L’efecte Matilda

8 de març, Dia Internacional de les Dones

Aquest any, aquests dies previs al 8 de març, Dia Internacional de les Dones (o Dia de la Dona Treballadora), hi ha una certa polèmica entre els partidaris de celebrar manifestacions multitudinàries i aquells altres que, per evitar les possibilitats de contagi del coronavirus, preferirien no organitzar de moment grans manifestacions al carrer i centrar-se en canvi en altres formes d’expressió de les reivindicacions feministes (petites concentracions guardant les distàncies de seguretat, xerrades en grups reduïts, exposicions artístiques, difusió d’articles i texts feministes, intervencions telemàtiques, etc.). Per la nostra part, si a l’institut cada any hem tractat de fer d’aquesta diada una jornada pedagògica de sensibilització entorn a la violència i la desigualtat que encara pateixen moltes dones arreu del món, ara voldríem obrir, almenys des de la instància d’aquest blog, un debat sobre un aspecte concret de la discriminació femenina, l’anomenat efecte Matilda i algunes de les seves conseqüències.

Vindicació de les dones que han lluitat pels drets feministes reconeguts com a drets de tota la Humanitat.

El feminisme és més gran que el moviment feminista

De la mateixa manera que hi ha cristians sense Església, hi ha feministes sense moviment. És a dir, les polèmiques entorn a la celebració del 8 de Març ens recorden que el feminisme és més gran que el moviment feminista, ja que aquest gira moltes vegades al voltant de partits polítics que tenen visions parcials, partidistes, i el feminisme és més global i més universal que qualsevol partit. Davant de les lluites partidistes dins del moviment feminista, s’ha de recordar que, com diu el títol d’un assaig de Chimamanda Ngozie Adichie, tothom hauria de ser feminista. I això hauria de ser així malgrat que no sempre agradin les postures i declaracions d’algunes persones que s’erigeixen en representants únics o úniques del feminisme, moltes vegades des de l’altaveu privilegiat d’algun ministeri del Govern. Aquestes acostumen a ser persones dogmàtiques que creuen tenir sempre raó i que pensen que la veritat del feminisme és el que elles diuen. No s’ha de confondre, però, el soroll mediàtic amb la veritat i, com a mètode filosòfic, val més dubtar de qui no té dubtes i de qui pensa que l’únic feminisme és el que representa el seu partit.

Enheduanna, la primera escriptora de la qual coneixem el seu nom.

Tothom hauria de ser feminista

Malauradament, encara hi ha gent, sobretot homes però també dones, que creuen que el feminisme és assumpte de dones i que els homes no hi tenen res a veure. Amb tots els respectes, crec que aquesta és una posició còmoda però equivocada. Perquè, en primer lloc, com deia l’escriptor suís Friedrich Dürrenmatt, “els problemes de la humanitat han de ser resolts per tota la humanitat”. Una persona que s’exclogui de la resolució dels problemes de la humanitat, de fet s’està dient a si mateixa que no forma part d’aquesta humanitat, està renunciant, almenys teòricament, a la seva condició. En la mateixa línia de pensament, si el poeta anglès John Donne deia que “la mort de qualsevol persona em disminueix perquè formo part de la humanitat”, ara podríem dir que qualsevol acte contra els drets de les dones em disminueix com a persona i hauria de rebre la corresponent reprovació social, perquè tots formem part del mateix col·lectiu d’éssers humans. El feminisme, per consegüent, tracta de resoldre greus problemes de discriminació, violència i desigualtat que pateixen directament moltes dones arreu del món i, indirectament, la resta de la població (perquè no podem estar tranquils sentint i veient el tracte injust i discriminatori que, en algunes societats més que en altres, reben les dones). Fins que no s’arribi a una situació d’igualtat de drets, possibilitats de realització personal i reconeixement de mèrits entre homes i dones, ningú haurà assolit la seva plena competència com a ésser humà. Hem comprovat al llarg del segle XX i els anys que portem del segle XXI que quan més avança una societat en la igualtat de reconeixement entre homes i dones, més s’eixampla l’horitzó ètic i social de tothom, més equilibrades i harmòniques resulten les relacions entre homes i dones. Així, doncs, com tothom hi surt guanyant amb el feminisme, el feminisme hauria de ser assumpte de tothom, fins i tot d’aquells que s’han de treure de sobre els prejudicis masclistes acumulats durant molts segles de discriminació contra les dones.

Matilda Joslyn Gage (1826-1898), sufragista, pionera del feminisme, al seu honor es va anomenar la discriminació a les científiques l’efecte Matilda.

Dones ignorades

Si se’ns demanés, com va fer recentment el diari La Vanguardia (secció “El repte”, 25 de febrer de 2021), “qui va ser el primer escriptor que va firmar les seves obres?”, potser tractaríem de buscar a les enciclopèdies o en alguna història de la literatura universal el nom d’algun escriptor egipci, xinès o grec, però ens equivocaríem, perquè el primer escriptor que va firmar les seves obres va ser una escriptora, Enheduanna, filla del rei Sargon el Gran, que va viure a Mesopotàmia fa 4350 anys, segons ens explica a l’esmentat diari el periodista Justo Barranco. Hauríem de preguntar-nos ara per què, abans de saber-ho, havíem pensat en un escriptor i no en una escriptora. I la resposta és molt senzilla: perquè, molt freqüentment, el treball de les dones ha estat poc o gens reconegut i perquè moltes dones han estat ignorades al llarg de la història malgrat que el seu treball era tan important o més en el seu camp que el d’alguns homes molt coneguts. Per tractar de combatre aquesta tendència, que és un prejudici injust i interessat més que una mostra de mandra mental, que també, hem de pensar en allò que modernament es diu efecte Matilda, que s’aplica especialment a les dones científiques els treballs de les quals han estat reconeguts als homes que eren al costat o darrera seu, és a dir, a un tipus de discriminació molt específica, però que ens pot servir ara com un exemple de menysvaloració del treball de les dones.

Margaret W. Rossiter (1944), historiadora de la ciència, va encunyar l’expressió efecte Matilda

L’efecte Matilda

Segons hem llegit, l’expressió efecte Matilda va estar encunyada per Margaret W. Rossiter, historiadora de la ciència, al seu assaig “The Mattew/Matilda Effect in Science” (Londres, 1993), per reivindicar el nom i el pensament de Matilda Joslyn Gage (1826-1898), autora del llibre La dona com a inventora (1870). En aquest llibre precursor, Matilda J. Gage descriu per primera vegada el fenomen de les dones científiques que, només pel fet de ser dones, reben menys crèdit per les seves investigacions que aquell que els correspondria objectivament. Aquest fenomen té unes conseqüències perverses perquè moltes vegades el nom de la dona investigadora queda relegat a un segon lloc, marginat, quan no és el cas que se li atribueixen els seus mèrits a un investigador masculí. I aquesta constant marginació dels noms de dones investigadores ha contribuït a formar el prejudici, totalment erroni, que les ciències no són aptes per a les dones. Margaret W. Rossiter, reprenent i ampliant la recerca de Matilda J. Gage, refuta aquest prejudici i hi afegeix nombrosos exemples de científiques que van ser relegades malgrat els seus grans descobriments: Trotula de Salern (metgessa italiana del segle XII que va escriure llibres que després van ser atribuïts a homes), Nettie Maria Stevens (genetista que va descobrir les bases cromosòmiques del sexe), Marie Curie (física i química pionera en els estudis de la radiactivitat), Lise Meitner (física codescobridora de la fissió nuclear), Marietta Blau (física avançada en l’estudi de les emulsions nuclears i en el camp de les partícules), Rosalind Franklin (biòloga avançada en l’estudi de l’ADN) i Jocelyn Bell Burnell (astrofísica, descobridora del primer radiosenyal d’un púlsar). Aquests i altres casos que podríem comentar (Hipàtia d’Alexandria, Sophie Germain, Ada Lovelace, Emmy Noetther, Barbara McClintock, Jane Goodall, etc.) refuten àmpliament, si fos necessari, els prejudicis contra les dones científiques i contra les dones en general. La llàstima és que aquests prejudicis, com a conseqüència del desconeixement i d’una interessada mentalitat masclista, estan fortament arrelats en alguns sectors de la societat i es necessita fer molta pedagogia per eradicar-los. De fet, va ser Albert Einstein qui va dir. “Trista època la nostra! És més fàcil desintegrar un àtom que un prejudici”.

Trotula de Salern, metgessa italiana del segle XII que va patir l’efecte Matilda.

És veritat, és una evidència: la nostra època encara no ha sabut desfer-se de prejudicis irracionals com els que afecten a les relacions entre homes i dones ni de prejudicis contra la igualtat fonamental dels éssers humans. Tothom hauria d’haver assolit ja, com a mínim, per exemple, una veritat inqüestionable: a la mateixa feina, homes i dones haurien de tenir el mateix sou, però això, lamentablement, encara no és així. Segon un diari d’avui mateix (El País, 5 de març de 2021: “Bruselas obligará a las empresas a compensar a las víctimas de la discriminación salarial”), la bretxa salarial a Europa entre homes i dones és encara del 14,1%. I si això passa a Europa, quina és la bretxa salarial entre homes i dones a altres llocs del planeta? Per què ha de guanyar una dona menys que un home fent la mateixa feina? Per què aquestes diferències?

Nettie Maria Stevens (1861-1912), genetista que va patir l’efecte Matilda.

L’efecte Matilda i aquestes bretxes salarials ens confirmen que vivim en un món injust, un món on els éssers humans no som tractats equitativament. I per això dèiem al començament que el feminisme és assumpte de tothom, perquè els seus guanys beneficiarien a tothom. De la mateixa manera que els obrers que, al segle XIX, no participaven a les primeres manifestacions en defensa de les 8 hores de jornada laboral i d’altres reivindicacions en les condicions laborals i salarials després se’n van beneficiar, amb el moviment feminista passa el mateix: tothom hi sortirà guanyant si aconseguim la igualtat en drets i en reconeixement entre homes i dones. Si volem un món més just, ja és hora que homes i dones tinguin el mateix reconeixement i les mateixes possibilitats de realització personal. Mentrestant, haurem de dir, com aquell altre personatge de l’esmentat Dürrenmatt: “Quins temps tan tristos aquests en què cal lluitar pel que és evident!”. Ens queda la tristesa, potser, però també la lluita feminista i altres lluites pacífiques per un món més igualitari. S’ha avançat molt des de les sufragistes del segle XIX com la mateixa Matilda J. Gage, però si el camí és llarg, l’esperança ho és més. Les generacions més joves ho agrairan.

Mai més l’efecte Matilda ni cap altre efecte discriminatori contra les dones. Al collage, d’esquerra a dreta, primera fila: Ada Lovelace (1815-1852), Barbara McClintock (1902-1992), Marie Curie (18671934), Lise Meitner (1878-1968), Marietta Blau (1894-1970); segona fila: Rosalind Franklin (1920-1958), Jocelyn Bell Burnell (1943-), Henrietta Swan Leavitt (1868-1921), Grace Murray Hopper (1906-1992) i Katherinne Johnson (1918-2020).

Per acabar, volíem proposar que, igual que Margaret W. Rossiter la va encertar en anomenar efecte Matilda el fenomen de discriminació de les dones en el camp de la ciència, intentéssim entre tots descriure i posar-li nom a altres situacions semblants d’abús i discriminació, perquè quan un fenomen d’aquest tipus arriba a ser descrit comença a ser més fàcil de resoldre. I, de pas, ja que les manifestacions de l’efecte Matilda són molt diverses, animem a qui visiti aquesta pàgina que, si vol, tracti d’esbrinar les diferents formes de discriminació que van rebre les científiques aquí citades i ens ho expliqui amb un comentari. Gràcies anticipades a les persones que ho facin.

F. Gallardo

(Per a més informació sobre aquest tema, consulteu altres entrades d’aquest blog: “Mil dones”, “Pa, sostre, drets i roses”, “Les dones de veritat”, “Dones i poesia”, etc.)

El personal sanitari, protagonista de l’any 2020

Aquest any que ara acaba ha estat marcat per la pandèmia de la COVID-19, per la qual cosa el personal sanitari, que ha hagut de treballar i continua treballant infatigablement als hospitals davant de la malaltia i dels successius rebrots, ha rebut molts aplaudiments, honors i reconeixements. Els seus portaveus, però, han insistit un cop i un altre en què més que elogis i reconeixements retòrics necessiten, a més de sous dignes, més recursos materials: més personal sanitari i assistencial i més mitjans tècnics i logístics per prevenir l’extensió de l’epidèmia, controlar els nous contagis i evitar la saturació del sistema. En aquest sentit, ara s’ha comprovat que .les pancartes del personal sanitari no exageraven quan anunciaven el què està passant: “Retallar la sanitat mata”. Ho deien i ho diuen per protestar per les retallades dels pressupostos dedicats a la sanitat pública des de l’any 2009, i ara s’ha pogut comprovar que és veritat, que retallar la sanitat mata, i molt. Val més prevenir que curar, deia Hipòcrates i diu el refrany, i ara ho estem veient. Els diners que no es gasten en el moment precís per enfortir el sistema hospitalari, després, quan arriben les necessitats (epidèmies i altres emergències), s’han de quintuplicar per tractar d’evitar-ne el col·lapse.

Homenatge de Bansky al personal sanitari

Hem sentit aquest any moltes vegades la paraula “herois” per referir-se al personal sanitari i assistencial. Hauríem de pensar que més que herois les persones que treballen a la medicina són bons professionals que s’enfronten quotidianament, i extraordinàriament si cal, com ara, a la malaltia i tracten de curar els malalts. Es podria dir que aquest sentit del deure, aquesta ètica del deure, està inscrita en els orígens de la medicina per la mà dels seus mestres més antics. Així, per exemple, per Hipòcrates (460-370 aC), metge grec considerat “el pare de la medicina”. A més de diverses contribucions a la medicina clínica, a ell se li atribueix el jurament hipocràtic, veritable i admirable declaració d’ètica professional.

Reconeixement al personal sanitari mort pel coronavirus

Un dels moments més emotius dels actes de lliurament del títol als nous graduats a les facultats de medicina acostuma a ser la lectura pública del jurament hipocràtic, que els nous metges fan seva. És aquest un document que hauria de ser llegit i conegut per tothom. De fet, a molts hospitals n’hem vist una còpia penjada, molt pedagògicament, al vestíbul, perquè tothom pugui llegir-la i conèixer els fonaments ètics d’aquesta professió. I per això ara, a tall d’homenatge al personal sanitari i assistencial, transcrivim aquest document.

Hipòcrates, pare de la medicina

Jurament hipocràtic

En el moment de ser admès com a membre de la professió mèdica davant dels meus mestres i en aquesta facultat de Medicina que m’ha ensenyat tot el que sé, juro que:

  1. Consagraré la meva vida al servei de la humanitat.
  2. Guardaré als meus mestres el degut respecte i gratitud.
  3. Practicaré la meva professió amb consciència i dignitat.
  4. La salut dels meus pacients serà l’objectiu prioritari de la meva feina.
  5. Respectaré els secrets que em siguin confiats en tot allò que amb ocasió o a consciència de la meva professió pugui haver conegut i que no hagi de ser revelat.
  6. Consideraré els meus col·legues com a propis germans i no formularé a la lleugera judicis contra ells que poguessin lesionar la seva honorabilitat i prestigi.
  7. No permetré que prejudicis de religió, nacionalitat, raça, partit polític o nivell social s’interposi entre el meu deure i la meva consciència.
  8. No prestaré col·laboració als poders polítics que pretenguin degradar la relació metge-pacient restringint la llibertat d’elecció, prescripció i l’objecció de consciència.
  9. Guardaré el màxim respecte a la vida i dignitat humanes. No practicaré, col·laboraré ni participaré en cap acte o maniobra que atempti als dictats de la meva consciència.
  10. Respectaré sempre la voluntat del meu pacient i no realitzaré cap pràctica mèdica o experimental sense el seu consentiment.
  11. No realitzaré experiments que comportin patiment risc o que siguin innecessaris o atemptin contra la dignitat humana.
  12. Mantindré la noble tradició mèdica en tot allò que es refereixi a publicitat, honoraris i dicotomia.
  13. Procuraré mantenir els meus coneixements mèdics en els nivells que em permetin exercir la professió amb dignitat i seguretat.
  14. Si arribat el dia en que els meus coneixements, facultats físiques o sensorials no fossin les idònies per l’exercici professional i no abandonés voluntàriament, demano als meus companys d’avui i de demà que m’obliguin a fer-ho.
  15. Faig aquestes promeses solemnement i lliurement, sota Paraula d’Honor, en memòria de tots els que creuen o hagin cregut en l’honor dels metges i metgesses i en l’ètica de les seves actuacions.

Versió del jurament hipocràtic de la Universitat Autònoma de Barcelona

Gràcies al personal sanitari i assistencial pel seu treball

Can Zam, més necessari que mai

Imatge

Tres generacions de colomencs reclamant un Can Zam verd i frondós…

Acabat el confinament de la passada primavera i les sortides per franges horàries, la Plataforma per a la defensa de la Serra de Marina i de Can Zam va fer una nova convocatòria per reclamar l’acabament d’aquest parc que mai no s’acaba. Cartells i escrits que acompanyaven la protesta posaven el dit a la nafra: “La ciutat necessita més que mai tot el parc, tots els dies de l’any.” “Tres generacions de colomencs reclamant un Can Zam verd i frondós.”

-Cavalcada reivindicativa a Can Zam

Tres generacions amb la mateixa lluita ciutadana. Sembla exagerat però no ho és. Fa més de quaranta anys d’aquella cavalcada de Reis des del Fondo a Can Zam amb el carro i el cavall.

Buscant imatges de l’època, em trobo també amb una dels meus vint anys, encara en blanc i negre, amb un cartell a les mans on hi ha la frase “Exigimos zonas deportivas” il·lustrada amb fotos d’un Can Zam pelat, ja que havien sigut arrasats els camps de conreu. D’ aquell erm polsegós sorgien el recinte de la masia, l’Institut Puig Castellar i el barri del Pilar. L’escola Longarón crec que no existia. Les reiterades portades de Grama amb el clam de Can Zam per al poble són de l’etapa de l’alcalde Blas Muñoz, en els 70. Sí, ha passat tota una vida.

L’Agustina, amb el cartell reivindicatiu

Can Zam, salvat a còpia d’anys de lluita, és gairebé un miracle en la Santa Coloma hiperconstruïda i mal repartida. Seria tot un bàlsam un espai així enmig dels atapeïts barris limítrofs amb Badalona. Actualment, com un dels efectes de la pandèmia, hi ha un gran debat sobre l’ús de l’espai públic. L’emergència del canvi climàtic i el replantejament sobre les característiques dels llocs on vivim sembla que porten a una actitud unànime consistent a pacificar la ciutat i fer-la més habitable. Bon moment, doncs, per posar el fil definitiu a l’agulla i acabar aquesta Sagrada Família loca

La pandèmia fa més necessari que mai els espais de natura urbana

Les tres hectàrees ermes que amaga la tanca tenen un valor més preuat que mai per a la pròpia ciutat i per als habitants de l’àrea metropolitana, que gaudim igual d’un patrimoni compartit com el parc fluvial del Besòs, la ruta del Rec Comtal, les platges de diversos municipis, la Serra de Marina, Collserola, el delta del Llobregat, etc.

El festival Rock Fest ocupa tres dies a l’any l’espai sense reforestar

En els acords del Pacte Local 2020 es diu que s’avançarà en l’execució de la fase 2 “obrint al públic 33.000 m2 urbanitzats amb criteris de renaturalització i permetent activitats culturals.” Què vol dir? Que serà un parc a mitges? Que es podrà obrir i tancar si convé? Si alguna cosa està demostrant la pandèmia és el valor de les prioritats. Can Zam per al poble, n’és una.

Tanca on es pot llegir “Can Zam per al poble”, la reivindicació que feien els veïns durant la primera manifestació de 1976

Agustina Rico

El paper de Catalunya a la novel·la de “El Quixot”

[Conferència de la professora Mercè Romaní al Centre Cultural La Violeta, del barri de Gràcia, Barcelona.]

Bon vespre a tothom!

En primer lloc vull donar les gràcies als organitzadors per acollir-me. Com que tinc un currículum de publicacions tan minúscul, vaig proposar, a la persona que em convidà, de presentar la conferència per escrit  buscant l’aprovació dels organitzadors, autèntics herois de la cultura. La prova és que aquest cicle ja fa uns cinc anys que dura i encara no s’ha tancat, perquè elles i ells no es desanimen davant les pegues burocràtiques, ni les polítiques. Aquestes coses passen a Gràcia i a uns quants llocs més. No gaires. Us felicito.

