los clásicos en la enseñanza, que lea la experiencia didáctica de Carmen Miñana (“Clásicos contra molinos”) y el ensayo de la profesora Mercè Romaní (“Los clásicos en el aula: el caso del Quijote”).

Charlotte Brontë

Otros autores centenarios más cercanos a nosotros en el tiempo tampoco admiten malas excusas para no ser leídos: de ellos se suele hablar en diferentes entornos (por ejemplo, por limitarnos a nuestro instituto, en las clases de literatura y en los clubs de lectura) y sus libros se siguen reeditando con frecuencia, así Charlotte Brontë (1816-1855), autora de Jane Eyreuna novela cuyo final feliz compensa emocionalmente las fatigas y avatares de los protagonistas y conmueve hasta al más intransigente de los lectores doscientos años después del nacimiento de su autora.

Henry James

En este mismo curso, como homenaje a Henry James (1843-1916), en los clubs de lectura de nuestro instituto hemos leído y comentado dos de sus obras, Otra vuelta de tuerca y Daisy Miller. En la primera sentimos y analizamos el desconcierto que el autor buscaba provocarnos: ¿es fiable el punto de vista de la narradora, la institutriz de Miles y Flora, y siguen estos dos niños en contacto con Jessel, la anterior institutriz, y Quint, el antiguo chófer? En cuanto a Daisy Miller, una joven norteamericana sin los prejuicios de los europeos que la censuran hipócritamente, no podemos sino lamentar que sea víctima de su ingenuidad o de su inconsciencia ni dejar de preguntarnos en qué medida debe considerarse una pionera de la liberación de la mujer.

Muchos de los relatos y de las novelas de Henry James, algunas de ellas llevadas al cine en películas de gran interés (Retrato de una dama, La copa dorada, ¿Qué hacemos con Maisie?, etc.), siguen cosechando lectores en todo el mundo y dándoles dádivas como la que se contiene en esta frase de La edad madura: “Una segunda oportunidad: ahí radica el engaño. Nunca habría más que una. Trabajamos en la oscuridad; hacemos lo que podemos; damos lo que tenemos. Nuestra duda es nuestra pasión y nuestra pasión es nuestra tarea. Lo demás es la locura del arte.” Una frase para llevar escrita en la agenda personal.

Rubén Darío

Algunos alumnos de primaria y de ESO siguen aprendiéndose, con gusto y sin contratiempos, llevados por la gracia musical de sus versos, el poema  que Rubén Darío, el príncipe de las letras (1867-1916), dedicara a Margarita Debayle:

Margarita, está linda la mar

y el viento

lleva esencia sutil de azahar;

yo siento

en el alma una alondra cantar:

tu acento.

Margarita, te voy a contar

un cuento.

Otros, mayores y más reflexivos, inclinados tal vez a la metafísica, siguen dándole vueltas a las ideas de “Lo fatal”:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque ésa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el de ser vivo

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Todos (o algunos, quién sabe), en fin, habrán podido oír en clase de literatura estos días, especialmente desde el 6 de febrero, fecha del centenario de la muerte de su autor, los primeros versos (por lo menos) de la “Canción de Otoño en Primavera”:

Juventud, divino tesoro,

¡ya te vas para no volver!

Cuando quiero llorar, no lloro,

y a veces lloro sin querer…

Jack London

Durante muchos años fueron lecturas habituales del alumnado de secundaria novelas como La llamada de la selva y Colmillo Blanco, de Jack London (1876-1916). Ahora que se cumplirán cien años de la muerte de su autor (exactamente, el 22 de noviembre), tal vez convenga que los jóvenes recuperen esas lecturas, su novela autobiográfica Martin Eden y muchos otros de sus relatos ambientados en las tierras del silencio blanco en los que igualmente se siente con ímpetu contagioso la llamada de la naturaleza. “Nostalgias inmemoriales de nomadismo brotan debilitando la esclavitud del hábito; de su sueño invernal despierta otra vez, feroz, la tensión salvaje”, dice el hermoso epígrafe inicial de La llamada de la selva para aludir al impulso que siente Buck, el perro protagonista, hacia sus orígenes ancestrales una vez que ha perdido a su amigo John Thornton. Su transformación no puede dejar indiferente a nadie.