En els llargs anys de docència, sí he tingut la necessitat de reflexionar bastants vegades sobre com ensenyar l’obra de El Quixot. Crec que un professor de literatura ha de ser sobretot un estímul i un guia per fer les lectures que valen la pena. Aquesta és massa extensa per llegir-la completa en un curs de batxillerat. Has de pensar molt bé quin tipus de llibre és per poder extreure’n allò de més significatiu. Però abans de ficar-m’hi, vull deixar ben clara una qüestió: Jo no he vingut aquí a parlar d’un Quixot català, ni d’un Cervantes, que en realitat es deia Sirvent, ni de res per l’estil. Ho dic per si algú s’ha confós arran del títol. La dita Nova Història –la que reivindica no sols un Colom català, sinó un Cervantes, un Erasme de Rotterdam, un Leonardo da Vinci, etc., tots catalans– ha fet més mal que bé a la cultura catalana. En canvi, llegir a fons aquesta gran novel·la castellana ens honora als catalans, perquè Cervantes ens va honorar donant a Catalunya un paper força interessant dins  l’estructura de la narració.  

Don Quixot vist per Picasso

He de dir que Miguel de Cervantes Saavedra va deixar molts rastres documentals des del seu naixement a Alcalà de Henares el dia (o al voltant del dia) de Sant Miquel el 29 de setembre de 1547, fins a la seva mort el dia 23 d’abril de 1616, als 69 anys. La seva infància va transcórrer canviant sovint de casa i de poble, principalment per Andalusia, perquè el seu pare fugia de deutes que no podia pagar. Tenia sis fills i d’ofici era cirurgià, una professió que aleshores estava poc valorada. Venia a ser un practicant i s’assimilava al barber –suturava ferides, obria grans, col·locava els ossos que havien sortit de lloc, immobilitzava els que s’havien trencat, etc.–. També hi ha documents del pas de Miguel de Cervantes per l’escola erasmista de López de Hoyos a Madrid. Allà es devia cimentar o reforçar el seu tarannà tolerant, la bonhomia, la lleialtat i el pensament antidogmàtic, i sobretot la ironia com a mètode crític, que es reflecteixen en els seus escrits. La influència erasmista es nota, i molt, a la seva obra. Hi ha també constància d’una fugida a Roma, sent molt jove, per culpa d’un duel amb un cavaller de bona família, el qual va quedar ferit. La disputa s’havia originat per motius amorosos. La Justícia el buscava. Vivint allà s’allistà,  amb el seu germà Rodrigo, a la lleva que es va fer per tal que el regne d’Espanya –junt amb altres regnes cristians– anessin a enfrontar-se amb els turcs a la batalla de Lepant. Potser hi va veure una oportunitat per ser redimit. El seu comportament en la lluita fou valerós fins al punt de merèixer una carta avalada per D. Juan de Austria, donant-ne constància i demanant que fos recompensat amb una col·locació. De tornada visqué una temporada a Nàpols. En reempendre el viatge cap a casa fou pres, junt amb el seu germà i altres companys, per corsaris argelins que es dedicaven a proveïr-se d’esclaus i a obtenir rescats a canvi d’alliberar els captius. La carta de recomanació de don Juan de Austria que portava Miguel li fou paradoxalment adversa, ja que els argelins, creient en la seva importància, demanaven més diners per ell que per el seu germà i els altres. Fins al cap de tres anys i mig no fou alliberat per mediació del pares mercedaris. Mentrestant havia organitzat quatre fugides que van fracassar. Mai ho feia sol, i donava la cara per tots cada cop. Sembla que el rei d’Alger li tenia simpatia perquè va ser perdonat diverses vegades dels assots que li posaven com a càstig. I a l’últim, quan n’havia de rebre quatre mil, se li van commutar els assots, que l’haurien matat, per una condemna a fer d’esclau remer. A fer la guerra, doncs, altre cop a l’exèrcit per lliurar-se d’una repressió superior, però ara com a galeot –esclau remer–, “amarrado al duro banco… ambas manos en el remo”, arribaren els diners i fou alliberat. Ja a Espanya, demanà permís per embarcar-se cap a Amèrica. El rei Felip II li denegà la petició (s’especula si fou per l’origen judaic de la seva família). La feina que obtingué fou la d’espia, missió per la qual fou retornat a terres argelines, a Oran aquesta vegada. Se suposa que ell havia après l’àrab. Després fou recaptador d’impostos. Dues vegades empresonat per no poder entregar tots els diners del recapte. Una per haver ajornat el pagament que havien de fer els agricultors d’un poble, queixosos d’una mala collita, i que no van complir el termini. Llavors ell era el culpable davant la Justícia en majúscules, es a dir, les forces de l’ordre. Una altra, per haver fet fallida el banquer dipositari dels diners del recapte de Cervantes. Altre cop era ell el responsable davant la llei de no tenir els diners. Estant a la presó concebí el llibre del Quixot, un boig que volia restablir la justícia al món. Encara s’hagué d’enfrontar una vegada més amb la Justícia, ja establert a Valladolid. Culpaven a dues germanes seves, que vivien amb ell, d’un assassinat que hi va haver prop de la vivenda. També hi vivia una noia que la feia passar per filla natural seva. Ell, en efecte, tenia una filla natural, que vivia amb la seva mare, una actriu portuguesa, Ana Franca. Però la noia en qüestió era filla natural d’una germana seva. També hi vivia la dona d’ell, Catalina Salazar. Totes elles eren dites “las cervantas”. Les germanes eren cosidores. La que tingué més prestigi social fou una altra germana que era superiora d’un convent. El cas Escalante, així es deia el cavaller assassinat, es va aclarir i elles van ser exculpades. El testimoni de Cervantes fou decisiu. La família es traslladà a Madrid, on s’havia establert la cort l’any 1603. Mentrestant l’autor es guanyava la vida amb petits negocis de compra-venda i escrivia.

L’any 1605 publicà la primera part de El Quixot a la impremta de Juan de la Cuesta de Madrid. Va tenir molt d’èxit des del primer moment i es traduí a moltes llengües. En canvi, els Intel·lectuals de prestigi –especialment Quevedo i Lope– menystenien l’obra com a menor; una novel·la humorística, d’ortodòxia sospitosa i prou. A partir d’aquest moment, passà els que serien els seus últims deu anys fent vida d’escriptor: escrivint molt i publicant. Només als trenta-set anys havia publicat una novel·la pastoril, La Galatea. Fou passablement rebuda entre els humanistes, però en un àmbit restringit. Gràcies a la bona acollida d’El Quixot, tragué del calaix obres fetes anteriorment, com ara el seu teatre i la major part de les Novelas ejemplares, escrigué El viaje al Parnaso, on es reivindica a sí mateix com a  artista mereixedor de seure al Parnàs, presidit per Apolo, el déu de l’art. Segurament pensava en els intel·lectuals que es negaven a reconèixe’l com a artista. El 1615 publicà la segona part d’El Quixot. I poc abans d’entrar a l’agonia estava enllestint el pròleg del seu llibre pòstum, Los trabajos de Persiles y Segismunda, novel·la bizantina, plena d’aventures atzaroses, com va ser la seva vida, i on fa una apologia del catolicisme. “Con un pie ya en el estribo…” són les primeres paraules d’aquest pròleg. En fi, tot està perfectament documentat.

Don Quixot vist per Dalí.

Bé, arriba el moment de parlar de quina mena de llibre és El Quixot. Es tracta d’una paròdia dels llibres de cavalleria i, com correspon al gènere parodiat, té forma de novel·la de viatges. Consta de tres sortides a buscar aventures per part d’un petit propietari rural, tan aficionat a les novel·les de cavalleries que embogeix i vol imitar-les, creient-les autènticament verídiques. La primera part d’El Quixot (la de 1605) agrupa les dues primeres sortides i la segona part (la de 1615), la tercera. El seu propòsit explícit és burlar-se dels llibres de cavalleries perquè la gent els abomini. Una crítica molt del gust erasmista, a través de l’humor. El pròleg també és una burla del tipus de pròlegs que s’escrivien aleshores. Aquesta novel·la va ser rebuda –ja ho he assenyalat– com a llibre d’humor a la seva època. Diuen que el rei Felip III, mirant per la finestra, va veure un home que llegia pel carrer rient a cor batent. Es veu que el rei va dir: “Aquest home està boig o bé llegeix El Quijote”. ¿La seva estructura episòdica fa, doncs, que sigui un llibre sense unitat, sense desenvolupament dels personatges, sense algun tipus de progrés, tret el del camí que fan, el geogràfic? De cap manera. Tot el llibre està governat per tres eixos:

  1. Un llibre de llibres.
  2. La història d’una amistat.
  3. La història d’una bogeria.

Aquests tres fils són els que segueix Cervantes a pràcticament tots els capítols del llibre. Esclar que el punt dos, historia d’una amistat, només pot aparèixer a partir de la incorporació  de Sancho al capítol 7. I també hem d’exceptuar-ne els que són continuació d’alguna de les novel·les intercalades per qüestions de llargària. Aquests fils donen unitat novel·lesca a una obra d’enorme espontaneïtat i que l’autor va anar escrivint al llarg de bastants anys (uns 10 anys) a batzegades i atent a successos del moment, corregint i afegint quan ja tenia molt clar per on volia anar. Les seves correccions no són molt acurades, cosa que dóna peu a petites contradiccions, que entretenen els erudits, però que no tenen massa importància. Un exemple podria ser que es digui al capítol 6 que els llibres de la biblioteca personal del Quixot van ser cremats i en el següent es tapïi l’entrada de l’estança de  la biblioteca. Ellen Anderson y Gonzalo Pontón troben absurd i mostra de falta de cura en la correcció que es tapïi una estança buida. A mi no m’ho sembla gens d’absurd perquè la desaparició de l’estança és un fet radical tan inversemblant, que encaixa molt millor amb les accions màgiques que el Quixot atribueix al maleït mag Frestón, enemic seu. I així els amics s’estalvien de donar explicacions enutjoses. En canvi, em sembla que aquests erudits citats tenen raó quan atribueixen certes divisions de capítols fets a posteriori a raons d’ordre pràctic “como el ahorro de tiempo, trabajo y papel”, segons diuen.

Don Quixot llegint (Goya)
  1. LLIBRE DE LLIBRES (METALITERATURA)

Un llibre de llibres vol dir, en aquest cas, que el propòsit és fer crítica literària, innovar tècniques literàries, però també mostrar els gèneres més variats de l’època que ell deixava enrera. Fa crítica no sols en el propòsit –per allò de “educar deleitando”, que era un dels principis de l’erasmisme i segueix sent-ne un de la pedagogia moderna– sinó que en fa també en el famós escrutini de la biblioteca del Quixot. Quan el tornen a casa molt malparat, el capellà del poble, el barber i el batxiller Carrasco, el seu grup d’amics, tots ells aficionats als llibres, amb el beneplàcit de “l’ama” i  “la sobrina”, decideixen cremar els llibres de la biblioteca casolana. No ho fan a l’engròs. Resulta una paròdia de la censura de la Inquisició. Al triar els llibres van exposant les raons per les quals mereixen ser cremats. Això sí, no addueixen qüestions de dogma sinó de qualitat literària i salven els bons. Per exemple, salven de la crema el Tirant lo Blanc, per entretingut i  ben escrit, tot i ser un llibre de cavalleries. El classifiquen com a llibre que pot posseir el propietari, però no pot fer-ne préstec, perquè conté en aquest cas immoralitats sexuals, imitant així la casuística de la Inquisició. Els gèneres que mostra l’obra, a més del cavalleresc, són novel·les (en el sentit antic de relat breu, que encara mantenen llengües com el francès i l’italià) de gènere pastoril, sentimental, de costums, de captius, morisc, o encara més breus com el conte popular, etc., relats on aprofita també per defensar la llibertat en el matrimoni, la llibertat de la dona (la bella Marcela, per exemple, es una pastora que fa un discurs que avui en diríem feminista sobre el dret a estar sola, ja que està sempre atabalada amb tant de pretendents que la segueixen; el Quixot, veient l’ocasió d’exercir el seu ofici de protector de dames en dificultats, treu la llança i espanta i fa fora els pretendents; un cop aconseguit, la ironia és que es posa ell sol a seguir Marcela, endut per l’atracció de la seva bellesa). També defensa el dret de tot home a ser lliure, a no ser detingut, etc. En aquestes històries s’emeten judicis literaris. Per exemple és interessant i divertida la conversa entre el Quixot i Sancho fent crítica el primer sobre la manera que té Sancho d’explicar una rondalla popular, repetint tota l’estona de la següent manera: “En un lugar de Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba; la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico, y este ganadero rico…” Aquí ja salta el Quixot dient que si ho repetia tot dues vegades, no acabaria ni en dos dies. Sancho, que no es vol quedar mai enrere, replica que així s’expliquen les rondalles des de sempre al poble i que no hi vulgui introduir novetats. En aquest gènere ell és el mestre.

El més sorprenent  és que dins El Quixot es fa crítica del mateix llibre i això enllaça amb les innovacions de tècniques literàries. A la segona part els personatges parlen de les crítiques que ha rebut la primera part: que si l’autor s’havia oblidat de dir com troba Sancho el seu estimat ase, després d’haver-lo perdut, que si hi ha relats incorporats que no tenen cap relació amb la historia principal, etc. L’autor esmena aquests punts a la segona part; fa cas a les critiques. Però, qui és l’autor? Cervantes –persona real– es presenta com un lector d’un text escrit per un tal Cide Hamete Benengeli en llengua aràbiga y que el mateix Cervantes havia fet traduir per un conegut seu –hi ha, doncs, un autor i un traductor de ficció–. El traductor, per cert, s’emporta les culpes de tot allò que s’ensuma el veritable autor que els lectors podrien criticar per heterodoxe o amb puntes de llibertarisme i, sobretot, per contravenir els rígids principis estètics. Per exemple, la versemblança. Si un personatge és rústic ha de parlar sempre com un rústic. ¿I si se li encomana la forma de parlar del seu company culte? Això és el què li passa a Sancho, que va evolucionant, tant en sentiments, en pensaments, com en el llenguatge. En aquest cas, Cervantes com a lector fa crítica literària en broma dient que si Sancho parla o pensa de forma elevada deu ser que el traductor s’ho inventa, perquè l’autor és sempre molt verídic. Per altra banda, hi ha personatges de la segona part que han estat lectors de la primera –igual que nosaltres, els lectors reals– i per això actuen totalment influïts per aquesta condició de lectors i li presenten al Quixot un món cavalleresc fictici per tal de divertir-se, com fan els nobles aragonesos que  l’acullen –ell i l’escuder– al seu palau. A la segona part fins i tot apareix un personatge, un tal Tarfe, tret de la continuació de les aventures del Quixot feta per un tal Avellaneda, el dit Quixot apòcrif, per deixar clar que el Quixot autèntic no és aquell, el d’Avellaneda. A més hi ha alguns personatges, com el bandoler Rocaguinarda, que són persones reals d’aquell moment. Ens trobem, doncs, en un joc de miralls entre autors, traductor, personatges, lectors, en cada cas de reals i de ficció, i dins de la ficció, uns més autèntics que altres, de manera que Cervantes aconsegueix objectius importants: un, confondre la realitat amb la literatura i les maneres que una influeix en l’altra (no oblidem que el Quixot embogeix llegint mala literatura); dos, camuflar la veu i opinió pròpies, potser per parapetar-se de cara a la Inquisició i de cara les elits del món literari; tres, crear una polifonia de veus que treu autoritat a la de l’autor i representa les diferents visions del món, segons les característiques de cada personatge; quatre, deixar llibertat perquè els personatges  evolucionin segons l’experiència dins de la historia. I, com a síntesi, tots els punts anteriors contribueixen a la defensa del realisme estètic. No en va està considerat com a creador de la novel·la moderna, sobretot per la capacitat de fer evolucionar els personatges. Ara bé, tant va camuflar Cervantes la veu i opinió pròpies, que la seva fama al món com autor ha sigut superada per la dels seus personatges. Vull dir que és difícil trobar un altre autor de la literatura universal que sigui menys conegut que els seus personatges. Va tenir-ne l’autor plena consciència d’aquestes aportacions tan valuoses? Es fa difícil de dir. Una mica sembla indicar-ho l’homenatge als gèneres antics que va retre incorporant narracions de tots els gèneres renaixentistes, que havien fet les seves delícies i les dels seus lectors, com qui fa una obra nova amb materials de reciclatge. L’obra nova és sobretot la segona part, la del 1615, que desmenteix rotundament la dita castellana “nunca segundas partes fueron buenas”.

Gustave Doré: Don Quixot i Sancho

2. HISTÒRIA D’UNA AMISTAT

No m’estendré en aquest punt, perquè allò que més m’interessa comunicar aquí té relació amb el punt 3, historia d’una bogeria. Però certament el principal encert d’aquesta novel·la és haver incorporat el personatge de Sancho a partir del segon viatge. El primer, en comparació no és gran cosa: un viatge pel Campo de Montiel, La Manxa. És una paròdia inspirada en un entremès (breu obreta teatral) dit El entremés de los romances, on un lector aficionadíssim als romances embogeix i es creu ser don Gerineldo i altres personatges dels romances. En aquest viatge el Quixot és armat cavaller a una venta que ell pren per un castell, pel ventero –molt sorneguer–, que ell pren pel senyor del castell. Retornat a casa seva per un veí que el troba malferit, així que es cura convenç a un altre veí llaurador, Sancho Panza, perquè l’acompanyi a fer fortuna. Li promet fer-lo governador d’una ínsula. Sancho no sap exactament què és una ínsula –en aquella época es deia ja “isla”–, però li sona bé el càrrec. Així comença una relació de cavaller-escuder que es va transformant en una autèntica amistat. En Sancho acaba despertant l’admiració del seu amo, encara que li costa admetre-la. L’escuder, tot i ser inculte, té una capacitat per jutjar amb sentit comú, una gràcia, una lleialtat, que el converteix en una persona molt digna de ser estimada. Ells dos es comporten com tota parella que conviu, s’ofenen l’un l’altre,  s’insulten, es guarden certes rancúnies, que no acaben mai de marxar, es barallen; hi ha moments que parlen de separar-se, o s’enganyen –sobretot per simplificar determinades situacions difícils–, es malfien l’un de l’altre, però també s’ajuden, es diverteixen xerrant principalment, s’admiren i aprenen coses mútuament i acaben descobrint que el que mès els agrada és anar fent camí, veient món i xerrant tots dos. És a dir s’estimen com a amics. Cap governadoria o cap honor cavalleresc mereixen perdre aquesta llibertat, cosa que deixen ben clara quan abandonen voluntàriament el palau dels marquesos aragonesos, on el Quixot havia viscut la part més regalada de la vida dels cavallers i Sancho havia sigut governador. Hi ha per part de l’autor una riquesa de matisos, un autèntic mestratge en mostrar l’evolució dels personatges a través de la parla i de les actituds, un anar endavant i una mica endarrere, per després anar avançant en l’evolució del seu llenguatge –en el cas de Sancho és patent i també en el Quixot, que acaba fent servir refranys per influència del company; i aquest li en recrimina l’ús, perquè a ell se li havia recriminat l’excés de refranys en la seva parla– o l’evolució de la seva bogeria, cada vegada més mitigada –en el cas del Quixot–. Al final del llibre no són ben bé les mateixes persones que al començament. L’experiència els ha anat canviant. I el pla d’igualtat necessari per cimentar una amistat autèntica queda segellat per Sancho a la sortida de Barcelona quan es nega a obeir cegament i diu allò de “…Ayúdome a mí mismo, que soy mi señor”.

3. HISTÒRIA D’UNA BOGERIA

A la primera sortida la bogeria del Quixot està en un punt altíssim. En un determinat moment, confon el veí seu que l’auxilia amb el duc de Màntua. El Quixot es considera el nebot del duc. Pateix desdoblament de la personalitat, diríem ara. La segona sortida, la fan cap el sud; arriben a Sierra Morena. El grau de bogeria segueix sent alt, però ja mai hi ha un desdoblament de la seva personalitat. En tot moment és ell mateix, el cavaller don Quixot. Encara que es tracti d’una impostura, producte de la malaltia, ja que en realitat és Alonso Quijano.  Però segueix patint deliris: el principal és precisament el que Alonso Quijano cregui ser el cavaller don Quijote. En el seu cap els molins són gegants, la seva enamorada Dulcinea, una llauradora que tenia fama de bonica, és una princesa; una serventa i prostituta que hi ha a una venta, que segons la descriu l’autor havia de ser lletgíssima, la pren per una dama principal tan bonica que ell ha de fer esforços per no faltar a Dulcinea. És una escena divertida, on la mossa, Maritornes es deia, es veu agafada fort pel cavaller quan ella es dirigia cap el llit d’un carreter, amb qui havia quedat. A més de no deixar-la anar, li fa un discurs sobre la impossibilitat que té de complir amb ella, que si no fos per Dulcinea, no li fallaria. Una altra vegada, un acompanyament de capellans amb antorxes que portaven un fèretre per enterrar un difunt a una població diferent de la que havia mort són per don Quixot fantasmes i criatures infernals. Confondre capellans amb dimonis devia ser perillós aleshores. En el seu cap la realitat queda transformada. Una altra característica de la seva bogeria es que només s’activa quan fa referència a les qüestions cavalleresques. Per la resta de temes, siguin de cultura, siguin de la vida, el seu pensament és assenyat. Això pot crear una confusió d’entrada, però Sancho aviat comença a discriminar, encara que en general se’l creu. Fa el que pot per distreure’l dels seus propòsits descabellats quan l’assumpte és cavalleresc i l’admira seriosament quan parla del matrimoni o d’altres temes. La bogeria encara té una altra característica, potser inherent a la malaltia, que en aquesta etapa es manifesta de ple: no dubta mai de les seves visions, ni del seu dogma. Si acaba malferit a terra perquè les aspes del molí el tomben, no pot deixar de notar que no és un gegant quan rep la patacada. Llavors l’explicació és que els mals encantadors, enemics seus, han transformat els gegants en molins de vent. Els enemics encantadors són la bogeria pròpiament. Ell no es posa en dubte a sí mateix. Per exemple, quan Sancho li recrimina no haver-lo auxiliat al moment en que la gent d’una venta va agafar-lo i va posar-lo sobre una manta –tots tibant alhora– el tiraven enlaire fent-li fer tombarelles, el mantejaven, vaja. I quan estava amunt veia, darrere la tàpia de la venta, el Quixot muntat sobre el seu cavall Rocinante, que no feia res per anar-lo a socórrer. Aquesta potser és la rancúnia que Sancho més li costa de pair envers el seu company i senyor. Tant buscar brega per auxiliar al feble i en aquell cas no es mou, el deixa plantat. En Quixot es defensa dient que el tenien immobilitzat els enemics encantadors. Si no, era impossible del tot que ell fallés als seus principis. No admet altra raó. Aquest model de bogeria és la pròpia d’aquell que pateix de dogmatisme malaltís: no hi ha realitat de cap mena que pugui fer trontollar la seva fe. És un home presoner d’una ideologia. Benintencionat, perquè es tracta de fer el bé, segons ell.

Gustave Doré: Don Quixot

La tercera sortida, que abarca tota la segona part, és la que va des de casa seva fins a Barcelona i tornada. El grau d’espontaneïtat és tant alt en aquest llibre, que quan l’autor s’assabenta que ha sortit una segona part de les aventures del Quixot d’un tal Avellaneda, on la parella assisteix a unes “justas y torneos” molt famoses que es feien a Saragossa –tal com el Quixot de Cervantes havia anunciat diverses vegades al final de la primera part i al començament de la segona–, el Quixot decideix canviar de rumb. Faltava poc perquè entressin a Saragossa i passen de llarg. No vull ofendre a cap saragossà, però és un altre cop genial de sort. I és que a Saragossa amb els tornejos es prestava a “más de lo mismo” sobre les burles del món cavalleresc i, en canvi, Catalunya dóna a l’autor una oportunitat molt diferent, que veurem més endavant.

De moment, pensem que quan la parella protagonista deixa el palau dels marquesos aragonesos ha complert el seu somni, ha vist els seus objectius fets realitat. El Quixot fa notar que la noblesa baturra era molt més de bon tracte, menys tibada que la castellana. Resulta que els marquesos havien llegit la primera part de l’obra i els reconeixen. Els marquesos donen instruccions al seu servei i a altra gent del poble per vestir-se i comportar-se com a les novel·les de cavalleries. Fan festes en el seu honor, nomenen governador Sancho. Li diuen que el poble és una ínsula i a ell li està bé. Ho fan els marquesos i alguns membres de categoria del servei per divertir-se. Sorprèn a aquests que Sancho superi amb tant d’enginy les proves que li posen per acceptar-lo com a  governador. No em puc aturar aquí, però en Sancho passa a ser en aquest episodi el protagonista. Les parts dedicades a don Quixot tenen menys relleu. Hi ha una suposada dama Altisidora (en realitat una serventa de les de categoria) que fa com que està molt enamorada de don Quixot. Ell la rebutja amb sensibilitat per no ferir-la. Ella fa composicions poètiques, brodats i altres coses pròpies de les dames de la cort. Tot és broma, però no ofensiva, més que res perquè cavaller i escuder se’n surten amb molta dignitat. Si bé és cert que el mag Merlín de la mascarada imposa com a condició per què Dulcinea sigui desencantada que Sancho es doni tres mil assots. Dulcinea ha pres l’aspecte d’una noia rústica molt lletja. Aquest “encantament” se l’inventa Sancho quan fa passar per Dulcinea i altres dos dames a unes noies brutotes que van muntades en uns ases. Ho fa per sortir del mal pas d’haver d’anar a buscar l’autèntica Dulcinea, que no sap quin aspecte té. La més formosa, sense parangó, diu Quixot; no és una indicació gaire precisa; tampoc sap ben bé on viu. Així que per sortir del pas inventa la mentida. Sancho argumenta tant com pot que no té cap ni peus que s’hagi de maltractar ell per culpa d’un encantador amb qui no té cap tracte. Però don Quixot insisteix tant, que l’escuder acaba enganyant-lo. Posa la condició que ho ha de fer de nit. A les fosques va colpejant durant dies algun arbre que tingui a mà i ell crida i es queixa i fa veure que s’està assotant.

Tot i l’engany últim, que succeeix quan ja són al camí, i les relacions entre ells, que no sempre són de flors i violes, tots dos han decidit deixar els marquesos, la vida cavalleresca tan satisfactoriament confirmada al palau, i el càrrec de governador. Quixot se sent incòmode amb tanta vida cortesana, i separat del seu amic, i Sancho comprova que el poder és un no viure, controlat pel metge, que no el deixa menjar per miraments sanitaris (una delicadesa és dolenta pel fetge, l’altra pel ronyó). Tampoc pot dormir a gust perquè a mitjanit ha d’aixecar-se i vestir armes, fer guardia, per culpa d’uns missatges que arriben d’amenaces d’atacs a l’ínsula. Al cap de poc temps n’estan ben tips. Llavors ve quan don Quixot diu allò de: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos…”. Les ambicions de tots dos semblen passar a segon pla. Hi ha una mena de reconeixement implícit que el que més els agrada és veure món i anar xerrant, amb la bona companyia que proporciona una amistat ja consolidada. Encara hi ha una aventura estant embarcats a mig riu Ebre abans d’arribar a Catalunya. El cavaller veu castells i fantasmes on hi ha un molí d’aigua i uns moliners. Feia ja un temps que no transformava la realitat d’aquesta manera. De fet suposa una recaiguda en la bogeria en els termes de la segona sortida. Però, quan veu que Sancho crida dient que allò no és un castell, sinó un molí i que els personatges blancs no són fantasmes, sinó moliners enfarinats, desisteix de seguir endavant la aventura, cosa que abans no hagués fet, i diu allò de “Yo no puedo más”. En un context que vol dir que no pot més amb els encantadors, que ve a ser com que no pot més amb la seva bogeria. En aquestes condicions és com arriben a Catalunya.      

Fins aquí observem que a la tercera sortida el Quixot ja no té visions delirants, sinó que veu les coses tal com són. Es podria objectar que a la cova de Montesinos, segons ell explica, hi veu un paissatge meravellós amb castells de pedres precioses, mags, princeses, i la caterva de gegants. Però realment, els que el condueixen a conèixer la cova ja saben que allà hi passen coses extraordinàries. Fa pensar en que hi hagi algun tipus d’emanació de gasos al·lucinogens. Et fa entendre que el Quixot queda adormit quan està dins la cova. L’han hissat com una ampolla posada a refrescar dins un pou, com diu Sancho. De fet el cavaller mateix pensa que potser ho ha somiat. Perd seguretat en el seu personatge. Sancho no se les creu les meravelles que explica el seu amo. Quan Sancho munta el cavall de fusta, Clavileño, a l’estada al palau dels marquesos, també explica que ha vist uns deliciosos prats plens de nimfes, etc. Ell no vol ser menys. El Quixot es mosqueja una mica. La resposta de l’escuder és que si vol que ell es cregui les visions de la cova de Montesinos, l’amo s’ha de creure les seves visions sobre Clavileño. Típica maniobra de Sancho per no quedar-se mai enrera. El que passa a la tercera sortida, doncs, és que són els què envolten al Quixot els transformadors de la realitat per tal de manipular-lo i divertir-se. Ens ha fet notar l’autor que a les estades últimes en ventes el Quixot ja no les confon amb castells. El personatge va tenint dubtes sobre sí mateix, que no confessa ni a Sancho.

En arribar a Catalunya, amb el primer que topen és amb els peus de persones que han estat penjades de diferents arbres. “Alzaron los ojos y vieron que los racimos de aquellos árboles eran cuerpos de bandoleros”. Apareixen morts de veritat: es mostra la violència anti-institucional i la violència institucional. Sobretot es mostra aquesta. El Quixot, donant voltes per l’entorn, sent parlar català a uns individus que de seguida identifica com una colla de bandolers. No mira de fugir, ni molt menys. Tot el contrari, fa la deducció que està en el bon camí per anar a Barcelona, “pues por aquí los suele ahorcar la justicia, cuando los coge, de veinte en veinte y de treinta en treinta”. Els penjats resulten ser bandolers que dormien als arbres, però el que diu el Quixot és una veritat, que encara es queda curta, si llegim documents de l’època. Mentre esperen el capità, el cavaller aprofita per aconsellar els bandolers perquè deixin aquesta vida tan perillosa per l’ànima i pel cos i que es facin cavallers “andantes”. No té gaire èxit perquè no entenen el castellà. Quan arriba el capità, es fan les presentacions; es diu Perot Rocaguinarda o Roque Guinart, com ho escriu Cervantes. El Quixot queda admirat de la seva prestància física, de la seva educació, del discurs assenyat, dels problemes de consciència que li confessa el bandoler, de la justícia “distributiva” que practica amb els seus homes i de l’actitud compassiva cap a les víctimes dels robatoris. Roba només els rics. El Quixot no ha volgut atacar, ni defensar-se. Sancho opina en veu alta que en aquesta terra hi deu haver molta justícia perquè fins i tot els lladres la practiquen. Els bandolers entenen la paraula “ladrones” i s’ofenen. A sobre, arriba una dama molt bonica dita Claudia Jerónima. Resulta ser filla d’un amic de Roque Guinart. Ve molt desassossegada. Explica que el seu promès li ha faltat a la paraula i que el dia d’avui es casava amb una altra dona. El Quixot veu una situació ideal per defensar una dama ultratjada, com li dicten els seus principis. En Rocaguinarda el dissuadeix cortesament i és ell qui s’encarrega d’acompanyar la noia per solucionar el problema. A més a més, resulta que la formosa explica que ella mateixa s’ha encarregat de defensar-se i venjar-se. Es veu que no ha necessitat cap cavaller. El problema és que Clàudia mantenia en secret el seu prometatge perquè l’enamorat era fill del bandoler Torrelles, el qual capitanejava la partida dels “Cadells”, que estava enemistada amb els “Nyerros”, la partida a la què pertanyia el seu pare, la mateixa capitanejada per Rocaguinarda. Aquest enfrontament entre partits és el causant del malentès que ha dut a què Clàudia ferís el seu enamorat. Quan ella torna amb la presència del capità dels Nyerros, s’aclareix tot. Resulta que el xicot està molt enamorat de Clàudia i, el pobre, mor en braços d’ella. I ella es fa monja.

Aquí he de fer un incís per parlar del bandolerisme català de l’època. És un fenomen que va crèixer a redós del malestar social que s’arrossegava des de les guerres de remença i que va esclatar anys després a la dita Guerra dels Segadors. En realitat aquestes partides de bandolers eren el que ara en diríem partits: els Nyarros servien més els interessos de la classe alta i els Cadells, els interessos més populars. Tots dos tenien els seus contactes i partidaris a Barcelona i a la resta de ciutats de Catalunya. També a pobles i masies. Tots dos partits es dedicaven principalment a robar els diners que venien de la Cort, Madrid, que al seu torn provenien d’Amèrica, de l’expoli als indis. Havien entrat per Sevilla, havien sigut gastats a la Cort i els que quedaven eren traslladats a Barcelona per ser embarcats i “enterrados” –que deia Quevedo– als bancs de Gènova. Tots dos partits actuaven, doncs, il·legalment en contra dels interessos de la Corona. Aprofitaven també per fer altres robatoris, sempre tenint en compte el nivell de riquesa de la víctima. De la violència anti-institucional, Cervantes no en parla gaire, però de la violència institucional, sí i força. Roque Guinart encarna, en la realitat, els ideals de la cavalleria errant: socórrer les dames que estan en un mal pas, donar diners als pobres i menesterosos, establir la justícia, amb minúscula, que és la vertadera. No la Justícia com a institució, sinó la que tots entenem i portem al cor, i la que Plató situava al cel de les idees pures. Recordem: restablir la justícia al món, la compassió i l’ajuda mútua eren els propòsits últims dels cavallers “andantes”. Aquesta és la major ironia.

A partir d’aquest moment, les accions del Quixot van quedant com a marginals, quasi desapareixen. El món cavalleresc es va debilitant. La realitat s’imposa amb força. Els companys de camí arriben a través de viaranys a Barcelona la nit de Sant Joan, guiats pels bandolers i amb dues cartes de Roque Ginart, una com a salconduit per no ser molestats per les partides seves i una altra de presentació per a Antonio Moreno. Es veu claríssimament que aquest i les seves amistats són gent benestant, inclús es tracten amb el “viso-rei” (el delegat del rei a Catalunya). El bandolerisme tenia fortes arrels a la societat catalana d’aquell temps.

Goya, Don Quixot

A Barcelona don Quixot balla amb les dones que el treuen a ballar. No es diu en cap moment que ho facin per burlar-se d’ell, ni per fer comèdia. Quan va a una festa a casa d’Antonio Moreno, es fan alguns jocs, no per divertir-se i riure’s d’ell. Per exemple, l’amo de la casa ha instal·la una mena de telèfon tubular, com els de les pel·lícules de l’Oest. La part que està a la sala de dalt, on es celebra la festa, està coberta per un bust. El telèfon està situat a la boca del bust. El nebot de l’amo és a l’altra punta del tub al pis d’abaix. Els convidats fan preguntes al bust i aquest contesta. L’enginy no té res a veure amb la presència del Quixot i Sancho. Admira i sorprèn a tothom per igual. Ells són uns de tants. A la ciutat hi ha gent variada i extravagant. A més li permet a Sancho –ell que ja té l’experiència d’haver estat jutge i governador– fer uns comentaris molt adients sobre ambigüitat de les respostes del bust. Els únics que manifesten ganes de burla per l’extranya pinta dels personatges són uns nens que juguen amb foc i intenten cremar les cues de l’ase i de Rocinante. En un altre cas, quan els dos amics són convidats a embarcar-se per fer un tomb pel port, es produeix una escaramussa entre un vaixell argelí i el seu. El resultat són dos morts. El Quixot és un espectador de l’aventura, per dir-ho així. Hi han trets de pólvora amb els trabucs. Què pot fer un cavaller amb la seva llança? Queda totalment superat per la realitat. El debilitament de la fe quixotesca i de la seguretat en el seu personatge és tan gran que el Quixot decideix treure’s l’armadura i quedar-se en camisa per anar per la ciutat. Deixen les armes a un racó. Només quan apareix el “caballero de la Blanca Luna”, que és el batxiller Carrasco disfressat, i el torna a reptar dient que la princesa Dulcinea no és la més formosa dama del món, no torna a vestir les armes. El duel es celebra a la platja de Barcelona. La vegada anterior que s’havia presentat el cavaller de La Blanca Luna amb les mateixes intencions, aquest havia perdut el duel. El Quixot encara tenia força de convicció. Força interior. Aquesta vegada sembla ja debilitat en la seva fe i el que perd és ell. Té dubtes i una major fragilitat, però als seus valors no hi vol renunciar de cap manera. Es nega a reconèixer que Dulcinea no és la més formosa del món i diu allò de “Apriétame, caballero, la lanza y quítame la vida, pues me has quitado la honra”. El vencedor s’avé a que no faci traïció a la dama, però li exigeix a canvi que torni al seu poble i s’hi estigui un any abans de tornar a vestir armes. Sancho és a qui li sembla que la derrota és cosa d’encanteri, que  no pot ser veritat. I que a més ell també hi surt perdent perquè, encara que havia abandonat l’ambició de ser governador, pensava que podria ser duc i això seria impossible si el Quixot no era rei. Tot i així, té ànims per consolar el seu company parlant de la Fortuna:  “borracha y antojadiza, y sobre todo ciega, y así no ve lo que hace, ni sabe a quien derriba, ni a quien ensalza”.

LA MODERNITAT ACABA IMPOSANT-SE EN ELS TRES FILS QUE S’HAN ANAT TEIXINT

Quan surten de Barcelona, don Quixot mira la ciutat i diu: “Aquí fue Troya, aquí mi desdicha (…), aquí finalmente cayó mi ventura para jamás levantarse”. Però aquesta derrota és una victòria sobre la malaltia. La propera vegada que entren en conversa amb algú és el primer cop que el Quixot reconeix que està boig. Aquest és el primer símptoma claríssim de recuperació. Un grup d’amics ha fet una aposta sobre com fer equitatives les armes en un duel, on un dels combatents pesa molt poc i l’altre molt. I els ho consulten. “Responde en buena hora (…), Sancho amigo, que yo no estoy para dar migas a un gato, según traigo alborotado y trastornado el juicio” –diu don Quixot–. Sancho respon encantat de poder demostrar la seva experiència com a jutge. Diu que el gros és a qui li toca escollir armes com a desafiador que és i que no pot fer-ho de manera que el desafiat no tingui cap possibilitat de  sortir vencedor. No es pot carregar de pes un cos prim i fer-lo lluitar. Ha de ser el gros el que s’ha d’anar tallant trossos de carn del seu cos fins que pesi igual que l’altre. El gros desafiador no està disposat a lesionar-se, decideix retirar el repte i se’n van tots a celebrar-ho a la taverna. En el camí de tornada a casa la bogeria encara té moments en què sembla rebrotar, però cada vegada és més fugissera. La curació definitiva culmina al seu poble, on reconeix que ell és Alonso Quijano, el Bueno, i no don Quijote de la Mancha.

Pel que fa a la “història d’una amistat”, Sancho, per la seva banda, havia fet gala d’emancipació el dia que don Quixot el va voler forçar a assotar-se per acabar de desencantar Dulcinea. Van arribar als cops i a lluitar entre ells “a brazo partido”. “¿Cómo, traidor? ¿Con quien te da su pan te atreves?”. “Ni quito ni pongo rey –respondió Sancho– sino ayúdome a mí que soy mi señor”. Sortint doncs de Barcelona es dóna la màxima declaració de sobirania personal. Només així es pot dir que són amics per sobre de qualsevol servitud que hagi existit. Sancho ha entès, però, la necessitat de tenir una il·lusió i com que està molt quixotitsat, quan veu ja al seu poble que l’amic es mor, li diu allò de “La peor locura es dejarse morir sin que manos ajenas te maten” i l’anima a anar a fer de pastors i xerrar sobre sentiments, com a les novel·les pastorils –on no hi ha d’haver violència ni penalitats– amb els seus amics, el barber, el batxiller Carrasco i potser el capellà fins i tot s’afegiria, tal com havien planejat en el camí de tornada.

I pel que fa al “llibre sobre llibres”, a Barcelona és on topa amb la part més material i realista del fenomen del llibre, que és la seva impressió o tiratge, edició i venda. Des de molt antic, els clàssics han dit que l’ambició d’adquirir fama és el que més mou a escriure. (En aquest moment ho recordo dit per Ciceró, i en la literatura castellana, per l’Arcipreste de Hita, Fernando de Rojas –sorprenent perquè ell va voler amagar el seu nom–, el mateix Cervantes, etc.) Però el Quixot a Barcelona visita una impremta i apareix una nova consideració: la de guanyar-hi diners. Para molta atenció al procés del tiratge i es posa a parlar amb un traductor i autor que autoedita la seva obra. Parlen primer de les traduccions, fins a quin punt són una traïció (diu el Quixot que són com uns tapissos vists per la part del darrere: es veuen les figures, però també els fils que penjen i els nusos). L’autoeditor parla de diners. “Me lo imprimo por mi cuenta y pienso ganar mil ducados”. El tiratge ha de ser de dos mil exemplars i els han de vendre a sis rals cada un. “Provecho quiero, que sin él no vale un cuartín la buena fama”. Don Quixot li posa pegues: com portarà els dos mil exemplars a sobre? Els editors i llibreters tenen relacions i vies per comercialitzar els llibres, raona. Però no el convenç. Li acaba dient el Quixot: “Dios le dé a vuesa merced buena manderecha” Segueix mirant altres llibres que s’editen i es troba amb la segona part de les aventures del Quixot, escrita pel tal Avellaneda. “…Su San Martín le llegará como a cada puerco”. Les històries fingides –continua dient– són millors com més s’assemblen a la veritat i les vertaderes són millors com més vertaderes. Reafima així la defensa de l’estètica realista.