Henryk Sienkiewicz

Henryk Sienkiewicz (1846-1916) tal vez no esté de moda entre nosotros, pero la más famosa de sus novelas históricas, Quo vadis?de la que se han hecho cinco versiones cinematográficas directas y varias indirectas o parciales, todavía evoca en muchos lectores, aunque ya resulte convencional, el afanoso mundo de los primeros cristianos en tiempos de Nerón, los amores difíciles entre Vinicio y Ligia, la elegancia intelectual de Petronio, la fidelidad de Ursus y el transformismo del sofista Quilón Quilónides. Constituye, por tanto, un viaje ameno, con regusto por los detalles de ambiente (no en vano el autor era periodista), a la tumultuosa Roma del siglo I.

Camilo José Cela

Camilo José Cela (1916-2002), autor de cuyo nacimiento se cumplen cien años dentro de unos días (el 11 de mayo), controvertido por sus actitudes, por sus ideas políticas y por el trasfondo de algunas de sus obras literarias, concebía la novela como un género literario en permanente transformación, de manera que trató siempre de que ninguna de sus novelas se pareciera a las anteriores, aunque sus resultados sean muy desiguales. En los clubs de lectura, cuando se revisa su obra, se recurre a las novelas de mayor aceptación popular, como La familia de Pascual Duarte y La colmena.

Saki

Saki, nombre literario de Hector Hugh Munro (1870-1916), autor de cuentos maliciosos construidos con diálogos y observaciones memorables por su ingenio irónico, no ha tenido con cierta crítica académica el reconocimiento que merecería (Harold Bloom, por ejemplo, no lo incluye en su canon del cuento), aunque entre sus defensores se cuente el mismísimo Jorge Luis Borges. Pero su obra se reedita periódicamente y resiste con creces el paso del tiempo, y sus personajes retratan con un humor incisivo (a veces, negrísimo) la comedia de las vanidades que vivían permanentemente las clases altas británicas en la época victoriana. “Saki fue el primero en utilizar con éxito una premisa salvajemente escandalosa para comunicar una idea seria… Sus mejores cuentos siguen siendo mejores que los mejores de casi cualquier otro escritor”, sostiene otro de sus defensores, Roald Dahl.

Giorgio Bassani

Giorgio Bassani (1916-2000), autor italiano de cuyo nacimiento acaban de cumplirse cien años el pasado 4 de marzo. Escrita en primera persona por un narrador que suele identificarse con el propio autor, El jardín de los Finzi-Contini, su obra más conocida, y no sólo por haber sido adaptada al cine sino por ser la clave de otras de sus novelas ambientadas en Ferrara, nos acerca al mundo de una familia acomodada de origen judío. Los Finzi-Contini acabarán desapareciendo en los años convulsos de la Segunda Guerra Mundial, la mayoría de ellos deportados a campos de exterminio nazis. Bassani declaró en varias ocasiones que su objetivo al escribir esa novela no fue sólo denunciar la vergüenza insoportable que significó la política de exterminio de la comunidad judía por parte de los nazis, sino contribuir a que las vidas de los personajes en que estaba basada su crónica no cayeran en el olvido. Ese objetivo se alcanza en la medida en que sus obras siguen reeditándose y leyéndose con gran interés.

Roald Dahl

Y, por último, aunque en la imaginación de muchos jóvenes lectores ocupe el primer lugar de esta lista, hablemos de Roald Dahl (1916-1990), de cuyo nacimiento se cumplirán cien años el 13 de septiembre. Aunque algunos lo encasillen por algunas de sus novelas (Matilda, Charlie y la fábrica de chocolate, etc.) como un autor de literatura para niños (quizás por su defensa furibunda de los niños frente a las razones pragmáticas de los mayores), quienes más que admirarlo lo aman, saben muy bien que sus mejores obras no diferencian a los lectores por su edad; Boy o Volando solo, dos libros autobiográficos,por ejemplo, y muchos de sus cuentos pueden disfrutarse tanto si uno es joven como si es adulto; basta con que a uno le guste la literatura. Como buen lector de Saki (ya hemos visto más arriba la generosidad con que lo valora), Dahl impregna de un feliz sentido del humor la mayor parte de sus relatos, pero sin evitar la ternura ni reprimir su apasionada imaginación, y eso hace inmensamente felices a todos sus fieles lectores.

En fin, bienvenidos sean tantos centenarios si contribuyen a que se conozcan mejor las obras de los autores aquí mencionados: que cada cual escoja los suyos y, si tiene ganas y tiempo, nos deje aquí su comentario.

 

En el centenario de La transformación

El centenario

Se cumplen en este mes de noviembre cien años de la publicación de La transformación, novela corta de Franz Kafka más conocida como La metamorfosis. Para recordar la que muchos consideran la mejor novela corta del siglo XX, para rendir el debido homenaje a su autor y para animar a que la leyeran los alumnos de nuestro instituto que no la conocieran, se propuso como lectura para la sesión del club de lectores del 28 del pasado octubre, y eso nos da pie ahora para invitar a quienes visiten este blog para que la comenten aquí.

Franz Kafka

El contexto

El otoño de 1912 fue especialmente fructífero para Franz Kafka (tenía entonces 29 años, publicaría a mediados de noviembre su primer libro de relatos, Contemplación, y por sus estudios de Derecho se desempeñaba, sin demasiado interés, como consultor en la Compañía de Seguros de Accidentes de Trabajo del reino de Bohemia). En casa de su mejor amigo, Max Brod, había conocido poco antes, el 13 de agosto, a Felice Bauer, con quien se comprometería, rompería relaciones, volvería a comprometerse y acabaría rompiendo definitivamente el 27 de diciembre de 1917 después de haberle enviado durante esos cinco años centenares de cartas que ocupan 792 páginas en la edición española (las cartas de ella no se han conservado) y que constituyen probablemente el mayor documento epistolar de todos los tiempos. Conocer a esta mujer berlinesa fue un reactivo para Kafka, un caso fulgurante de azar objetivo. Empezó a escribirse con ella el 20 de septiembre de 1912 (le escribe en tres meses más de sesenta cartas, algunas de ellas de más de diez páginas) y, casi inmediatamente, en la noche que va del 22 al 23 de septiembre, escribe de un tirón, durante ocho horas seguidas, La condena, uno de sus relatos magistrales. Por esos días continúa escribiendo El desaparecido —novela que dejaría inacabada—, interrumpe temporalmente su diario el 25 de septiembre (lo reanudaría el 11 de febrero de 1913; de hecho las cartas a Felice Bauer cumplían para él una función similar a la del diario), y escribe La transformación en tres semanas, desde el domingo 17 de noviembre al 6 de diciembre.

Franz Kafka y Felice Bauer

La mañana de ese domingo Franz Kafka se había quedado en la cama algo inquieto e impaciente. Varias veces había preguntado si no había llegado todavía la carta que esperaba. Según recordaría después, se sentía afligido y asediado desde lo más hondo de sí mismo por un cuento que acababa de venirle a la mente. Por fin, hacia las once, Ottla, su hermana favorita, le entregó la carta que acababa de llegar de Felice Bauer y su estado de ánimo cambió inmediatamente. Esa misma noche empezaría a escribir La transformación.

La obra

Cuando una mañana, Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró convertido en un monstruoso bicho. Yacía sobre su espalda, dura como un caparazón, y al levantar un poco la cabeza vio su vientre abombado, pardo, segmentado por induraciones en forma de arco, sobre cuya prominencia el cubrecama, a punto ya de deslizarse del todo, apenas si podía sostenerse. Sus numerosas patas, de una deplorable delgadez en comparación con las dimensiones habituales de Gregor, temblaban indecisas ante sus ojos.

El drama de Gregor Samsa, viajante de comercio que vive con sus padres y su hermana Grete, pasa a lo largo de seis meses por los tres momentos clásicos, nacimiento, cenit y ocaso. Nace convertido en un monstruoso bicho esa mañana nublada de otoño en que “se oía el tamborileo de las gotas de lluvia contra la plancha metálica del alféizar”, alcanza su apogeo algunas semanas más tarde (“le gustaba quedarse arriba, colgado del techo; era algo totalmente distinto a yacer en el piso, se respiraba con mayor libertad, un leve balanceo le recorría a uno el cuerpo, y en el casi feliz aturdimiento que embargaba a Gregor allá arriba, podía ocurrir que, para su propia sorpresa, se desprendiese y fuese a estrellarse contra el suelo”) y acaba algunos meses después, en primavera (“Pensó en su familia con emoción y cariño. Su convicción de que debía desaparecer era, si cabe, más firme aún que la de su hermana. En ese estado de meditación vacía y pacífica permaneció hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada”).