I per acabar no puc deixar de citar l’elogi que fa de la ciutat de Barcelona, que tan important ha sigut en el llibre per la curació del protagonista en veure un món d’aventures cruentes i reals, un món obert de gent variada que no els assenyala, una inspiració per la llibertat personal de qui havia sigut el subordinat Sancho, i per tractar del negoci dels llibres. El doctor Martí de Riquer aconsegueix determinar una estada de Miguel de Cervantes a la ciutat l’any 1610. Un altre elogi de Barcelona, i encara més llarg, es troba a Las dos doncellas (de las Novelas ejemplares). Aquesta reiteració sembla respondre a una forta impressió, a una memòria fidel i potser a un major coneixement de la ciutat. És probable que hi hagués estat alguna altra vegada per embarcar-se cap a Roma, per exemple, però no n’ha quedat constància documental o deduïble de fets incontestables. L’elogi diu així:

“… y así me pasé de claro a Barcelona, asilo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza, única”.

Poques ciutats han merescut un elogi més encès i significatiu en una obra mestra universal. ¿Té sentit furgar en terreny tan estudiat per fer català a Cervantes? ¿No es tracte més aviat de cultivar una impostura quixotesca, potser digna de compassió?

BIBLIOGRAFIA

Totes les cites del text provenen de l’edició del Instituto Cervantes, dirigida per Francisco Rico. Barcelona, 2004. Porta per títol: Don Quijote de la Mancha. Reuneix El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) i Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de La Mancha (1615).

De Riquer, Martín (1989, 2005), Cervantes en Barcelona. Cuadernos Acantilado.

Cervantes y su mundo I, Edition Reichenberger, Kassel, 2004.           

Cervantes y su mundo II, Edition Reichenberger, Kassel, 2005.

Cervantes y su mundo III, Edition Reichenberger, Kassel, 2005.

Eisenberg, Daniel (1993), Cervantes y Don Quijote.

Márquez Villanueva, Francisco (1975), Personajes y temas del “Quijote”. Taurus, Madrid.

Rico, Francisco (1998), Historia del texto. Instituto Cervantes-Crítica. Barcelona.

Riley, Edward C. (1990,2004), Introducción al “Quijote”. Crítica. Barcelona.

A qui li interessi un enfocament didàctic i com ensenyar El Quijote, pot consultar per internet:

Romaní, Mercè, El Quixot: pedagogia en acció, 2005.

Romaní, Mercè, Los clásicos en el aula: el caso de “El Quijote”, dins l’obra Ensenyar literatura en Secundaria, Ed. Graó, Barcelona, 2008. També podeu trobar l’article a Internet.

Mercè Romaní, setembre, 2020.

Isaac Asimov, escritor y visionario

Cuando leí por primera vez Yo, robot, de Isaac Asimov (1920-1992), no imaginaba hasta qué punto llegaría a asombrarme, y mucho menos que la siguiente obra suya que leería, Fundación, me fascinaría tanto como para considerarla uno de mis libros favoritos.

He leído muchas novelas a lo largo de estos años, algunas de ellas realmente extraordinarias, y, sin embargo, pocas me han impresionado tanto como los libros de Asimov. Esto no se debe únicamente al alarde de ingenio y a otros recursos narrativos de los que hace gala en ellos, que inevitablemente mantienen al lector atrapado en la red de intrigas hasta llegar a un siempre ingenioso final, sino a que demuestran que el autor era un visionario.

Un buen ejemplo de ello podrían ser las Tres Leyes de la Robótica, mundialmente conocidas, que Asimov analiza de forma brillante en los diversos relatos cortos recogidos en Yo, robot. Estas leyes, que parecen configuradas de forma que impiden a cualquier robot perjudicar a los seres humanos, están, en realidad, sometidas a contradicciones y dilemas, y tienen mucho que decir en un mundo en el que la inteligencia artificial avanza a pasos agigantados.

Sin embargo, me atrevo a afirmar que el concepto ideado por Asimov que más me asombró y por el que lo considero uno de mis escritores preferidos —y, de hecho, el mejor autor de ciencia-ficción que he leído—, es el de la Psicohistoria. En pocas palabras, esta ciencia, ideada por uno de los protagonistas de la saga Trilogía de la Fundación, Hari Seldon, combina la historia, la psicología y las matemáticas para, a partir de un gran conjunto de sucesos históricos analizados mediante complejas ecuaciones, predecir y manipular acontecimientos futuros. En base a esta definición, es prácticamente imposible no establecer un paralelismo con lo que actualmente se denomina “Big data”, enormes bases de datos analizadas por ordenadores que permiten establecer patrones y predicciones.

Además de novelista, Asimov puede considerarse un gran divulgador, con la habilidad de convertir los más intrincados conceptos científicos en explicaciones claras, sencillas y amenas. Además, con sus obras demuestra la importancia de la ficción no únicamente como forma de entretenimiento, sino como espejo del mundo en que vivimos. Tal vez sus aportaciones más relevantes hayan sido sus múltiples predicciones, una prueba de que, en la mayoría casos, lo único que debemos hacer para encontrar respuestas sobre nuestro porvenir es volver la vista hacia un libro.

Laia Marcos Cañal

Dins el darrer blau

Dins el darrer blau de Carme Riera

Als amics i amigues del Club de Lectura del Puig.

Els prejudicis deformen el judici. Alguna cosa semblant és el què m’ha passat amb la relectura de Dins el darrer blau. Fa molts anys vaig menystenir la novel·la, segurament perquè menystenia el gènere de novel·la històrica. Ficcionar fets ocorreguts no encaixava dins les meves preferències. Ara, llegir el llibre en el seu mallorquí original ha estat un plaer i una remoguda emocional.

Dins el darrer blau va obtenir el premi Josep Pla l’any 1994 i, al 1995, el Premi Nacional de Narrativa del Ministeri de Cultura espanyol, el Joan Crexells i el Lletra d’Or.

El fet històric que reviu l’obra és un judici contra la comunitat jueva —o més ben dit, contra els judeitzants— de la Ciutat de Palma a finals del segle XVII. En aquells moments era hàbit del poder imperial espanyol perseguir amb fúria els conversos, els jueus convertits al catolicisme, espoliar-los dels seus béns, cremar els acusats a la foguera, etc. Sempre n’hi queia algun convertit de cor. Eren acusats de practicar d’amagat els ritus jueus. Els no convertits a estones eren més respectats (per això l’avi de Santa Teresa de Jesús es va convertir al catolicisme, va tornar després obertament a la fe jueva amb la il·lusió de viure més tranquil i més endavant es convertí altra vegada a la fe católica quan es devia desengañar de poder viure millor; i cada vegada que es convertia havia de fer la desfilada ritual amb el sambenito o el capirote mentre era insultat i a vegades apedregat per la població fervorosa). A Mallorca, els descendents dels jueus, encara avui dia, son anomenats “xuetes”, paraula derivada de “xuia”, ‘carnsalada de porc’. Ve a ser un equivalent del “marrano” de la Península. Apel·latiu sarcàstic precisament perquè la religió jueva prohibeix menjar carn de porc, dit també marrà o marrano.

El ritme de la novel·la és pausat al començament, anem coneixent uns i altres personatges. Queda ben definida l’estuctura de poder de la societat que es presenta. Sobretot a través de la tertúlia de les forces vives, una mena de Sanedrí de segona: el nebot del governador, com a representant del poder civil, el poder eclesiàstic, representat per un inquisidor, que no és l’Inquisidor Major, i que aspira a un càrrec més alt; el mateix càrrec al qual aspira un altre togat de tipus més intelectual, poeta místic molt cursi, que és qui rep a casa i ofereix uns dolços molt cobdiciats; també hi ha el cronista de la ciutat com a representant de la premsa. La competència entre l’home d’acció bèstia, que és el pare Ferrando, i el delicat poeta i especialista en hagiografies de sants, el pare Amengual —que encara posa més els pèls de punta pel fet d’escriure bajanades bondadoses de pixapiles en mig de la crueltat regnant— està ben portada i ben resolta. Els tombs que fa el poder, segons les directrius que arriben de Madrid, es reflecteixen allà amb tot el servilisme dels aspirants i tenen els jueus com element útil per reafirmar el poder.

Entre els personatges més lograts hi ha en Gabriel Valls. La seva actitud com a líder dels judeitzants és rica en matisos, en pugna o no amb els seus sentiments. La prostituta Beatriu, Sara de les Olors, Maria Pomar en són d’altres que destaquen per ben portats. Hi ha escenes grotesques ben logrades, com la salutació d’agraïment que fa el miserable d’en Cortina amb les mans mullades pels mocs i les llàgrimes, quan agafen la del pare Ferrando per besar-la, que encara està ensucrada, la dolçor de la qual es percebuda no com a producte de la golafreria del pare en qüestió, sinó com de santedat.

El ritme es precipita en un determinat punt. Els intents frustrats de socórrer, de fer alguna cosa per als condemnats de bell antuvi, per endavant, vaja, precipiten un final sec, però efectiu. El calfred que produeix la Justícia del poder, contra la qual s’estavella tota raó o sentiment de qui no es vol traïr a sí mateix i es creu amb dret de defensar el què defensa, tot i saber que se la juga, em va remetre a fets molt propers. El propòsit del llibre de demanar perdó als descendents d’aquells judeitzants em sembla honest. Encara hi haurà qui pensi que dels disbarats del passat no se n’ha de parlar. Durant el llarg franquisme va ser així: la majoria dels vençuts va callar. La veu dels vencedors anava deixant la seva versió ben ficada dins el cap dels espanyols que creixien. Així s’expliquen la ignorancia i la sorpresa. Llàstima que demanar perdó sempre arriba tard, per definició.

Carme Riera Guilera (Palma, Mallorca,1948)

La Carme Riera ha fet una obra gran i es mereix els honors. Per exemple, ser Acadèmica de la Llengua Espanyola. Ara, és normal ser Acadèmica de la Llengua Espanyola, quan la seva producció més important està escrita en una altra llengua?

Mercè Romaní Alfonso

Aprenent a estudiar durant el confinament

Amics, professors, llibres de text… Tot ha quedat pausat de sobte. Sense que poguéssim fer res per frenar a temps. No només hem hagut de deixar de veure els nostres amics, sinó que  també hem hagut de canviar completament la nostra tradicional manera d’estudiar. De sobte una muntanya de deures se’ns va venir a sobre i cap de nosaltres s’esperava haver d’organitzar-se de nou, oblidant la forma de fer-ho que per a nosaltres ja era normal.

Al començament va ser un desastre (potser només per a mi). Em vaig trobar en una situació desesperant on ja no controlava res del que pensava que ja tenia dominat. Els deures eren massa a la majoria d’assignatures, com si ens tiressin a sobre un munt de feina que els sobrava. Estar en un aula amb els companys era molt diferent d’estar a casa, sense cap amic amb el qual parlar, sense el nostre calendari habitual…

Telemàticament no ho tenim, això, i són coses que es troben a faltar. Perquè encara que podem seguir en contacte, no és el mateix que estar junts de debó. Crec que no m’hi vaig acostumar fins dues setmanes després més o menys. Després d’una reorganització completa vaig veure que hi havia assignatures que ho posaven molt més difícils que d’altres, però al final m’he acostumat a aquest tipus de vida una mica improvisat. Penso que la majoria ja ho hem fet. No perquè volguéssim, és clar. Però hem hagut de fer-ho.

Encara que les classes triguin a ser el que van ser, tots sabem que encara que tot s’hagi tornat molt més confús, d’alguna forma seguim sent estudiants de secundària, ens agradi o no. I hem de continuar avançant perquè quan això acabi, l’esforç i el treball ens hauran fet més forts.

Paula Pérez Verdún (4t ESO)

Ja fa més de 75 dies des del sobtat tancament de l’institut, i encara continuem amb la incertesa de quan i com podrem tornar-hi, sense una resposta clara, ja que pràcticament ens trobem vivint dia a dia.

Tot i això, sí que es pot fer balanç del que hem sentit aquests últims dos mesos i mig, i fer-ne un repàs acurat no és pas senzill, ja que cada poc temps la situació en què ens trobàvem canviava, fent impossible poder aclarir-se amb els sentiments i, sobretot, amb l’esdevenir del curs.

Inicialment, quan el dia 12 de març ens deien que no tornaríem a l’institut en dues setmanes, tots vam pensar que seria una petita pausa temporal, que ens permetria relaxar-nos i no haver de seguir les classes de manera exhaustiva, i així va ser, ja que el professorat ens encarregava petits treballs que es podien portar de manera adient i controlada. La incertesa va arribar, però, quan tots vam poder preveure que aquesta situació s’allargaria, com a mínim un mes més. En aquest moment, el professorat es va començar a preparar i a manar més feines, de manera que podríem continuar el curs de manera virtual.

De bones a primeres, des del meu punt de vista, la idea no era dolenta si es realitzava únicament de manera temporal. Jo entenia que era la forma més adient de continuar el curs, però també creia necessari que un cop tornéssim, hauríem de repassar els conceptes que no es poguessin tractar presencialment. Evidentment, la tornada (passats uns dies) ja es veia impossible, i va ser quan realment em vaig començar a plantejar seriosament si aquesta manera de continuar el curs em permetria assolir conceptes de cara a 2n de batxillerat. La resposta encara no l’he trobat, i evidentment no la trobaré fins que em trobi en la situació de comprovar-ho, d’aquí uns 4 mesos. A banda d’això, també sorgia la pregunta interna pel rendiment. No era capaç d’avaluar si estava rendint al mateix nivell. La meva sensació era que la meva eficiència havia baixat, però alhora estàvem donant el temari de manera pràcticament més ràpida del que estava planejat. Aquests pensaments dividits donaven pas a una angoixa que em perseguia durant tot el dia, sumant-se a les molestes notificacions de les aplicacions utilitzades per donar les classes i entregar treballs, provocant que de vegades em fos impossible concentrar-me.

Tot plegat ens porta a avui, dia 26 de maig, amb un final de curs com mai s’havia viscut, en què la tercera avaluació pràcticament s’ha convertit en una espècie de distopia acadèmica. Un trimestre en què tothom s’ha hagut d’adaptar a noves maneres d’estudi i ensenyament, que evidentment han arribat per quedar-se, espero que amb complementació d’ensenyament presencial.

Robert Vera Campillo (1r de batxillerat)

La ciutat: proximitat física i distanciament social

A propòsit del confinament: La ciutat, proximitat física i distanciament social

Em proposa un amic compartir amb els companys del Puig Castellar algunes impressions i pensaments d’aquests dies d’obligada i, necesaria, reclusió. Com començar? Són tants els nostres sentiments contraposats i estats d’ànim canviants en aquests dies; dies que afavoreixen també la reflexió, que obren nous camins al pensament. El nostre món ha canviat i necessitem repensar-nos, situar-nos de nou en ell.

Diria que, sobretot els primers dies, m’he sentit amarada d’una sensació d’estranyesa i d’irrealitat. Embolcallats en la relativa confortabilitat de les nostres cases podíem verament entrellucar l’horror viscut als hospitals o a les residències d’ancians? No hi estàvem acostumats a aquesta mort massiva i potser encara no ens hi hem acostumat i, tanmateix caldrà aprendre a viure amb aquest escreix d’incertesa que no havíem pas imaginat; inesperada celada que s’abat sobre alguns de nosaltres en l’etapa final de l’existència; llavors penso en els joves, s’hi acostumaran a aquest sentiment de fragilitat i vulnerabilitat en un moment de l’existència en què corren delerosos a l’encontre de la vida? I els nens, tendres criatures que en descobrir-nos de nou la infantesa ens han fet albirar en moltes ocasions el futur que ja no viurem però que imaginàvem seu, com seran ara els seus dies, com protegir-los de les nostres incerteses i pors?

Ens sentíem protegits i segurs i de sobte hem estat expulsats a la intempèrie. De cop i volta, la nostra vida ha canviat. Per salvar-nos, les cases s’han convertit en refugi i la ciutat amb les seves places i carrers ha esdevingut un territori abandonat. La casa i la ciutat s’han convertit en altres. Com no sentir-hi estranyesa? La casa és ara el nostre refugi però també presó, i la ciutat un territori “absent” del qual ha fugit el batec de la vida.

Mentrestant, els meus pensaments s’esmunyien cap al passat, com a vegades acostumo a fer. Al món antic, la casa i la ciutat havien estat espais de civilització que assenyalaven un dins i un afora, uns límits més enllà dels quals s’estenia un territori pel qual calia endinsar-se amb una actitud d’alerta, amatents a un atzar incert; i ara, en el nostre món, de forma inesperada, les nostres seguretats s’havien esvanit, a nosaltres però, no ens havia calgut abandonar la casa i la ciutat a l’encontre d’allò desconegut, el perill s’havia escolat silenciós, a les nostres cases, a les nostres ciutats i no l’havíem vist venir. Immersos en el ritme accelerat d’ocupacions i d’entreteniments de la vida moderna, confiats i enlluernats en les possibilitats, aparentment infinites, de les tecnologies punteres, havíem oblidat la vulnerabilitat intrínseca a l’existència, i ara la pandèmia venia a recordar-nos, de manera brutal, els nostres límits, la nostra fragilitat.

Els canvis a la ciutat en aquells primers dies de confinament esperonaven els meus pensaments d’una manera poc definida que tanmateix s’anava articulant al voltant de dos eixos: d’una banda, la casa i la ciutat i d’altra, les diferències entre comunitat i societat. Un sentiment en principi difús desvetllà les meves reflexions; en aquells dies del mes de març, amb places i carrers buits, érem poques les persones que transitàvem per la ciutat a fer les compres necessàries, i tanmateix, a les botigues o als carrers , hi copsava en les mirades de la gent, en el tracte amable, en la consideració personal de cadascun de nosaltres, aquell sentiment de comunitat que emergeix en moments especials en mig del traüt anònim de la gent; el darrer cop que havia experimentat aquest sentiment, havia estat a Barcelona, a l’agost de 2017 arran dels atemptats a Les Rambles; recordo el silenci de la gent en la ciutat, tothom parlava com en un murmuri; al metro i a l’autobús, les persones ens miràvem amb un sentiment de reconeixença: aquella ferida ens havia tocat a tots. Ara també ens sentíem amenaçats i indefensos i amb aquest sentiment recuperàvem de nou el sentit de comunitat.

Volia aprofundir-hi en aquests idees esparses tot i que els meus pensaments eren una mica desordenats i volàtils; així vaig enfilar el camí una mica intuïtivament, sovint eren les paraules les que em portaven,d’unes a les altres, a una nova percepció, un punt de vista abans no contemplat; les paraules sempre fan drecera, en els camins del coneixement. No es tractava tant de definir i precisar conceptes com de copsar i entendre els significats que romanen amagats en ells.

Em va semblar que el concepte de comunitat implicava una relació de proximitat, de veïnatge i reconeixement mutu entre les persones que hi pertanyen i que el concepte de persona indicava també un caràcter concret: en la comunitat cada membre és algú en relació als altres i d’aquí la qualitat orgànica de tota comunitat, de la qual se’n deriva, probablement, un altre aspecte a considerar: a la comunitat l’èmfasi recau sobre allò comú i col·lectiu i, en aquest sentit, al si d’una comunitat les persones es defineixen per la funció o posició que tenen com a membres dins del grup. En una comunitat, l’elecció d’un o altre destí diferent a l’esperat esdevé quelcom excepcional per al seus membres; en altres paraules, la idea de llibertat, entesa com a possibilitat d’elecció individual, de bon principi, no hi estaria contemplada. La idea de comunitat implicaria no solament ajuda i cooperaració al si de la comunitat sinó també hospitalitat envers els forasters: el rigor de la vida obligava a l’hospitalitat, costum aquest que ha arribat fins a l’època en moltes comunitats camperoles, on, per torn, cada veí havia d’acollir “els pobres caminants”.

Pel que fa al concepte de societat, com abans he dit, provaré no tant de donar una definició acadèmica com d’establir-ne alguns dels elements que la diferenciarien de la comunitat. Al meu parer, en una societat, tot i que és molt més que una suma d’individus, s’acabaria imposant el caràcter més aviat abstracte de la relació entre els seus components, a diferència dels trets de proximitat i reconeixença que abans hem destacat en la idea de comunitat. En una societat, de bon començament, els individus apareixen desposseïts dels seus trets personals i de les seves circumstàncies particulars i, per tant, ens són representats com a éssers anònims; l’anonimat, doncs, seria un tret destacat d’aquesta concepció d’allò col·lectiu. Els individus no vindrien definits en aquest cas per la seva funció dins de la col·lectivitat sinó que serien éssers lliures a l’encalç del seu propi destí.