Die Verwandlung (La transformación) fue publicada por la editorial Kurt Wolff de Leipzig en noviembre de 1915, como volumen 22/23 de la misma colección en que se había publicado como número 3 Contemplación en noviembre de 1912, Der Jüngste Tag (El último día o también El día del Juicio Final), cuyos libros, con tiradas de mil a dos ejemplares, alcanzaron gran difusión por venderse a un precio muy asequible (80 pfennings, es decir, 80 céntimos de marco) y dieron a conocer la literatura del expresionismo alemán. Poco antes de la publicación, cuando supo que el dibujante Ottomar Starke se encargaría de las ilustraciones, Kafka recalcó al editor: “El insecto no tiene que salir dibujado. Ni siquiera de lejos”, y su voluntad fue respetada. El libro conoció una sola reedición.

Die Verwandlung

El monstruoso bicho 

Aunque Kafka había tenido mucho cuidado en no aclarar en qué tipo de insecto se convierte Gregor (un insecto del que no se conoce la especie resulta más estimulante para la imaginación que otro que se clasifica en una categoría conocida), a lo largo del tiempo críticos y dibujantes han especulado con la forma y la categoría del “monstruoso bicho”.

Algunos especialistas han recordado la afición del padre de Kafka a usar insultos degradantes procedentes del campo animal (“bestia”, “perro enfermo”, “gran cerdo”…) y a descalificar a los amigos de su hijo con un refrán: “Quien se acuesta con perros, con pulgas se levanta”; otros han subrayado la extensa fauna que puebla los relatos de Kafka: monos, perros, ratones, topos, insectos… Elías Canetti, por su parte, en un ensayo memorable (El otro proceso) habla del interés de Kafka por las estrategias de transformación y camuflaje de algunos animales para pasar desapercibidos y la relaciona con su tendencia a inhibirse, a pasar a segundo plano y a desaparecer de escena por razón de su timidez, derivada de, entre otros motivos, su extrema delgadez, que guarece bajo su casi omnipresente abrigo. Y el novelista Vladimir Nabokov, con vocación de entomólogo, llega a la conclusión de que si el insecto en que se ha convertido Gregor tiene seis patas, por la forma convexa de su vientre y de su espalda, ha de ser un escarabajo doméstico (aunque no “un escarabajo pelotero”, como lo llama la vieja asistenta que trabaja en casa de los Samsa).

El argumento más sólido para caracterizarlo como escarabajo doméstico lo proporcionan, no obstante, quienes aluden a un pasaje del relato Preparativos de boda en el campo, escrito hacia 1906: […] “Y mientras estoy acostado en la cama tengo la forma de un gran escarabajo, de un ciervo volante o de un abejorro. […] La forma de un escarabajo, sí. Y luego me las ingeniaba para simular un sueño invernal y apretaba mis patitas contra mi cuerpo abombado. Y susurro unas cuantas palabras que son instrucciones para mi cuerpo triste, que está de pie junto a mí, inclinado”.

A pesar de estas referencias, no conviene olvidar que Kafka atribuía a un sueño el origen de lo que él creía que sería un cuento (luego se le fue convirtiendo en una novela corta) ni que no quería que el insecto fuese representado gráficamente. Llamarlo “monstruoso insecto” aludiría a su tamaño (unos noventa centímetros de largo, según Nabokov). Y recordemos, por lo demás, una curiosidad, una extraña coincidencia: el apellido Kavka significa en checo grajo, por lo que este córvido fue el emblema de la tienda del padre de Kafka, pero, por cierto, ¿de qué se alimentan los grajos? De semillas, saltamontes, larvas, escarabajos, etc.

Emblema del grajo

¿La transformación o La metamorfosis?

Die Verwandlung se tradujo por primera vez al castellano en 1925 en la Revista de Occidente con el título de La metamorfosis. No se sabe con seguridad quién fue el traductor, pero se sospecha que pudo ser José Ortega y Gasset, director de la revista, o Fernando Vela, secretario de redacción. El título hizo fortuna y se ha repetido en otras muchas ediciones. Sin embargo, el profesor Jordi Llovet, editor de las obras completas de Kafka, ha defendido la conveniencia de preferir traducir Die Verwandlung como La transformación alegando que esta es una palabra más común, menos técnica y más cercana al tono que maneja Kafka al contar la historia como una sucesión de hechos cotidianos y no sobrenaturales. (Más información sobre la polémica.)

El mar helado

Muchas de las explicaciones que lectores y críticos acostumbran a dar sobre La transformación giran en torno a los elementos más o menos autobiográficos que contiene. Por ejemplo, el nombre del protagonista, Gregor, parece un anagrama de Georg (nombre de un hermano de Kafka fallecido con dieciocho meses, pero también del personaje de La condena); el apellido Samsa lleva a pensar en Kafka por cómo se intercala la  misma vocal entre las consonantesGregor Samsa, como el propio Kafka hasta una edad tardía, vive en casa de sus padres, una familia burguesa, y duerme en una habitación que se comunica con otras piezas, una habitación de paso (de las cuatro paredes, tres tienen sendas puertas y la cuarta una ventana que da a la calle), etc. (Quien quiera profundizar en otras similitudes entre el autor, considerado un “bicho raro” por dedicarse a escribir, y el personaje, transformado en “un bicho monstruoso”, debería leer, por lo menos, Carta al padre, en la que Kafka recuerda muchos momentos en que se sintió humillado y ofendido por su padre.)

Sin embargo, otros comentaristas prefieren ceñirse a diferentes aspectos de la obra, bien argumentales (la soledad, la incomunicación…), formales (no insistiremos en la frecuencia del número tres), estilísticos (“se revela como un escritor en el sentido de Flaubert, para quien nada es trivial siempre que sea exacto”, escribe Canetti), etc. Pero, en fin, que cada lector hable de las impresiones y efectos que le haya dejado el libro, pues aquí, para acabar, sólo anotaremos dos observaciones de nuestro autor.

La primera se refiere al valor que concedía a la literatura: “Mi vida consiste, y en el fondo ha consistido desde siempre, en intentos de escribir, en la mayoría de los casos fallidos. Pero si no escribiera yacería en el suelo, digno de ser barrido” (carta a Felice del 1 de noviembre de 1912).

La segunda se refiere al efecto que los libros tendrían que tener para los lectores:  “Si el libro que estamos leyendo no nos espabila de un mazazo en la cabeza, ¿para qué lo leemos? […] Necesitamos que los libros nos afecten igual que una catástrofe, que nos duelan en lo más hondo, como la muerte de alguien a quien queremos más que a nuestra propia vida […]. Un libro debe ser el hacha para [romper] el mar helado de nuestro interior” (carta de Franz Kafka a su amigo Oskar Pollak, del 27 de enero de 1904).

Frankenstein

Para facilitar que todos los que no asistieron a la sesión del Club de Lectura 1 (Jóvenes) del pasado mes de febrero también puedan opinar sobre el libro comentado en esa ocasión, Andrei Bogdan Minciuna, alumno de 4º de ESO, nos ha enviado el siguiente texto:

Frankenstein o el moderno Prometeo es una de las novelas góticas más destacables de la historia, pero el lore tradicional que conocemos de esta novela es más bien erróneo. Por eso, al leerla, te das cuenta de que el conocimiento popular del personaje es una distorsión de la obra original (algo que pasa con frecuencia con muchas otras obras).
Creo que todos hemos deseado en algún momento tener el poder divino de crear vida de la nada. Victor Frankenstein, al igual que Prometeo, toma ese poder y nos lo da a nosotros, los humanos, en la forma de un monstruo, el monstruo de Frankenstein.
Es posible empatizar con este personaje si alguna vez te has sentido rechazado por el resto de personas, o incluso por tus propios padres, así puedes comprender la sensación triste que envuelve al monstruo. Sin duda, el monstruo es un personaje trágico, su deseo es encontrar a alguien que lo quiera, pero ni siquiera su propio creador lo acepta. ¿Puede una persona convertirse en un monstruo cuando la sociedad la rechaza, cuando nadie le da el cariño o siente amor por ella? ¿Convierte esta sociedad al individuo en un asesino? A lo largo de la historia siempre ha habido rechazo social (ya sea por motivos de raza, orientación sexual, estatus social o aspecto físico), lo que ha creado grandes conflictos en los que murieron miles de personas. El no aceptarnos los unos a los otros lleva a la autodestrucción. Victor Frankenstein, al crear y abandonar al monstruo, lo lleva a un paso más cerca de convertirse en la mano vengadora que destruirá su vida, por lo tanto, Frankenstein es su propio asesino (y a la vez,nos recuerda una moraleja: que no se ha de jugar con el orden natural).