Serveixin aquests tempteigs per precisar aquests dos conceptes com una breu introducció per provar a delimitar, ni que sigui precàriament, el marc conceptual en què ens hi haurem de moure. Abans, però, enfilem camí amb “la casa i la ciutat”.

La casa (oikos) i la ciutat (polis) eren els dos àmbits en què, al món clàssic (Grècia en particular) es teixia i sostenia la nostra condició humana; una i altra compartien, com ja he apuntat, el fet de ser espais civilitzadors, espais on es preservava i perllongava la vida; em sembla, però, que la seva articulació al si d’aquelles societats no es correspon ben bé amb el paper que una i i altra exerceixen en les nostres societats; en un principi, podria semblar que la casa correspondria al nostre àmbit de allò privat mentre que la polis se situaria en l’àmbit d’allò públic; no obstant això, diria que, al món grec, entre la casa i la polis existia una continuïtat que, probablement, a les nostres societats s’ha anat diluint. A la societat contemporània, la separació entre allò privat i allò públic és molt marcada i en algunes ocasions podríem dir que funcionen com àmbits segregats. Al món clàssic, i en particular al grec, crec veure en la casa un espai preparatori, una mena de llindar necessari abans de l’entrada a la vida pública. La casa i la ciutat es complementaven com a espais d’acollença per a l’infant, la casa, i d’aprenentge de la ciutadania, la polis.

Així doncs, m’agrada pensar que en aquell món, la casa i la ciutat compartien un tret que els era inherent, l’hospitalitat, una i altra eren espais que asseguraven empara i auxili; per als grecs, per als romans, tots els éssers humans eren o podien ser en algun moment de les seves vides, viatgers, i per tant persones necessitades d’ajuda i protecció. Al llatí, la mateixa paraula, hospes, servia per a designar tant al viatger que havia d’hostatjar-se en una casa o ser acollit com a refugiat en una polis o en una urbs, com a la persona que li donava acollida. El mot hospes implicava, doncs, uns vincles de mútua reconeixença, de reciprocitat.

I, com hem comentat anteriorment, l’hospitalitat sol anar unida a la idea de comunitat. Així doncs, la polis no solament era una unitat política, una societat, sinó que encara servava dins seu la idea de comunitat, d’hospitalitat deguda a tot viatger… Hi havia un reconeixement de la humanitat dels altres més enllà dels límits de la polis. És clar que tots coneixem les limitacions dels grecs en relació al mateix concepte d’humanitat, més restrictiu que el nostre, els habitants de cada polis s’identificaven en principi amb els de les altres polis, en un primer cercle d’humanitat: l’ecumene, “la Terra habitada” era l’Hèlade, més enllà dels seus confins hi havia altres pobles, designats com a barbaroi, estrangers. I a l’interior de la mateixa ecumene grega, les dones i els esclaus i els metecs vivien disminuïts també en la seva humanitat. Tanmateix, crec que podríem recuperar el sentit de comunitat i d’hospitalitat de l’antiga polis i portar-lo al nostre present per empeltar-lo al cor de la nostra idea d’ humanitat, verament, més eixamplada que la del món clàssic.

Abans potser, caldria preguntar-se quan es va esvanir aquest sentiment de comunitat? Permeteu una ràpida passejada pel passat per trobar-ne el trencall de camins que ens condueixen al present.

Podríem dir que les societats rurals de les quals procedim —i també les ciutats a la seva manera— conservaren la idea de comunitat fins a l’esclat de la Industrialització. Aquesta, en un procés alhora vertiginós i dilatat en el temps canvià de soca-rel moltes coses. La producció en cadena i el treball massiu esmicolaren els vincles que nuaven les societats tradicionals malgrat les diferències i antagonismes socials que hi podia haver.

La industrialització generà no solament un creixement econòmic sostingut, comportà també una expansió urbana que suposà una revolució en l’estructura i morfologia de les ciutats, tot plegat acabaria produint una “revolució antropològica”: canviaren els éssers humans i les seves formes de vida. El capitalisme necessitava, per a la seva consolidació, individus anònims, sotmesos a les lleis d’un mercat impersonal que no solament desqualificà els coneixements i habilitats tècniques dels antics artesans sinó que reduí cada treballador a mer instrument productiu. Aquesta despossessió d’allò humà tindrà una sèrie de conseqüències que es desplegaran en moltes direccions, algunes de les quals encara perduren. L’afebliment de la idea de comunitat en serà, probablement una d’elles.

L’anonimat dels treballadors, en trencar els vincles que travaven les societats tradicionals, obrí el camí vers una individualitat presentada en els textos dels revolucionaris del XVIII com a condició d’una llibertat que, ultrapassant l’antic marc social i polític, apareixia com un horitzó possible per a tots els éssers humans. Aquesta llibertat, proclamada com a universal pels pares de les Revolucions del XVIII (ells també la necessitaven per legitimar la seva lluita contra els privilegis de les monarquies) acabarà deixant a la intempèrie a molta gent. Per a molts la seva única llibertat serà la d’anar a treballar a les fàbriques per sobreviure. El desarrelament, l’exclusió social i la marginació ja existien, ara però, adquiririen unes altres formes, una despersonalització dels éssers humans, dels homes i dones concrets.

La ciutat fou l’escenari de la major part d’aquests canvis. Així “la ciutat moderna” esdevindrà un espai escindit, format per barris de burgesos que buscaven allunyar-se de la misèria i la lletjor per ells generada, del fum i el soroll de les fàbriques, dels habitatges insalubres on malvivien els obrers; la segregació social, reflectida en l’espai, serà probablement el tret més destacat de la ciutat moderna. En ella, la idea de comunitat serà arraconada, substituïda ara per la d’una multitud anònima d’individus enfrontats en dura competència. En aquest context, els treballadors hagueren de recuperar les velles fórmules d’ajuda i socors mutu que esdevingueren noves formes de solidaritat i de lluita enfront l’explotació, la despersonalització i deshumanització dels homes reduïts a nua comptabilitat.

La complexitat, però de la ciutat moderna, fa que en ella trobem espais on la proximitat física conviu amb el distanciament social. Al centre de les ciutats cosmopolites podem trobar, lluny dels barris exclusius de les classes benestants, espais on el garbuix de la vida es fa més intens, a les places i carrers on conflueixen les vies de comunicacions, a les grans estacions, als suburbans, però també als llocs dedicats a l’esbarjo i al divertiment; en aquests indrets trobarem, d’una banda, el flâneur, el petit burgès culte, passejant ociós que vagareja per la ciutat fruint de tot allò que aquesta li ofereix: cafès, botigues, teatres, però també jardins i boulevards i, en les hores nocturnes, tavernes, cabarets i altres caus per on transita la bigarrada humanitat que habita la ciutat. El flâneur, “el pintor de la vida moderna” pot viure en una certa estretor, tanmateix té una certa disponibilitat econòmica, un coixí personal o familiar que li permet viure a recer; el flâneur, es mou esperonat per la seva curiositat artística o intel·lectual que el porta a explorar la ciutat a l’encalç de la novetat i la sorpresa que el rescati de l’esplin modern; d’alguna manera, hi ha en ell un cert desclassament, la seva figura, però, s’allunya dels éssers que encarnen l’ exclusió i el desemparament social de la ciutat moderna: el rodamón, el vagabund, el clochard, criatures expulsades del món productiu i condemnades a viure a la intempèrie. Aquesta misèria anònima i desemparada que nia en els baixos fons de les ciutats amb els seus persontges desarrelats, com ara els clochards, podria representar, d’alguna manera, la contrafigura del flâneur.

Les nostres ciutats no són pas com el Londres victorià o el Lyon de les protestes de les sederies, tanmateix no hem d’oblidar que continuem sent hereus d’aquelles ciutats: l’explotació i la marginació encara existeixen entre nosaltres. I si gratem una mica en aquesta cara poc amable de la ciutat, les coses es compliquen, s’alletgen; en la ciutat planten el seu cau malfactors que pouen en la marginació i la misèria per a treure’n guanys i profit, persones perilloses que fan difícil la vida i la convivència, especialment en alguns barris i zones. La ciutat, doncs, no és igual per a tots els seus habitants, els problemes de marginació i exclusió social, la violència i l’agressivitat “van per barris” com s’acostuma a dir, tot seguint una distribució que, en gran part, reflecteix la segregació social i espacial a què abans al·ludíem: els barris de les classes benestants solen ser també els més tranquils, mentre la conflictivitat i la marginació és present sobretot en els barris més desafavorits i pobres; realitat incòmoda aquesta, que sovint oblidem o amaguem. A Ciutat Vella hi ha hagut veïns que en aquests dies han hagut de suportar una conflictivitat que ha afegit desassossec i inquietud al seu confinament. Per què no pensar alguns dels reptes de les nostres ciutats a partir de Ciutat Vella? En ella, passat i present fan trena, per què no esbrinar-ne el futur?

Podríem contemplar Ciutat Vella com un espai viu del nostre present i alhora com un jaciment d’una potència arqueològica extraordinària i actual, no em refereixo ara al món romà i medieval sinó al fet que en ella podem esbrinar i resseguir alguns dels aspectes que hem anat esmentant sobre la gran sacsejada urbana que fou el procés industrialitzador i la seva deriva posterior. Així, la seva estructura social encara conserva, malgrat tot el temps que s’ha anat escolant des de l’enderroc de les muralles el 1854, la rica diversitat social de la Barcelona “intramurs”, és clar que hi ha hagut moltes transformacions en la ciutat, algunes d’elles relacionades amb les diverses ones d’immigració que aquí s’han anat assentant al llarg del XX i principis del XXI, tanmateix hi ha zones on perduren alguns dels nuclis de la vella Barcelona, gent del barri “de tota la vida”, restes de les classes menestrals i mitjanes àdhuc professionals que habitaven l’antiga ciutat, o bé carrers amb predomini de les classes populars de sempre, sobre aquest teixit s’han anat afegint àrees amb una elevada població extraeuropea (paquistanesos, magrebins) o bé europea i americana lligada a joves professionals o artistes que s’han instal·lat en alguns del seus barris. Ciutat Vella presenta un mosaic social d’una complexitat extrema, sobretot en relació al seu reduït espai, com no pot ser un bon observatori per aprendre’n, de les ciutats, de les seves possibilitats de transformació!

La varietat de Ciutat Vella es percep també en l’habitatge, majoritàriament cases antigues, respon a diverses tipologies que subtilment marquen la personalitat dels barris, tot i que sovint dins del mateix barri descobrim models d’habitatge molt diferents: des d’ antigues finques “règies”, la majoria del XIX, a immobles més petits en estretes cases entre mitgeres; la diversitat és gran i les línies divisòries, les fronteres interiors, entre barris i fins i tot dins de cada barri són imperceptibles però presents. Hi ha illots tranquils i dos carres més enllà els veïns poden viure “en un infern”. Així, la seva morfologia, edificis, carrers i places, presenta un ventall més variat del que, en un primer moment, ens podria semblar. A tot això caldria afegir la densitat de la seva trama urbana i la multiplicitat d’usos i funcions que col·lapsen l’espai. Àdhuc des del punt de vista simbòlic-social, en ella hi conviuen les representacions més altes de l’ordre polític de la ciutat al costat de nuclis que concentren pobresa, exclusió i marginació social extremes.

Mentre escrivia he pensat, Ciutat Vella és un equilibri fràgil i delicat de tantes coses, un ver miracle, que se sosté per un fil, per més d’un fil potser , cal però estar-hi amatents! Són tants els reptes que s’hi plantegen, que tal vegada podríem albirar-hi algunes respostes als nostres dubtes i interrogants; precisamente, per tractar-se d’un territori on s’ha condensat tanta vida i tanta història, la seva complexitat ens pot ajudar a esguardar millor el present. Repensar, des de Ciutat Vella , la ciutat del segle XXI? Per què no?

Tantes ciutats dins de Ciutat Vella en aquests dies de confinament! En aquestes línies, he volgut fixar-me espai marginal i sovint invisible per a molts de nosaltres, també per a mi, que el tinc tant a prop.

A Ciutat Vella, el nombre de persones que demanen almoina, passavolants o fixos , potser és el més elevat de la ciutat, també les persones sense casa i jaç, els que viuen al carrer són molts. En són tants, que acostumo a passar de pressa a frec seu, enfondida en la indiferència dels vianants, que és la meva; cert que en alguna ocasió m’he pogut sentir colpida, en general, però, els meus sentiments són de temença, de prevenció. Conscient també que quelcom de la meva humanitat s’esberla dins meu amb aquesta actitud; admiro les persones que no tenen la meva prevenció, que s’acosten compassives i afectuoses, als clochards del barri, els saluden, s’interessen per ells… mentre jo m’hi veig incapaç, paralitzada.

El confinament, és clar, ha fet canviar aquesta situació: els clochards, les persones sense llar, han quedat sols en aquests carrers estrets i places petites, llavors, com passar al seu costat ignorant la seva presència, com no sentir-me interpel·ada per les seves vides? Al barri hi ha persones que s’ocupen d’ells, la meva responsabilitat, però, únicamente és meva. Així, he sabut per la gent de la Comunitat de Sant Egidi, que per a les persones sense llar, la situació havia estat molt dura, especialment els primers dies del confinament, sols al carrer, sense veïns i vianants, amb els establiments tancats, el seu desemparament fou encara més gran, la seva vida més incerta. Ara, a poc a poc , el barri va prenent una mica de vida, els veïns tornem al carrer, hi ha alguns operaris que fan obres en algun casalot i que, en les seves anades i tornades, els saluden, també a nosaltres ens saluda un dels clochards de Sant Just, li contesto amblement i segueixo camí, “proximitat física i distanciament social”, em dic, em recrimino.

I probablement ha estat aquesta vivència la que m’ha empès a escriure, perquè no és fàcil viure a tocar de la misèria i la marginació; em fan por, recel potser, l’esgarriament mental, la manca d’higiene l’alcoholisme…i, en canvi, necessito, necessitem recuperar la nostra humanitat, per sentir les seves vides en les nostres, per ajudar-hi d’alguna manera. Perquè de tot això en voldria aprendre, treure’n alguna lliçó que ens ajudés a millorar la ciutat, millorar la ciutat és també millorar les nostres vides, les relacions entre nosaltres, fer-la més humana.

A mode de cloenda, algunes consideracions

En primer lloc, la ciutat continua essent per definició el territori on confluixen moltes vides, i precisament, perquè hi ha tanta i tan diversa humanitat, en ella, no sempre és senzill i planer comportar-nos compassivament, ser-hi humans . Caldria però, entendre aquesta posició de partida no tant com un problema que sí que ho és, sinó també com una condició de possibilitats: la ciutat genera i afavoreix tota mena de relacions entre uns i altres éssers humans, que multipliquen no solament les nostres possibilitats d’aprenentatge i de coneixement, d’esbarjo i de companyonia, sinó també d’ajuda i solidaritat. Viure en la ciutat, paradoxalment, ens fa —ens hauria de fer— més humans.

D’altra banda, malgrat que no he fet esment de manera explícita en aquestes línies, sí que ha estat present el tema de les grans desiguats socials existents en les nostres societats, desigualtas que probablement es mostren amb més cruesa a les ciutats, voldria recoradar que tots els esforços per reduir aquestes desigualtats i per fer una societat més justa en relació a la distribució dels recursos i a l’accés als béns haurien de ser condició imprescindible en la millora de les nostres ciutats.

Tot recuperant de nou el camí que he seguit en aquestes línies, ara per acabar, voldria centrar-me en alguns dels temes i conceptes que han anat sortint per tal de reformular-los de nou, en una lectura que ens ajudés a mirar d’una altra manera el present de les ciutats.

En relació a la deshumanització i a l’anonimat de l’individu en la ciutat moderna, si contemplem aquests aspectes en la seva complexitat hi podríem esbrinar alguns matisos no tant negatius; així, l’anonimat, podria entendre’s com un halo protector, com sinó, podríem preservar la nostra intimitat, frec a frec dels altres, sobretot si aquest són molts? Protegir la intimitat esdevindria, doncs, una condició de llibertat enfront de la intromissió dels altres en les nostres vides.

Però encara podríem dir-ne més; a la ciutat, un cert grau d’indiferenciació és necessari, al capdavall, la cortesia i les regles del respecte social que tant ajuden i serveixen en el tracte amb els altres, els hauríem de dispensar a tothom, independentment de la seva condició social o personal; malament aniríem si únicament fóssim cortesos amb els amics, coneguts i saludats. El mateix concepte de ciutadania enclou una certa indiferenciació, en origen potser a la polis tots els ciutadans es coneixien, però ja a l’Antiguitat l’expansió de l’Imperi Romà i l’ampliació de la ciutadania arreu de l’Imperi no eliminà el sentit de reconeixement mutu que té el concepte però sí que el dotà d’una certa abstracció /indiferenciació, ésser ciutadà marcava l’individu al marge de les seves característiques personals que, per al cas, eren indiferents.

Al fil però del concepte de ciutadania voldria recordar alguns aspectes que ens permetrien aquesta nova lectura a la qual ens hem referit. A les nostres societats acostumem a insistir en el concepte de dret i no tant el de deure quan un i l’altre van indestriablement units. Descuidem així la complexitat de vincles que hi ha al seu darrere: la delicada xarxa de drets i deures , és a dir de reciprocitat, que genera i sosté les relacions socials a les nostres societats, que podríem resumir en la frase: “ els teus drets son les meves obligacions , els meus drets son les teves obligacions”. La grandesa d’aquesta construcció es palesa en el fet que els drets els són reconeguts també a aquells que neguen i rebutgen el pacte social implícit en aquesta reciprocitat. No se m’acut un exemple més clar d’indiferenciació, beneït sigui!

D’altra banda, els problemes i circumstàncies que afecten les nostres ciutats i les persones que hi viuen, evidencien la necessitat d’anar més enllà del concepte de ciutadania per tal d’eixamplar-lo amb el de persona. Potser a les ciutats, lloc de confluència de persones d’orígens, cultures i circumstàncies molts diversos, ens cal avivar i recuperar i el que ja sabíem: tractar els éssers humans com a persones i no pas com a individus indiferenciats. Perquè els éssers humans, com ja hem dit, necessitem un cert grau de diferenciació, que el nostres origen, la nostra situació personal i familiar siguin tingudes en compte. Atendre a les diferències per aspirar a la igualtat, podria semblar contradictori i tal vegada ho és… Aquesta és una drecera difícil i complicada, conflictiva també, atendre no vol dir acceptar i assumir sempre les diferències. Inestable i delicat l’ofici de viure i conviure…

Havíem dit, recuperar els conceptes clàssics per tal d’eixamplar el seu significat, abans d’allunyar-me dels conceptes ciutadania / persona, én les ciutats i més enllà d’elles, les societats del segle XXI hauríem de superar décalage entre “drets dels ciutadans” i “drets humans”, no vull dir que uns i altres siguin “idèntics” en tot, em refereixo al fet que sovint l’accés als drets humans en les nostres societats democràtiques ve mediatitzat pel fet de ser o no ciutadà del país on et trobes, on vius.

Repensar la ciutat en el context en què ho fem hauria d’implicar també una nova redefinició i articulació d’allò públic i allò privat. Primer ens referirem a l’espai públic i l’espai privat en la ciutat.

A la ciutat, la proximitat física dels seus habitants —i més en una ciutat tan densa com Barcelona—, ens empeny a imaginar noves maneres d’articulació de l’espai públic i privat. El continu urbà planteja un complicat joc d’equilibri entre l’espai públic i l’espai privat. Qualsevulla modificació de l’espai públic urbà genera immediatament canvis en les relacions entre els habitants de la ciutat, canvis que a vegades produeixen conseqüències imprevistes on xoquen els interessos i necessitats d’uns i altres dels seus habitants: allò que beneficia uns acaba molestant altres, la recuperació d’un espai per a ús públic ha suposat en alguna ocasió la seva apropiació, mals ús i abús per part de persones diferents d’aquelles per a les quals s’havia destinat la reforma o recuperació d’aquell espai públic. En aquest sentit, a la ciutat és important l’existència d’una intermediació entre els diversos actors urbans. La ciutat hauria de ser territori propici per al pacte i l’acord; es tractaria no tant de defugir el conflicte com de trobar vies per a la seva solució, i aquí les dificultats són grans. Les necessitats i els interessos de les persones, grups, institucions que hi conflueixen són a vegades tan diferents i sobretot tan desiguals, uns que tenen molt a oferir i altres tant a necessitar, com “concertar” tot això, com evitar l’esquinçament social? Fer les ciutats més habitables hauria de passar per la consideració de l’espai públic com un bé comú, com un espai compartit sí però no pas privatitzat o mercantilitzat.

Caldria ara referir-nos a l’habitatge, espai privat sí, però també dret imprescindible per assegurar els altres drets de la persona. El tema és complex i delicat, no hi entraré, doncs. Crec, però, que l’habitatge requereix un tracte i una cura que vagi molt més enllà de les lleis del mercat. Problablement, la ciutat i guanyaria, hi guanyaríem tots.

En aquesta perspectiva que intenta indagar en la relació entre l’espai públic i el privat a les nostres ciutats, tal vegada la concepció més orgànica i dialogant que tenien els grecs de la casa i la ciutat ens podria ajudar a explorar noves formes més integradores de l’espai públic i l’espai privat a les ciutats del present.

Però encara no abandonem aquest tema, la pandèmia ha fet palesa la importància d’allò públic i de les seves institucions destinades a preservar la vida de tots al marge de la seva condició social (metges i infermers, personal sanitari, treballadors de les cures han anat més enllà del seu treball en una mostra de generositat i d’abnegació que se n’ha portant moltes vides); d’altra banda, la crisi sanitària però també social no solament ha deixat al descobert la nostra vulnerabilitat també ha fet emergir el que ja existia, el teixit associatiu i solidari de la ciutat ha estat amatent a ajudar en la desgràcia, a pal·liar la pobresa i la solitud, ha mostrat, en fi, que també entre nosaltres batega i és viu el sentiment de comunitat. La societat i la comunitat han anat de la mà per salvar-nos.

Així en els moments de crisi, el sentiment de comunitat que ja hi era s’ha fet present en l’esforç de tants voluntaris que han incrementat les capacitats d’actuació de les associacions i persones que en la ciutat anònima i despersonalitzada ajuden habitualment als més pobres i vulnerables. Probablement aquesta és una altra lliçó d’aquests dies: la necessitat de fer confluir societat i comunitat per fer una societat més humana. La societat, representada en l’Estat i les seves institucions i serveis públics, ha de tenir un paper decisiu per garantir l’atenció a la salut, les cures i l’assistència als més vulnerables (vellesa, malaltia, discapacitat, pobresa…) però també l’accés al coneixement i a la cultura haurien d’estar garantits…perquè és de justícia. El paper de la societat i els seus serveis públics, no hauria de suposar la retirada de la comunitat, més aviat tot el contrari, en unes societats tan atomitzades com la nostra, la presència de la comunitat, amb les nombroses associacions i iniciatives que treballen a frec de les persones, es fa necessària com a interlocutora i mediadora per nuar la nostra individualitat anònima amb la injustícia i el dolor del mon, que no sempre veiem, no sempre volem veure. Justícia i humanitat es complementen i enriqueixen.

I traslladant aquesta idea a les nostres ciutats, voldria una ciutat més humana en la qual societat i comunitat trenessin noves aliances, compaginar potser la llibertat anònima de la ciutat cosmopolita enriquida pel sentiment de comunitat que encara alena als nostres barris amb el seu ric teixit associatiu.

Asunción Álvarez de Paz (professora jubilada)

Reflexions sobre el confinament

Quan es va anunciar el tancament de l’institut, el sentiment generalitzat entre l’alumnat va ser d’esbalaïment. Passada la sorpresa inicial, molts dels estudiants van alegrar-se amb la perspectiva de quedar-se a casa. Altres, com jo, estàvem preocupats pel futur desenvolupament de les classes. Fora la que fos la nostra reacció, penso que molt pocs imaginàvem la magnitud dels efectes que aquesta crisi sanitària tindria sobre les nostres vides.

Aviat va fer-se evident que el tancament de les escoles només era el principi. La declaració de l’Estat d’alarma i el posterior enduriment de les mesures del confinament van anar acompanyats de notícies cada cop més esfereïdores. El nombre d’infectats i víctimes augmentava vertiginosament, la situació als hospitals era de col·lapse, no hi havia prou recursos sanitaris, l’economia es desplomava… Tots aquests factors contribuïen a incrementar la sensació d’impotència de la qual estic convençuda que tots hem estat víctimes.

Al principi vaig penedir-me d’haver infravalorat l’impacte del virus. Com la majoria, soc culpable d’haver-me distanciat del problema, al sentir-lo llunyà i, fins i tot, inversemblant. Sovint penso que, si l’any passat algú m’hagués dit que hauria de recloure’m a casa a causa d’una pandèmia mundial el curs que havia de fer l’examen més important de la meva vida fins al moment, me n’hauria rigut. Tanmateix, ni les notícies ni les declaracions d’experts ens donaven prou indicis del que passaria. El que és indubtable és que no estàvem preparats, o almenys tot el que pot estar-se, per fer front a aquesta situació.

Si em preguntessin què és el pitjor del confinament, la meva resposta seria, sens dubte, la incertesa. Potser hi ha qui contestaria la por al contagi, l’aclaparament d’estar tancat a casa… però, per a mi, tot això és secundari. No saber si tornarem a l’institut, en quines condicions farem la selectivitat, quan podrem sortir de casa, quan hi haurà la vacuna… Això és el que m’angoixa per sobre de tot: no saber què passarà. L’única certesa que tenim en aquest moment és que tots aquests aspectes estan fora de les nostres mans, i que no podem fer res, excepte esperar.

Crec que, més enllà de les terribles conseqüències que ha tingut i que tindrà aquesta crisi, ens ha fet adonar-nos de la nostra petitesa. La supèrbia que moltes vegades demostrem no té cabuda davant d’un problema d’aquestes proporcions, que ens està donant una cruel lliçó d’humilitat.

Perquè el destí, l’atzar, Déu, o com cadascú l’anomeni ens ha posat en aquesta situació, i l’únic que podem fer és gestionar-la tan bé com puguem. I, sobretot, mantenir l’esperança. Perquè, al cap i a la fi, potser sí que tinc una altra certesa: la fe dels uns en els altres és el que ens farà superar aquesta crisi.

Laia Marcos Cañal (2n de batxillerat)

Aquests dies l’esperança està representada pel personal sanitari.

Llevar-se, fer la rutina del matí i anar cap a l’escola era el dia a dia per començar una altra jornada d’estudi i treball a l’institut amb les amistats. Potser una rutina com qualsevol altra, però una que feia cada dia d’alguna manera productiu i amb alguna cosa a fer: un deure, un treball, alguna xerrada pendent amb els amics. Ara, atesa la situació que vivim a causa de la quarantena, aquests dies queden difosos i llunyans en la meva ment. La sensació de no estar gaudint ni aprofitant els dies es queda com una ombra durant aquesta quarantena, causant una estranya enyorança en mi de l’antiga normalitat.

Llevar-se al matí (o al migdia) i posar les notícies per veure si les coses empitjoren o es mantenen, posar-se a esmorzar intentat agafar la rutina de sempre, revisar correus esperant algun treball o deure dels professors… No sona tan malament al principi, però amb el temps fins i tot el camí cap a l’escola en el meu imaginari es torna com un luxe d’abans. Ara, i quan aconsegueixo un moment de solitud a casa meva, les xerrades amb els companys o el fet de veure un altra cosa que no siguin aquestes quatre parets, les aprecio d’una altra forma i penso com mai realment m’havia imaginat què significaria tenir arravatada aquesta ‘normalitat del dia a dia’. A l’estudiar Història no pots evitar intentar posar-te en el dia a dia del que vivia aquella gent, però només aconsegueixes una caricatura de la sensació real d’aquell moment. Ara, en una situació menys exagerada que una guerra però que una altra vegada tots els veïns compartim, desitjo tornar al temps més senzill i, a la vegada, miro amb por el futur.

Aguantem!

Liz N. Chérrez Vélez (2n de batxillerat)

Apuntes sobre Luces de bohemia

Como de aquí a pocos días los alumnos de bachillerato de nuestro instituto —que ya han leído o están acabando de leer el libro de Valle-Inclán— verán una representación de Luces de bohemia, publicamos estos apuntes por si pudieran resultarles útiles para conocer mejor la obra, a su autor y el entorno histórico en que la escribió.

En el centenario de Luces de bohemia (1920-2020)

El viejo mundo se muere.
El nuevo tarda en aparecer.
Y en ese claroscuro surgen los monstruos.
Antonio Gramsci (1891-1937)

La escena sexta
En cada representación de Luces de bohemia (1924), al llegar a la escena sexta (la del encuentro en el calabozo entre el protagonista, Max Estrella, y Mateo, el obrero catalán), el tono del drama —la seriedad de los parlamentos, los gestos comedidos de los actores, su manera intensa de estar en escena y de dirigirse cada uno a su interlocutor…— y, en consecuencia, el clima emocional de la sala cambian. El silencio del público se vuelve más denso y su compenetración con los personajes más íntima, y eso, en general (está reiteradamente comprobado), se siente así aunque no se esté de acuerdo con algunas o muchas de las opiniones contundentes que allí se exponen (ciertas barbaridades sobre la Barcelona supuestamente semita, sobre terrorismo…). La sobriedad dramática de esta escena (dos desconocidos hermanados por el sentimiento de rebeldía ante la injusticia, más que por la proximidad de la muerte) la diferencia de todas las demás, y por eso mismo, y por lo que transmite si la interpretación es convincente, suele obtener con creces su objetivo comunicativo: latir y respirar con el mismo ritmo que el público asistente. El abrazo fraternal entre el poeta y el anarquista simboliza el deseo del autor de fusionar la poesía y la revolución y convierte esta escena en el corazón de la obra, en el lugar donde radican el núcleo de su sentido y la fuente de su dramatismo.

Primer número de la revista España (1915), fundada por José Ortega y Gasset. Precedente de la Revista de Occidente.

Dos versiones
La primera versión de Luces de bohemia (Esperpento) consta de doce escenas y fue publicada por entregas en la revista semanal España entre julio y octubre de 1920; la segunda (la definitiva) se compone de quince escenas y fue publicada en formato de libro en 1924. Valle-Inclán había añadido o intercalado en esta versión tres escenas (la segunda, la sexta y la undécima) y había introducido en las otras doce diversas modificaciones (la edición crítica de Francisco Caudet las recoge y comenta en notas a pie de página; véase más abajo la bibliografía). En realidad, la segunda escena, más que añadida, había sido recuperada (y no sabemos en qué medida corregida), pues la dirección de la revista la había suprimido “por supuesto contenido blasfemo e irreverente con las prácticas religiosas de los españoles” (véase Alberca, pág. 401). Al margen de esa circunstancia censora, si reparamos en esas tres escenas añadidas, observamos que a la historia principal del protagonista, Max Estrella, poeta y bohemio, se añade otra historia más explícitamente política, la del anarquista catalán. En la escena segunda, la presencia de Mateo puede pasar casi desapercibida, como una sombra fugaz, pues cruza el escenario en silencio, preso, maniatado, entre “un retén de polizontes”, según señala la correspondiente acotación, mientras Max Estrella y sus contertulios “divagan ajenos al tropel de polizontes”; en la sexta, en cambio, la del calabozo, Mateo ocupa un lugar central como único interlocutor de Max Estrella, y en la undécima, después de oírse unos disparos (“llega un tableteo de fusilada”, dice la acotación), un personaje secundario (el Sereno) aclara a quién se ha ejecutado en aplicación de la llamada ley de fugas : “Un preso que ha intentado fugarse”. El público, estremecido, advierte en ese momento que la muerte del anarquista anunciada por él mismo en la escena sexta (“Conozco la suerte que me espera. Cuatro tiros por intento de fuga”) se ha cumplido al pie de la letra.

Primera edición de Luces de bohemia. Esperpento. Imprenta Cervantina, Madrid, 1924

Si pensamos en la funcionalidad de esas tres escenas incorporadas al libro, tal como las conocemos ahora, podríamos deducir que en los años que van de 1920 a 1924, entre la primera versión y la definitiva, Valle-Inclán había radicalizado su orientación política y, consiguientemente, su manera de entender la literatura —y esto sin abandonar del todo su idealización del carlismo tradicionalista—. Y no nos equivocaremos: había aumentado su rabia, su rechazo del sistema político de la Restauración, y había enriquecido su conciencia de que la literatura tiene que revelar y combatir las injusticias. Pero, de hecho, ya en 1920 (tenía entonces cincuenta y tres años), cuando publicó la primera versión de esta obra, habían cambiado sus ideas literarias con respecto a las de su juventud: había dejado de considerar el arte como un mero juego de ingenio y había empezado a sentirse afectado intelectual y artísticamente por los problemas sociales. Por eso declaraba en una encuesta que si el Arte fuera un juego, un artificio, “no debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social” (semanario La Internacional, 3 de septiembre de 1920). Es decir, lo que pasaba en la calle, la violencia política y la desigualdad de las clases sociales eran asuntos que le preocupaban y que habían cristalizado literariamente en la teoría del esperpento, expuesta en la primera versión de Luces de bohemia aunque barruntada desde tres o cuatro años antes. Sin embargo, en los años inmediatamente siguientes, en el periodo entre 1920 y 1924, como consecuencia del empeoramiento de la situación política y de su viaje a México en 1921, se habían agudizado su sentido de la responsabilidad del intelectual frente a la sociedad y sus sentimientos de solidaridad con la humanidad sufriente. ¿Qué hechos históricos concretos podrían haber influido en él de modo que dejara atrás su esteticismo y la búsqueda de la belleza de sus obras juveniles para profundizar progresivamente en su reverso, el esperpentismo y la representación de la fealdad como fórmula más apropiada de arremeter contra la trágica realidad social contemporánea? Lo veremos a continuación.

Barcelona, Semana Trágica (1909)

Contexto social y político
Situémonos en la España de la Restauración borbónica (entre 1874 y 1931) y, más concretamente, pongamos nuestra mirada en los hechos de la Semana Trágica de Barcelona (1909), cuyo recuerdo, quince años después, impulsa a Valle-Inclán a rendir homenaje a sus protagonistas encarnados en la figura del anarquista catalán que aparece en el corazón de Luces de bohemia (1924).

España, bajo el reinado de Alfonso XIII (1886-1931), cuando todavía no había restañado las heridas producidas por las guerras civiles carlistas, ahonda su crisis social y política en 1898 con la pérdida de sus últimas colonias de ultramar (Cuba, Filipinas y Puerto Rico) y, poco después, en parte para tratar de compensar el fiasco, se deja embarcar temerariamente en una nueva aventura militar en el norte de Marruecos, la Guerra de Melilla (de julio a diciembre de 1909), en defensa de los intereses económicos del consorcio —formado por la familia Güell y el conde de Romanones— que explotaba las minas de hierro del Rif. Los rebeldes rifeños atacan las obras del ferrocarril minero y matan a varios trabajadores españoles. Ante la gravedad de los acontecimientos, Antonio Maura (1853-1925), presidente del gobierno (de enero de 1907 a octubre de 1909), manda movilizar a los reservistas (incluidos los que fueran padres de familia), pero muchos de ellos se resisten a ir a la guerra (como Mateo, el obrero de Luces de bohemia) y se manifiestan contra el envío de tropas a Melilla. En Barcelona, la policía reprime duramente a quienes se niegan a ser embarcados y gritan: “¡Abajo la guerra!”, “¡Que vayan los ricos!”, “¡Todos o ninguno!”. Las protestas contra la violencia policial desembocan en la Semana Trágica (del 26 de julio al 2 de agosto) y se incrementan al conocerse la noticia de la matanza que habían sufrido las tropas españolas el 27 de julio en las cercanías de Melilla, en el Barranco del Lobo, donde murieron centenares de soldados. Este episodio conmueve profundamente a amplios sectores de la sociedad y el dolor se transmuta en esta canción popular:

En el Barranco del Lobo
hay una fuente que mana
sangre de los españoles
que murieron por la patria.
¡Pobrecitas madres,
cuánto llorarán
al ver que sus hijos
a la guerra van!

En cuanto a los sucesos de la Semana Trágica barcelonesa, se saldan con un siniestro balance: 78 muertos, unos quinientos heridos, 112 edificios incendiados, unas 2000 personas procesadas y cinco condenas a muerte (entre ellas, la de Ferrer Guardia, pedagogo anarquista). Por todos estos sucesos se pasa en las manifestaciones del grito de “¡Maura, no!” al más radical de “¡Muera Maura!”, el grito que Max Estrella profiere cuando va a ser detenido, pues Maura, que llegó a ser presidente del gobierno en cinco ocasiones, encarnaba los viejos vicios de la política represiva dispuesta a defender con saña los intereses de las clases dominantes.

A lo largo de la segunda década del siglo XX, a medida que empeora la situación política española (huelga general de 1917, trienio bolchevique en Andalucía de 1918 a 1920, huelga de La Canadiense en Barcelona, pistolerismo patronal, huelga general de 1919, etc.), aumenta la conciencia social de Valle-Inclán y, consiguientemente, su necesidad de encontrar una fórmula artística nueva que, a la vez que canalice su indignación, contribuya a abrir los ojos del público ante la incesante tragedia que España venía viviendo. Y de la fusión entre conciencia política y necesidad estética nace en 1920 su primer esperpento, Luces de bohemia. Ahora bien, diversos hechos inmediatamente posteriores a la publicación de esa primera versión acrecientan el malestar de Valle-Inclán y le cargan de razones para acentuar el elemento trágico del esperpento: la aplicación de la ley de fugas para eliminar sin juicio previo a los detenidos por razones políticas, el desastre de Annual (una de las penúltimas consecuencias sangrientas del colonialismo español en el Norte de África: 12.000 muertos), el golpe de Estado de Primo de Rivera (septiembre de 1923), con el beneplácito de Alfonso XIII y de amplios sectores de la burguesía catalana, y la implantación de la dictadura primorriverista (1923-1930). En referencia a ese último acontecimiento, cabe pensar que la arremetida contra la burguesía catalana en la escena sexta tal vez no sea solo una crítica por los años del pistolerismo y de los cierres patronales, sino también por el hecho de que amplios sectores de esa burguesía hubieran animado a Primo de Rivera a dar el golpe de Estado y a llevar sus riendas con mano de hierro. Sea como sea, Valle-Inclán, abrumado por tantos desmanes políticos y más corrosivo que nunca, afila sus recursos satíricos y publica una serie de esperpentos incómodos para la dictadura: Los cuernos de don Friolera (1921), con el trasfondo de las revueltas políticas y el asesinato de Eduardo Dato en 1921; la versión definitiva de Luces de bohemia (1924), cargada de referencias a la actualidad social, Las galas del difunto (1926), una parodia del don Juan Tenorio ambientada en los años de la Guerra de Cuba, y La hija del capitán (1927), situada en el momento del golpe militar de Primo de Rivera. La edición de esta última obra será secuestrada por orden gubernamental por “denigrar a clases respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas”. A Primo de Rivera, el llamado cirujano de hierro, le molestaban los intelectuales críticos: en la memoria de todos estaba el destierro de Unamuno a Fuerteventura en 1924, y el mismo Valle-Inclán, en 1929, pasaría dos semanas en la cárcel por haber participado en unos tumultos. Pero lo cierto es que la sátira política que contienen los esperpentos, a pesar de las aparentes contradicciones ideológicas de su autor, de las que hablaremos en el apartado siguiente, contribuye a aumentar su popularidad y su leyenda como intelectual de izquierdas.

La espada y la palabra, de Manuel Alberca, la biografía más completa y rigurosa de Valle-Inclán de las publicadas hasta ahora.

Ideología de Valle-Inclán
La biografía intelectual de Valle-Inclán ofrece circunstancias confusas en el plano ideológico que han dado origen a diversas controversias. Para algunos críticos literarios, Valle-Inclán fue siempre coherente en su evolución estética pero no tanto en su evolución política; para otros, su evolución estética y su evolución política son interdependientes y no hay en ellas incoherencia ninguna. Sus obras literarias entre 1895 y 1909 —de estilo modernista— suelen leerse como una exaltación del carlismo tradicionalista, aunque él siempre admitió ser carlista por estética, por haberse deleitado con la historia novelesca del general Carlos Calderón —que le inspiraría el personaje del Marqués de Bradomín— y por la afición a las causas perdidas (si el carlismo hubiera triunfado, hubiera perdido su encanto para Valle-Inclán y se hubiera roto su idilio con la sociedad arcaica que esa ideología reaccionaría predicaba, pero esto es una mera conjetura). Le parecía, además, que el carlismo era una forma de oponerse a la mediocridad de la sociedad burguesa y a sus valores acomodaticios (su gran amigo Rivas Cherif hablaba de “la exaltación heroica de la vida”, para explicar las actitudes de Valle-Inclán totalmente contrarias al espíritu burgués). Aunque esto fuera así, en 1910, él mismo se presenta a diputado por el Partido Carlista, pero no sale elegido. Más tarde, incluso, mantiene ciertas pretensiones aristocráticas y, en 1915 y 1916, solicita del Rey, sin éxito, que le sean reconocidos diversos títulos nobiliarios, entre ellos, el del marquesado de Valle. (Poco podía imaginarse que muchos años después, en 1981, su hijo Carlos Luis, recibiría del rey Juan Carlos el título de Marquesado de Bradomín, en honor del protagonista de las Sonatas.) Sin embargo, durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la polémica desatada en España entre aliadófilos y germanófilos, Valle-Inclán se declara aliadófilo y parece distanciarse de los carlistas, que eran partidarios de Alemania. Posteriormente, su visita al frente como corresponsal del periódico El Imparcial, le comportará ver la guerra con una perspectiva más humana y menos heroica que en su juventud. Y al mismo tiempo que su visión de la guerra se humanizaba y perdía los tintes heroicos del pasado, se iba ampliando su perspectiva social de los acontecimientos históricos.