Esta novela abre muchas preguntas sobre la ética humana .El monstruo es un símbolo de que todos podemos llegar a ser malvados. La maldad vive junto a la bondad dentro de nosotros, somos tan capaces de actos bondadosos como de actos malvados, depende de nosotros qué acciones decidimos cometer. Obviamente, la naturaleza humana condiciona en muchos aspectos, pero nada llega a justificar algunos de nuestros actos. Por poner un ejemplo, cuando Justine Moritz es acusada y ejecutada por el asesinato de William, Victor se siente culpable, ya que él sabía que fue su creación quien mató al chico. Él cree que la culpa es suya, ya que fue él quien creó al monstruo. No se siente culpable por abandonarlo sino por crearlo. Me gustaría plantearlo de este modo: En vez de intentar arreglar el problema (el monstruo), Victor intenta matarlo, deshacerse de él, como cuando un niño tira su juguete roto a la basura sin antes intentar arreglarlo. En este punto la relación de Frankenstein y su monstruo me recuerda una discusión entre dos niños pequeños en la que uno se niega a cooperar y el otro se intenta vengar. Respecto al final, me gustaría comentar algo que aprendí hace poco. El final en que el creador y su criatura mueren me recuerda a Sócrates, sus ideas sobre la muerte. Sócrates pensaba que la muerte era una bendición, una cura para todos los males, que el cuerpo era una cárcel para el alma y que lo mejor que podíamos hacer era liberarnos de él. Cuando fue juzgado y se ordenó ejecutarlo, Sócrates no tuvo nada en contra y aceptó su muerte como algo natural, como si le estuviesen haciendo un favor. Por lo tanto, me deja con una pregunta: ¿fue para el monstruo (o incluso para el propio Frankenstein) la muerte una liberación?

Antes de acabar tendremos que hablar sobre la autora, ya que no creo que se me disculpe omitir por lo menos algún dato sobre ella. Es sorprendente pensar que esta novela fuera escrita por una joven muchacha de 18 años. En 1816 ella y su marido, el poeta inglés, Percy Shelley, se escaparon de Londres y se instalaron junto a Lord Byron y John Polidori en Suiza. En una noche de junio, Lord Byron sugirió un pequeño juego: las personas presentes tenían que escribir una historia de terror. Es aquí donde nacen dos novelas que marcaran la historia: El Vampiro, escrita por John Polidori, y Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley. Aunque John Polidori marcaría la existencia de la literatura de vampiros y por ende daría lugar a novelas como Drácula de Bram Stoker, sería el Frankenstein de Mary Shelley la novela que sería recordado para la posterioridad como una de las novelas fantásticas más influyentes en la historia. Frankenstein saldría por primera vez en 1818 sin firma, ya que no se consideraba de buen gusto que las mujeres se dedicasen a la literatura, y en una segunda edición, la de 1822, Mary Shelley sería finalmente conocida como la autora.

Aquí he de dejar mi escrito. Espero que las preguntas que he planteado sirvan para dudar de nuestra actitud frente a las personas que son diferentes a nosotros. ¿Somos nosotros mejores que otros por el simple hecho de creernos más normales? Al fin y al cabo, en estos días, ¿qué es lo que se considera normal? Tenemos que reconocer que todos tenemos defectos y que no debemos señalar con el dedo y rechazar a las personas que son diferentes a nosotros, si no, acabaremos destruyéndonos los unos a los otros hasta que no quede nada más por destruir.

Andrei Bogdan Minciuna (4º de ESO)

Albert Camus

Coses d’escriptors

Fa uns mesos, vaig escriure un text a Fòrumgrama sobre anècdotes o fets atribuïts a escriptors, que havia pescat de lectures. En aquella ocasió les protagonitzaven el novel·lista francès Stendhal i la novel·lista anglesa Virgínia Woolf, i en tots dos casos el nexe comú era la relació de l’escriptor i de l’escriptora amb el més enllà. Em va arribar que a uns quants lectors els havia agradat. A mi ja m’havien agradat en llegir-les, així que , contenta de compartir-ho, ara hi torno.

Es commemora aquest any el centenari del naixement de l’escriptor Albert Camus (1913-1960), premi Nobel de Literatura el 1957, amb només 44 anys, i mort als 47 en accident d’automòbil. Va néixer a Algèria en una família de pagesos europeus, els anomenats pieds-noirs, de pare francès i mare d’origen menorquí, de cognom Sintes. Quan era encara un nen quedà orfe de pare en morir aquest en la Primera Guerra Mundial. Va acabar la infantesa a casa de la família materna, amb qui aprengué l’espanyol i el català. La mare, gairebé sorda i muda, era pràcticament analfabeta i es dedicava a feines de neteja. L’àvia, dona de caràcter i cap de la família, malgrat la penúria econòmica que els tenallava, va saber entendre i acceptar que els dots del seu nét mereixien aprofitar la beca que el seu mestre, el senyor Germain Louis, li havia aconseguit.

El record i la gratitud al seu mestre de primària van perdurar en Albert Camús. Al cap de pocs dies de rebre la notícia que li era concedit el Nobel, Camús li escriu una carta on diu que se sent desbordat per un honor massa gran, que no creu merèixer, i afegeix: “quan vaig saber la notícia, vaig pensar primer en la meva mare i després en vostè. Sense vostè, sense la mà afectuosa que va estendre al nen pobre que jo era, sense els seus ensenyaments i el seu exemple, no m’hauria succeït res de tot això. No és que hi doni una gran importància, a un fet d’aquest tipus, però m’ofereix l’ oportunitat de dir-li el que vostè ha sigut i continua sent per a mi, i de corroborar que els seus esforços, la seva feina i el cor generós que hi va posar continuen sempre vius en un dels seus petits escolars, que, malgrat el pas dels anys, no ha deixat de ser el seu alumne agraït.”

I la carta de resposta del mestre comença així : “ El meu petit Albert: …” També al seu mestre va dedicar Albert Camús el discurs de recepció del premi, un text sincer i vibrant, carregat de vivències i reflexions sobre la tortuosa etapa històrica que li va tocar viure.

Ara una història curta i lleugera, de fa més d’un segle però que podria ser molt actual. Protagonista, Mark Twain (el seu nom real era Samuel Longhorne Clemens, 1835-1910), el creador d’aquelles delicioses aventures de dos nens a la vora del riu Mississipi: Tom Sawyer i Huckleberry Finn. També va ser un notable humorista, orador i periodista. Es diu que un dia va escriure a les dotze persones més rellevants de la seva població, segurament Connecticut, on va residir un cop casat després de la seva etapa de viatger i aventurer. Les dotze cartes eren iguals i molt breus. El text deia: “Fugiu. S’ha descobert tot.” Diuen que al cap d’una hora no se sabia el parador exacte de cap de les dotze personalitats.

Agustina Rico

El extranjero/ L’estrany

El passat 18 de desembre, al Club de Lectura 2 (adults), aprofitant  que aquest any s’ha commemorat el centenari del naixement del seu autor, Albert Camus, vam comentar L’étranger (traducció castellana, El extranjero; traducció catalana, L’estrany), una novel·la sobre la qual Mario Vargas Llosa va escriure que “como otras buenas novelas, se adelantó a su época, anticipando la deprimente imagen de un hombre al que la libertad que ejercita no lo engrandece moral o culturalmente; más bien, lo desespiritualiza y priva de solidaridad, de entusiasmo, de ambición, y lo torna pasivo, rutinario e instintivo” (“El extranjero debe morir”, assaig recollit al llibre La verdad de las mentiras).

Amb l’objectiu de recordar i tenir molt present aquest pensador, Albert Camus, assagista, novel·lista, dramaturg i referent moral del segle XX, publiquem sencer l’article que la professora Agustina Rico va publicar al seu moment, al mes de novembre, a Fòrumgrama, sota el títol de “Coses d’escriptors (2)“, i obrim el torn d’intervencions dels usuaris i lectors d’aquest bloc perquè tothom que vulgui doni la seva opinió sobre aquest escriptor i sobre la seva obra.