Defensor de la Revolución mexicana (1910-1917) y de la Revolución rusa de 1917, manifiesta su admiración por Lenin (“Opino de la revolución rusa que es la revolución más grandiosa que ha dado la humanidad; y Lenin el más grande estadista de estos tiempos”, declara en una entrevista citada por Caudet; véase bibliografía), y en Luces de bohemia descubrimos que Max Estrella comparte esa admiración (“La Revolución es aquí tan fatal como en Rusia”, dice en la escena cuarta, con la esperanza de que algún día se lograra en España). Estos fervores de Valle no se deben a que fuera socialista ni comunista, que no lo era, sino a que valoraba la determinación con que Lenin estaba conduciendo el destino de su país. Ese mismo sentimiento de exaltación por el liderazgo firme le lleva a expresar —en agosto de 1933, después de una primera estancia de seis meses en Roma— su impresión “magnífica” por el orden que Mussolini había sabido imponer en Italia. Pero estas declaraciones tampoco le suponen una contradicción con el hecho de que dos años antes se hubiera manifestado partidario de la República española y se hubiera presentado, sin ser elegido, como diputado por el Partido Radical de Alejandro Lerroux, pues, al fin y al cabo, él era un inconformista, un rebelde, un hombre sensible a las injusticias sociales y a los abusos de poder, y un activo defensor de la abolición de la pena de muerte. Por esos motivos podía presidir en 1933 la Asociación de Amigos de la Unión Soviética  y convocar el Congreso de Escritores y Artistas Revolucionarios sin renunciar a su idealismo carlista. Porque era un intelectual que, a su manera, quizás contradictoria o incomprensible para algunos, había ido tomando conciencia de los problemas sociales y defendía la necesidad de una revolución cuando sus compañeros de generación (que se habían mostrado tan preocupados por el Desastre del 98) ya empezaban a estar de vuelta de sus inquietudes juveniles. Precisamente por esta evolución tardía, tan personal, Pedro Salinas lo llamó “hijo pródigo del 98”, y otro poeta, Luis Cernuda, fue incluso más lejos en su reconocimiento: “Si la obra de Valle-Inclán es admirable, la dramática esencialmente admirable y única, su vida es ejemplar; aún más, por contraste con las de aquel grupo de traidores y apóstatas (excepción hecha en el mismo, claro, de Antonio Machado), donde se destaca la suya tan noble. Su curva evolutiva, política, estética y literaria, va, de un lado, desde un carlismo (que sólo pudo haber sido una pose) y, de otro, un decadentismo y refinamiento temático y expresivo de filiación modernista, hasta una percepción aguda de la injusticia social en el medio nativo y simpatía con sus víctimas, una palingenesia de la lengua nacional e hispanoamericana y una fusión de elementos trágicos y grotescos a un tiempo, sin afiliación a escuela ni movimiento literario alguno”. Y esta opinión de Luis Cernuda, con todos los matices que se le quieran poner, parece similar a la que anima a los organizadores del II Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura cuando, en 1937, durante la Guerra civil, colocaron en el Ayuntamiento de Valencia, a modo de homenaje, tres retratos presidiendo las sesiones: el de Henri Barbusse, el de Máximo Gorki y el de Ramón María del Valle-Inclán. Tres escritores que eran considerados en el ámbito internacional ejemplarmente antifascistas. Y con esa aureola de intelectual de izquierdas, quizás no del todo fiel a la realidad, se sigue recordando a nuestro autor.

Café de Montmartre (París), a finales del siglo XIX y principios del XX.

La bohemia
Si la palabra gitano (una corrupción de egiptano, pues se creía erróneamente que los gitanos procedían de Egipto y no de la India), apareció en castellano hacia el 1425, la palabra bohemio, que servía para designar a los artistas que vivían irregular y libremente (como los gitanos procedentes de Bohemia que en el primer tercio del siglo XIX se instalaron en París), empezó a circular desde que apareció en El último Aldini, novela de George Sand publicada en 1837 (véase el prólogo de Iris M. Zavala a Iluminaciones en la sombra, el libro de Alejandro Sawa). A partir de ese momento, muy pronto empezaron a aparecer estudios, como el de Henri Murger, Escenas de la vida bohemia (1845-1849), que recogían las principales tendencias de los bohemios. En general, la bohemia se caracterizaba por su ansia de libertad artística y vital, su falta de respeto por las convenciones sociales, el cosmopolitismo, la sacralización del arte… y, sobre todo, por su repudio de los valores burgueses (la entronización del dinero, la comercialización del arte, la confortabilidad, etc.). La bohemia, como derivación del movimiento romántico, había heredado la simpatía por los seres marginales (prostitutas, mendigos, suicidas, inadaptados, parias…) y, en política, al menos en algunos sectores, tiende a identificarse con el anarquismo, tal como se manifiesta en el movimiento libertario de La Comuna de París (1871), donde poetas y proletarios lucharon en el mismo bando.

En España, la bohemia más genuina se vivió como una secuela de la bohemia francesa, como en el caso de Alejandro Sawa o de Santiago Rusiñol (que frecuentó la bohemia en París, Barcelona y Madrid). Algunos autores latinoamericanos como Enrique Gómez Carrillo y Rubén Darío también sirvieron de enlaces entre la bohemia parisina y la española. En el ambiente de la bohemia madrileña, Valle-Inclán conoció a Sawa, quien le serviría de modelo para el personaje de Max Estrella. Tal vez por esa amistad, cuando la revista Estampa recogió a los pocos días de la muerte de Valle-Inclán, en enero de 1936, una serie de opiniones sobre él de sus compañeros de generación (véase el artículo de Salinas, “Valle-Inclán visto por sus coetáneos”), Pío Baroja, que desdeñaba a los bohemios por su extravagancia y por llevar un tipo de vida que él consideraba absurdo, “evoca sus recuerdos de hace veinticinco años, la estrechez de vida material de Valle-Inclán, la pobreza de su morada, ‘una cosa de bohemia negra’, y su carácter violento” (en definitiva, una opinión muy poco fraternal). Lo cierto es que no todos los bohemios tenían la misma actitud ante la vida ni la misma relación con el arte. Para los bohemios más auténticos, el artista ideal es el que no se deja comprar por el mercado, el que mantiene su originalidad y su independencia aunque eso le suponga pasar hambre y frío por no tener mecenas ni editor. Es el caso de Max Estrella, que cree ser fiel a sus principios cuando declara: “Me muero de hambre satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga” (escena undécima). En ese sentido, Manuel Aznar (véase bibliografía) señala con acierto que en la obra de Valle aparecen encarnadas dos maneras extremas de la bohemia: la “bohemia heroica” (la del escritor entregado a su ideal del ‘arte por el arte, es decir, Max Estrella, que representa en la ficción a Sawa) y la “bohemia golfante” (don Latino), “prostituida, acomodaticia, entre el cinismo, el parasitismo y la incapacidad imaginativa”. “La guerra mundial de 1914 y, en España, la huelga general revolucionaria de 1917”, concluye Aznar, “marcan el inicio de unas profundas transformaciones sociales que condenan a la bohemia literaria a su extinción irremediable”. Y Luces de bohemia sería el certificado notarial de esa defunción.

Alejandro Sawa, en quien se inspira Valle-Inclán para el personaje de Max Estrella

Alejandro Sawa
El sevillano Alejandro Sawa (1862-1909), novelista que vive la bohemia madrileña antes de instalarse en París de 1889 a 1896, años que idealizó en las páginas de su libro Iluminaciones en la sombra (1910), publicado póstumamente gracias a la intervención de, entre otros, Rubén Darío (que escribió el prólogo), Manuel Machado (que cedió un poema para su inclusión) y el propio Valle-Inclán, que intercedió para que el libro fuese publicado y ayudase con su difusión a mejorar la situación económica de la viuda (Jeanne Poitier) y la hija (Elena Sawa). Cuando recaba el apoyo de Rubén Darío para la publicación del libro, Valle-Inclán escribe: “Lo mejor que [Sawa] ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones.” Sawa, que malvivió del periodismo en Madrid desde 1896 hasta su muerte, refiriéndose a aquellos años de París, escribe en su libro: “a esa porción de tiempo corresponden los bellos días en que vivir me fue dulce” (este recuerdo coincide con la evocación de Max Estrella en la primera escena, cuando le propone a su esposa inútilmente volver a París: “¡Hay que volver allá, Collet! ¡Hay que renovar aquellos tiempos!”. Sawa era un hombre muy elocuente y seductor en las tertulias literarias, pero manifiesta poca fuerza de voluntad para escribir con constancia y regularidad. Su libro transmite una sensación de batiburrillo y de inacabamiento. Está lleno de referencias a los personajes que más admiró en sus años parisinos: Victor Hugo, Verlaine, Musset, Louise Michel… Los años de París fueron sus años dorados, pero, después, Sawa no pudo o no supo admitir que, llegado cierto momento, aquella forma de vida bohemia no podía dar más de sí. En el terreno político, la admiración amistosa de Sawa por un anarquista como Fermín Salvochea (modelo de Blasco Ibáñez en La bodega y de Valle-Inclán en El Ruedo Ibérico) es un precedente de la relación entre Max Estrella y Mateo, el obrero catalán. Una curiosidad en la vida de Alejandro Sawa es que solía ir acompañado de su perro Bel Ami, llamado así en recuerdo de un personaje de Maupassant —y por esa fuerte relación entre Sawa y su perro, Valle-Inclán tal vez estuviera pensando en Bel Ami cuando Max Estrella identifica reiteradamente a Don Latino con un perro—.

Alejandro Sawa, con su esposa y su hija.

Una posible motivación
A veces los escritores (no todos tienen esa debilidad o necesidad) ajustan cuentas con sus rivales a través de lo que escriben. En su libro, Sawa, dolido con Baroja, que lo había caricaturizado previamente en diversas publicaciones, arremete así contra don Pío: “¿Por qué Pío Baroja se ha quitado su zamarra y se ha vestido con la camisa de fuerza de los pobres escritores de ahora? Es porque es un invertebrado intelectual. Es porque carece de consistencia […]” (Iluminaciones en la sombra, pág. 214).

Baroja, molesto por este comentario, no tarda en contraatacar presentando a Sawa como “un pobre imbécil” y a sus amigos como un grupo de desquiciados en el episodio de la muerte de Villasús, en El árbol de la ciencia (1911). Cabe suponer que a Valle-Inclán no le gustara el retrato degradante de Sawa en el personaje de Villasús, y más cuando Baroja, que apenas había tratado a Sawa, se había enterado de algunos detalles de su muerte a través del propio Valle-Inclán, que sí había asistido al velatorio (“He llorado delante del muerto, por él, por mí y por todos los pobres poetas”, le escribió a Rubén Darío al salir del velatorio) y que conocía a Sawa de algunas tertulias y de haber escrito para las mismas revistas. Y cabe suponer también que Valle-Inclán se había guardado para más adelante la posibilidad de recuperar una historia, la de la muerte de Sawa, que consideraba más suya que de Baroja. Así que es posible que Valle-Inclán tuviera cierta motivación reivindicativa para escribir sobre Alejandro Sawa, además de las muy razonadas que señala Aznar:

“La emotiva nostalgia de una autenticidad bohemia perdida, la reivindicación modernista unas iluminaciones en la sombra, la admiración estética de la bohemia heroica, impulsan a Valle-Inclán a escribir su espléndido esperpento Luces de bohemia, epitafio y réquiem elegíaco de la bohemia literaria española finisecular”.

Las motivaciones íntimas, conscientes o inconscientes, pueden alentar la obra de muchos artistas. Sin ir más lejos, pensemos que si en Luces de bohemia, en broma o en serio, se llama Don Benito el Garbancero a Benito Pérez Galdós (es verdad que la expresión se pone en boca de Dorio de Gadex, un personaje secundario de escaso vuelo), esa descalificación puede estar motivada por el disgusto que se llevó Valle-Inclán cuando una obra de teatro suya (El embrujado) fue rechazada en 1912 por el teatro Español, que dirigía Galdós. De la misma manera que todas las puyas de Max contra la Academia (“Yo soy el verdadero inmortal, y no esos cabrones del cotarro académico!”) no son del todo ajenas al desdén y al rechazo con que Vallé-Inclán fue tratado por algunos académicos (Emilo Cotarelo, Julio Casares…). Los sentimientos heridos a veces funcionan como resortes con efecto tardío.

Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa, en la edición de Iris M. Zavala.

Las luces del título
Para comentar el título de la obra de Valle-Inclán conviene remontarnos a ciertos antecedentes. Recordemos que la obra póstuma de Alejandro Sawa se titula Iluminaciones en la sombra. Este título, un reconocido homenaje, se inspira en el de Iluminaciones, de Arthur Rimbaud, que fue publicado en París en 1886 por el albacea de Rimbaud, Paul Verlaine, a quien tanto admiraba Alejandro Sawa y de cuya amistad se enorgullecía hasta el punto de identificar los años dorados de su vida en París con las tertulias en torno a los poetas parnasianos y simbolistas que encarnaba Verlaine. La palabra iluminaciones parece empleada en un doble sentido: como “conjunto de luces que alumbran un lugar” y como “conocimiento intelectual”; su contraste con la palabra sombras, que parece referirse a la oscuridad y a la pobreza en que vivía el autor debido a su ceguera, nos recuerda que el poeta ve lo que otros, por vivir en la ignorancia, no saben ver. Cuando Valle-Inclán elige el título para su obra piensa en un título equivalente, un título que contraste “luz” y “oscuridad”. Max Estrella vive en la oscuridad de su ceguera como la sociedad vive sin atisbar la verdad que se esconde en la oscuridad, pero Max Estrella (de ahí su nombre), como reconoce el anarquista, “tiene luces que no todos tienen” (y más adelante se lo reitera: “Parece usted hombre de luces”, con lo que se remarca la conexión de estas palabras con el título de la obra). Es decir, el título de esta obra, aunque puede entenderse como una referencia a la luz mortecina y desvaída que apenas alumbra los escenarios por los que discurren Max y don Latino en su deambular nocturno, debe entenderse preferentemente como una alusión a la clarividencia de Max, a las luces mentales que le permiten ver lo que otros no ven y, en consecuencia, generar una nueva manera de entender la sociedad española a través del esperpento. Es decir, las luces del título más que físicas son mentales (como cuando hablamos del Siglo de las Luces para referirnos al siglo XVIII), y la bohemia (heroica) se sitúa en el lugar del pasado desde donde nos llegan esas luces de las que surge el esperpento. La frase de Gramsci parece escrita para advertirlo, pues en Luces de bohemia, el viejo mundo muerto de la política española de aquel tiempo solo puede ser retratado con un género nuevo, el esperpento, que nace en ese claroscuro del que surgen los monstruos.

Representación de Luces de bohemia por el Centro Dramáitco Nacional bajo la dirección de Alfredo Sanzol (2018).

Los personajes
En la obra intervienen más de cincuenta personajes: algunos, identificados por su nombre real (Rubén Darío), literario (Dorio de Gádex…) o ficticio (Max Estrella, Don Latino de Hispalis…), o aludidos genéricamente por su cargo o profesión (el Ministro, la Portera, el Albañil, el Sereno, etc.), otros agrupados en número indeterminado (Turbas, Guardias…), además de diversos animales (perros, gatos, un loro). A los personajes principales con nombre ficticio, por parecer inspirados en personas reales por las muchas coincidencias, se les ha buscado un equivalente en el entorno de Valle-Inclán, una identificación. Así, por ejemplo, Max Estrella podría ser plasmación literaria del escritor Alejandro Sawa; Madame Collet, de la francesa Jeanne Poirier, esposa de Sawa; Claudinita, de Elena, hija de Sawa y de Jeanne Poirier; Zaratustra, del librero Gregorio Pueyo; don Peregrino Gay, del escritor Ciro Bayo; el Ministro de la Gobernación, del periodista y profesor Julio Burell, que fue ministro en tres ocasiones; Basilio Soulinake, del escritor de origen eslavo Ernesto Bark, etc.

Valle-Inclán, rodeado de amigos.

Aunque esas identificaciones están sólidamente basadas en numerosas coincidencias de los personajes literarios con personas reales (por ejemplo, Max Estrella compartía con Alejandro Sawa numerosos aspectos, entre ellos el de ser un escritor bohemio y ciego que vive pobremente con su esposa y su hija y que recuerda nostálgicamente los años de su juventud en París), tiene que advertirse que un personaje literario es siempre creación de su autor y que en él puede combinar rasgos de diferentes modelos o alterarlos según convenga a sus intereses artísticos. No extrañe, por tanto, que no haya una correspondencia total entre la biografía de Alejandro Sawa y la que se atribuye en Luces de bohemia a Max Estrella. Es más, en Max Estrella, como en el Marqués de Bradomín, pueden rastrearse rasgos que parecen emanados directamente de la personalidad de Valle-Inclán, como si el autor los hubiera convertido en portavoces de su verdadero pensamiento, sin que ello suponga su identificación plena con esos personajes. Esto es así, notoriamente, en la descripción del esperpento (escena duodécima), la culminación de las ideas estéticas de Valle-Inclán puestas en boca de Max Estrella, muy alejadas de la perspectiva artística que llegara a tener en vida el escritor Alejandro Sawa. De todas maneras, a efectos literarios y no históricos, lo que importa no es tanto en qué persona está inspirado tal o cual personaje, sino cómo está construido, cómo interactúa con los demás y qué sentido aporta a la obra de la que forma parte.

Max Estrella (“un hiperbólico andaluz”, y no olvidemos lo de hiperbólico), aunque a ratos brille con una aureola de héroe clásico (“su cabeza […] de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes”), queda caracterizado desde la primera escena como un hombre al borde del abismo. Ha recibido una carta del periódico en que colaboraba y ha perdido así su única fuente de ingresos segura. Ciego, enfermo (su ceguera parece consecuencia de la sífilis, “un regalo de Venus”, según su negra ironía), alcoholizado, sumido en la pobreza más absoluta, su egocentrismo le lleva a proponer a su familia “un suicidio colectivo” antes que reconocer que el estado de pobreza en que se encuentran es, en parte al menos, consecuencia de su debilidad por el alcohol (está dispuesto a gastarse en copas el poco dinero que le dan por los libros vendidos a Zaratustra o el que le da el Ministro). Por otra parte, su dependencia de don Latino —a quien califica de “cínico”, que etimológicamente significa perro—, como lazarillo y compañero de francachelas, no augura nada bueno (como presiente Claudinita). Sin embargo, en algún momento, golpeado por una ráfaga de sinceridad, admite no haber tenido talento y “haber vivido de un modo absurdo”, y piensa entonces misericordiosamente en su familia (“Mañana me muero, y mi mujer y mi hija se quedan haciendo cruces con la boca”), pero solo es un arranque de dignidad pasajero, que ni le impide jugarse a la lotería el dinero obtenido por empeñar la capa ni invitar a la Pisa Bien (“Tome usted lo que guste, Marquesa”). Ahora bien, como se trata de un personaje complejo, contradictorio y muy emocional, en la escena sexta, en el calabozo, ante el obrero, Max mostrará su lado más noble, humano y solidario (llora “de impotencia y de rabia”), lo mismo que en la escena undécima, cuando se siente “estremecido” y “traspasado” por “la voz trágica” de la madre del niño muerto. Sin embargo, sus arrebatos emocionales (o sus exageraciones, con las que conviene tomar distancia) le llevan en varios momentos a proferir barbaridades incluso en los momentos de mayor intensidad dramática: “Muera el judío y toda su execrable parentela!”, dice, irracional y demagógico, para referirse a Maura. Y, más adelante, antes de continuar con su patético antisemitismo (“Barcelona semita, sea destruida como Cartago y Jerusalén”), propone un plan enloquecido y terrorista: “Una buena cacería, puede encarecer la piel de patrono catalán, por encima del marfil de Calcuta”. Que al final muera en la calle, solo, abandonado por su lazarillo y tirado como un perro, es la penúltima imagen de su penosa degradación (la última degradación sería póstuma, en la escena del velatorio).

Madame Collet y Claudinita solo aparecen en dos escenas, la primera y la decimotercera, pero la noticia de su suicidio por atufamiento, en la escena última, sirve para recordar al público que las dos han sido víctimas de la vida absurda de Max, aunque Claudinita, más directa y apasionada, hubiera señalado anteriormente a don Latino como responsable de la muerte de su padre (“¡Ese hombre es el asesino de papá!”). Madame Collet queda dibujada como una mujer paciente y unida a su marido en los momentos de desdicha tanto como se supone que lo estuvo en otros de mayor felicidad en el pasado. En la primera escena ya se muestra dispuesta a seguir a Max hasta la muerte; sólo la reflexión maternal sobre la juventud de Claudinita parece frenarla. En cuanto a Claudinita, conoce muy bien a su padre y a Don Latino, y sabe que cada vez que salen juntos se encaminan a la taberna. En la escena decimotercera, las dos manifiestan su credulidad y buena fe ante las fantasías de Basilio Soulinake respecto al supuesto estado cataléptico de Max. El dolor por la desgracia recibida y por las penurias que presienten las lleva al suicidio sin llegar a saber nada del billete de lotería premiado.

De Don Latino, cuyo modelo real no ha sido establecido, Zamora Vicente (véase bibliografía) sostiene que podría ser un desdoblamiento del propio Max Estrella, su sombra más canallesca y ruin (al fin y al cabo, es de Hispalis, Sevilla, como lo era Alejandro Sawa). Sin embargo, el hecho de que en El árbol de la ciencia de Pío Baroja, en el episodio de la muerte de Villasús, trasunto barojiano de Alejandro Sawa, aparezca un personaje de características similares a las de Don Latino sugiere que ambos autores, Baroja y Valle-Inclán, estaban pensando en la misma persona, alguien del entorno bohemio de Sawa. Además, sería extraño que si los demás personajes son trasunto, en mayor o menor grado, de personas reales del entorno de Alejandro Sawa, don Latino no lo fuera. En cualquier caso, la vileza de don Latino le lleva a estafar a Max, a robarle el billete de lotería y a presentarse después borracho en el velatorio sin que en ningún momento se le ocurra entregar el dinero del premio a Madama Collet y a Claudinita. Su insensibilidad ante el dolor ajeno (el de la madre del niño muerto, el de Max cuando agoniza, el de Madama Collet y Claudinita en el velatorio…) estremece y hace pensar, tristemente, en que el mal lo producen quienes son inconscientes de sus consecuencias últimas. Es un subproducto de la ignorancia, del alcoholismo y de la miseria moral y material.

Zaratustra, el viejo librero de la escena segunda, queda retratado de entrada como un personaje ruin: estafa sin pudor a Max, con la colaboración de Don Latino, aprovechándose de su ceguera (“El librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que aún está encima del mostrador, y penetra en la lóbrega trastienda, cambiando una seña con Don Latino”, señala la acotación). Si representa, como se cree, al editor Gregorio Pueyo, tendremos que pensar que se trata de un ajuste de cuentas, pues su retrato no queda muy favorecido en la obra. Respecto a su nombre, aunque se ha apuntado sin más argumento a Así habló Zaratustra, de Nietzsche, filósofo que se leía en la España de entonces, todo hace pensar que lleva ese nombre por su sonoridad cacofónica, en consonancia con la lobreguez de su antro, más que por su significado filosófico.

Don Peregrino Gay sólo aparece en la escena segunda, la que no quiso publicar la revista España en 1920 por motivos religiosos. Su presencia algo quijotesca no pasa desapercibida (contrasta con otros personajes del entorno literario más desastrados), aunque no por ello deja de estar caricaturizado. Se trata de un intelectual viajero, pero demasiado devoto de lo de fuera (extranjerista o malinchista). En los dos meses que ha estado en Londres, además de copiar el texto de una novela de caballerías como aquellas contra las que arremetió Cervantes, se ha convertido al protestantismo y se ha hecho adepto de la cultura inglesa. Eso no quita para que Max Estrella parezca mostrarle un cierto respeto al tratarlo como a un igual con el que se puede conversar de tú a tú.

Mateo, el preso, evoca por su nombre al anarquista Mateo Morral, que en 1906 arrojó una bomba contra Alfonso XIII, aunque él no se reconoce explícitamente como anarquista (“Soy lo que me han hecho las Leyes”) y, al contrario de lo que haría un anarquista ortodoxo, pone como modelo la Revolución rusa de 1917. Buen observador, advierte enseguida la singularidad de Max Estrella (“Parece usted hombre de luces”). Manifiesta la nobleza del rebelde indomable, pero se deja arrebatar por la pasión destructora (“Barcelona solo se salva pereciendo”) que comparte con Max Estrella. En su boca pone el autor algunas de las ideas que más le interesa destacar en 1924: “En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero” y “El ideal revolucionario tiene que ser la destrucción de la riqueza, como en Rusia”. Cuando habla de la burguesía catalana, se tiene la impresión de que el autor lo está aprovechando para ventilar su irritación con la burguesía de los cierres patronales de los años del pistolerismo y, a la vez, contra la que animó a Primo Rivera a dar el golpe de Estado de 1923. De Mateo conmueve oír que presiente que lo van a ejecutar por la espalda, pero que no teme morir.

Dorio de Gadex (pseudónimo literario del gaditano Antonio Rey Moliné) y los demás modernistas aparecen como figuras de la bohemia más desfasada, la que pululaba en torno a los cafés donde se reunían escritores y artistas de más talento como una pequeña cohorte de gorrones y aduladores. Les divierten las puyas literarias de vuelo bajo, tienen una actitud aristocrática propia de la bohemia más rancia, se jactan de estar por encima del pueblo por dedicarse a la poesía y son insensibles a las protestas sociales de los obreros, lo que hace que Max (“Yo me siento pueblo”) no se sienta ya a gusto con ellos.

El Ministro de Gobernación encarna, según parece, a Julio Burell, que había tenido veleidades literarias antes de dedicarse a la política (había sido amigo de Alejandro Sawa y fue quien, siendo ministro, nombró a Valle-Inclán profesor de Estética en la Escuela de Bellas Artes en 1916). Cuando aparece en escena presenta un aspecto esperpéntico: “en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza”. (En realidad, Julio Burell  El Ministro le promete a Max un sueldo mensual y Max lo acepta después de haberlo adulado: “Tú has sido un vidente dejando las letras para hacernos felices gobernando”, le dice sin sonrojarse y sin interceder por el preso Mateo ni acordarse siquiera de él. En la conversación entre Max y el Ministro, ante ciertas tretas de Max, que dice que no ha ido a verlo para pedirle ningún favor, es inevitable acordarse de otro ciego memorable, el de El Lazarillo de Tormes. Imaginamos entonces que Valle-Inclán, a quien no se le escapaba una, debió pensar cuando componía la obra en aquel viejo pícaro, tan parecido a Max en varios aspectos (por ejemplo, en su afición al vino: “Si no fuese un borracho ya me habría pegado un tiro”, se justifica Max). Antes de despedirse, el Ministro le pasa disimuladamente a Max unos billetes (se supone que procedentes de los fondos reservados) para acallar su mala conciencia y, de paso, taparle la boca a su amigo. Una contradicción para Max Estrella, que, sin haberla digerido, no tardará en jactarse de “no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga” (escena undécima). De los usos políticos del Ministro hablan, por lo demás, dos hechos: la facilidad con que dispone del fondo de los reptiles para cubrir las necesidades de los amigos y el nombramiento de su hijo (Serafín el Bonito) para un cargo, un ejemplo de nepotismo.

Don Filiberto y Dieguito representan en la obra a la prensa vendida al poder político. Cuando el grupo de modernistas protesta contra la detención y encierro de Max Estrella, Don Filiberto se escapa por la tangente: “No me decido a recoger en nuestras columnas la protesta de ustedes. Desconozco la política del periódico con la Dirección de Seguridad” (escena séptima). En cuanto a Dieguito, que trabaja de secretario del Ministro, sirve de puente entre el mundo de la política y el del periodismo. Por esa servidumbre habitual de la prensa ante el poder, el Preso y Max Estrella ya sabían lo que iba a pasar: “Van a matarme… ¿Qué dirá mañana esa Prensa canalla?”, se pregunta el Preso; “Lo que le manden”, responde Max.

Serafín el Bonito, el Capitán Pitito, el Llavero, los Guindillas y los demás representantes de los cuerpos de policía, unos marcados por un nombre cómico, caricaturesco, y otros sin nombre siquiera (“retén de polizontes”, “tropel de polizontes”…), parecen haber perdido sus señas de identidad personal para convertirse en representantes de la autoridad más deshumanizada y no saben ser piadosos ni con un pobre viejo ciego ni con un obrero condenado a ser fusilado por la espalda extrajudicialmente. Para mostrarles su desprecio, Max Estrella se muestra especialmente sarcástico con todos ellos.

La Madre del Niño Muerto por un disparo en la sien cuando la policía reprimía la manifestación representa el máximo dolor; todas las frases que pronuncia en la escena son exclamativas, gritos desgarrados de dolor, rabia e impotencia. En torno a ella, los demás personajes van mostrando en contrapunto su actitud ante la tragedia: el Albañil y la Trapera, su solidaridad y su compasión; el Empeñista, el Tabernero, la Portera, el Retirado y el Guardia, su indiferencia ante el dolor ajeno y su defensa de la actuación policial; Max Estrella se siente dolorido y anonadado ante lo que está oyendo; Don Latino, en cambio, insensible y despreciativo.

Basilio Soulinake, figura inspirada en el escritor anarquista Ernesto Bark, de origen ruso, aparece caricaturizado tanto por su comportamiento estrambótico (pretende que Max Estrella no está muerto sino dormido), como por su forma de hablar el idioma, con incorrecciones (“Yo tengo estudiado durante diez años medicina”) y con términos que resultan risibles por lo impropios de la situación y del interlocutor al que se dirigen (“La democracia no excluye las categorías técnicas”…), Por cierto que a Ernesto Bark le molestó el retrato caricaturesco que compuso de él Valle-Inclán, y así se lo echó a cara cuando tuvo ocasión (véase Alberca, pág. 402).

Rubén Darío (1867-1916), muerto ya cuando se supone que sucede la acción de Luces de bohemia, su presencia en la obra contribuye a ensalzar la figura de Max Estrella y, de paso, para dar lustre a la memoria de Alejandro Sawa, de quien fue amigo, pero también para recordar con autoridad que la bohemia ya no tiene sentido (“Max, es preciso huir de la bohemia”). Tanto al conversar con Max (escena novena) como al departir con el Marqués de Bradomín, su reflexión en torno a la muerte está teñida de hedonismo y de supersticioso temor a nombrarla por lo que tiene de incierto: “Max, amemos la vida, y mientras podamos olvidemos a la Dama de Luto”, y en esto disiente de sus interlocutores hispánicos, más aficionados a recrearse en la idea cristiana de la muerte.

El Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas y personaje recurrente de Valle-Inclán inspirado en el general Carlos Calderón, cuando aparece en el cementerio donde acaban de enterrar a Max Estrella no pierde ocasión de mostrar su genio y figura: ni puede evitar sus fantasías sentimentales (les pregunta a los enterradores por las “viudas inconsolables”) ni quiere esconder su gusto por lo macabro (le anuncia a Rubén Darío que va a vender sus memorias “como si vendiese el esqueleto”). Y como buen álter ego de Valle-Inclán en tantos aspectos, habla con sensibilidad de poeta de las connotaciones de algunas palabras que vienen al caso (cementerio, Campo Santo, necrópolis…) y de la muerte “como única verdad de la vida”.

La Lunares y Enriqueta la Pisa Bien representan dos tipos de mujer convertidas en objetos para uso de los hombres, son personajes marginales socialmente que sienten cierta simpatía por Max Estrella, y viceversa. En cuanto a la Vieja Pintada con aspecto de máscara de carnaval, su presencia recuerda que estamos ante una obra esperpéntica en la que todo es susceptible de afearse y que es la pareja que podría corresponderle a un personaje tan grotesco como Don Latino. Enriqueta, aunque no tenga ideas políticas propias, asume unirse a los manifestantes por seguir a su rufián, el Rey de Portugal. En la última escena, sin embargo, está dispuesta a irse con Don Latino por dinero a pesar de conocer su última vileza: haberse quedado con el premio de lotería en lugar de habérselo entregado a la viuda y a la hija de Max Estrella. Pica Lagartos tiene en ese momento un destello de mínima decencia al recordarle, tardíamente, sus deberes: “Ahora usted hubiera podido socorrerlas”. El Borracho, con su figura y su hablar degradado, cierra la obra, significativamente, con una puya irónica contra Don Latino: “¡Cráneo previlegiado!”. Incluso él en su estado es consciente de que la persona menos indicada para criticar al mundo por esperpéntico es el propio Don Latino.

Una imagen de la escena decimotercera, la del velatorio de Max Estrella.

Estructura
La obra puede dividirse en dos partes: las escenas en que se recogen las últimas horas de la vida de Max Estrella (las doce primeras, que tienen un carácter circular, pues Max acaba volviendo a su casa en la escena doce, el lugar de donde había partido en la escena primera) y aquellas que suceden después de su muerte (las tres últimas). Esta división se justifica no solo por el factor argumental (el fin del recorrido por la ciudad y la muerte de Max en el portal de su casa), sino también por el factor temporal: las doce primeras escenas son consecutivas temporalmente y abarcan aproximadamente doce horas, una por cada escena (de seis de la tarde a seis de la mañana del día siguiente). En cuanto a las tres escenas póstumas, ya no tienen carácter itinerante ni una acción consecutiva (son tres cuadros fijos, estáticos), se sitúan en tres espacios muy diferenciados (la vivienda de Max Estrella, el cementerio y la taberna de Pica Lagartos) y están protagonizadas por personajes distintos en cada caso.

En la primera parte, podría establecerse una subdivisión que estaría marcada por la escena sexta: antes del paso de Max por el calabozo (cinco primeras escenas) y después (el resto de escenas), pues el encuentro con Mateo representa un punto de inflexión, un cambio en el discurso y en la actitud de Max, más crítico a partir de ese momento con la realidad social. Así, si en la escena segunda no había reparado en el pelotón de policías que llevan preso a Mateo ni en la escena tercera, cuando está preocupado por recuperar el billete de lotería, tampoco presta atención a las palabras del Chico de la Taberna, que vuelve herido de la calle por la que ha pasado la manifestación, en la escena novena, en cambio, estará muy atento tanto a los gritos de dolor de la Madre del Niño Muerto como a los disparos de la policía que acaban con la vida de Mateo. Su atención se ha despertado demasiado tarde, cuando está a punto de morir.

Los especialistas que analizan la estructura de Luces de bohemia suelen encajarla en alguno de estos cuatro modelos: el clásico (planteamiento, nudo y desenlace), el narrativo (o itinerante), el poético (o circular) y el religioso (vía crucis).
El modelo clásico supondría que el planteamiento se ofrece en la primera escena, en la que se nos presenta a Max y a su familia abrumados por su situación económica y a Don Latino como lazarillo de Max; el nudo se desarrolla a lo largo de once escenas (desde la segunda hasta la duodécima, en la que muere Max), y el desenlace en las tres últimas, en las que conocemos los efectos que ha tenido la muerte de Max Estrella en familiares y amigos.

El modelo narrativo es el del relato itinerante, como en las novelas picarescas: Max, el poeta ciego, y su lazarillo desvergonzado van recalando en diversas paradas (tabernas, cafés, calles, parques…), cada una de ellas identificada con un estrato social o cultural (la taberna de Pica Lagartos y el café Colón tienen clientelas diferentes) y con una amplia muestra de la variedad humana.

El modelo circular implica, como ocurre en la poesía con ciertos versos (el estribillo), la repetición de determinadas fórmulas o la vuelta a lugares ya visitados anteriormente. La primera escena y la decimotercera representan un círculo cerrado (en la primera Max está vivo en la buhardilla y en la decimotercera, muerto); la obra empieza al atardecer de un día y acaba, veinticuatro horas después, al atardecer del día siguiente, como si las agujas del reloj hubiesen dado dos vueltas cerradas a la esfera… Este modelo circular lleva a pensar en los nueve círculos del infierno de Dante, una imagen que se repite en varios momentos de la obra a través de diversas alusiones —la más directa la proporciona Max en la escena undécima: “Latino, sácame de este círculo infernal”.

En cuanto al modelo del viacrucis, o camino de Max —de descenso o ascenso— hacia la muerte, después de haber pasado por una epifanía o revelación en la que descubre la necesidad de que la poesía abrace la revolución proletaria, suele apoyarse en las referencias religiosas que jalonan la obra: Max exige “resucitar a Cristo” (escena segunda), como una vuelta a las raíces cristianas; posteriormente, en la escena sexta, “bautiza” a Mateo como Saulo (el nombre originario de San Pablo) y le pide que difunda por el mundo la religión nueva, y en el encuentro del Café Colón, mientras cena con Rubén Darío y Don Latino, alude a la Última Cena de Jesucristo con sus apóstoles y pide mezclar el vino con las rosas de los versos del nicaragüense.

En fin, sea como sea, estos modelos no se excluyen entre sí, sino todo lo contrario, se superponen y contribuyen a ampliar el significado de la obra y lo abren a múltiples interpretaciones.

Manifestación socialista en Madrid entre 1900 y 1920.

Premoniciones y paralelismos
La “hora crepuscular” de la primera acotación presagia que entramos en una historia crepuscular: el declinar del día como marco de la acción tiene un significado fúnebre desde el Romanticismo. El día que muere anuncia en este caso otras muertes (la de Max Estrella y su familia, pero también la de la bohemia). Y, si no, pasemos a la primera escena. Max propone a Madama Collet: “Podemos suicidarnos colectivamente”, a lo que ella contesta: “¡A mí la muerte no me asusta!”, un anticipo de lo que después le dirá Max Estrella a Rubén Darío: “Tú la temes [a la muerte] y yo la cortejo”. Si Chéjov enseña que cuando se menciona un arma al principio de un relato, ésta tiene que ser utilizada posteriormente (“Si no va a ser disparada, no debería ser puesta ahí”), Valle-Inclán aplica este principio al aludir al carbón de los braseros con los que, voluntaria o involuntariamene, se atufaban los pobres (“Con cuatro perras de carbón, podríamos hacer el viaje eterno”). Por eso no sorprende en la última escena la noticia de la muerte de Madama Collet y Claudinita por atufamiento: el público ya había sido avisado al principio. Este sería un ejemplo de premonición (o, si se prefiere, de estructura circular). No el único. Cuando al final de la primera escena Claudinita le dice a su madre que el paseo de su padre con don Latino acabará en la taberna de Pica Lagartos, no se equivoca, y cuando el Chico de la Taberna convence a Max Estrella de que no desprecie el número de lotería por ser capicúa de sietes y cincos, como si eso fuera una garantía de premio, tampoco se equivoca. El mismo Chico de la Taberna, Crispín, que aparece con una herida en la cabeza fruto de “un cate” propinado en la manifestación por un miembro de Acción Ciudadana, parece una anticipación del Niño Muerto con un tiro en la cabeza. Si Don Latino estafa a Max con la venta de libros a Zaratustra, ¿extrañará que después le robe la cartera con el billete? No: el espectador ya sabe qué puede esperar de Don Latino. Respecto a la muerte de Mateo en la escena undécima, ya hemos señalado que se trata de una muerte anunciada en la escena sexta, cuando Mateo dice conocer la suerte que le espera (“Cuatro tiros por intento de fuga”). A estos casos podría añadirse la anunciada aparición del Marqués de Bradomín (“Se prepara a la muerte en su aldea”, escena octava), llegado inesperadamente de un mundo fantasmal, para departir con Rubén Dario sobre la muerte (escena del cementerio). Aquí, pues, tenemos varias anticipaciones que se cumplen como si los personajes estuvieran perseguidos por un fátum, un sentido de tragedia procedente del teatro clásico, a veces con una retranca cruel: Rubén Darío habla en la escena novena de San Martín de Tours, que partió su capa para darle la mitad a un mendigo, pero no puede saber que, más tarde, cuando con el frío de la madrugada Max Estrella esté muriéndose de frío y le pida su carrik a Don Latino, éste, un parásito egoísta, se negará a prestárselo, igual que antes se lo había negado en la escena cuarta.

En cuanto a los paralelismos, el más revelador es el que componen el abrazo entre Max y Mateo (escena sexta), por un lado, y el abrazo entre Max y el Ministro (escena séptima), por otro. Diríamos que son como el anverso y el reverso de la dignidad de Max. Si el primer abrazo lo ennoblece, el segundo lo degrada. Con otros personajes se dan situaciones que forman llamativos paralelismos. Max Estrella invita a la Pisa Bien a beber anís y coquetea con ella en la taberna de Pica Lagartos cuando acaba de comprar el billete de lotería y Don Latino y la Pisa Bien, en la misma taberna, celebran juntos el premio de lotería. Max Estrella y Rubén Darío hablan en el Café Colón de la muerte; al día siguiente, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín hablan también de la muerte, pero en el cementerio.

Tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el Café Pombo de Madrid por Gutiérrez Solana (1920).

Coordenadas espacio-temporales
Al final de la relación de personajes (Dramatis personae), se anota que “la acción [transcurre] en un Madrid absurdo, brillante y hambriento”. Esta observación tiene una importancia extraordinaria pues seguramente sea ésta la primera obra urbana de Valle-Inclán (anteriormente siempre parecía preferir los ambientes rurales), pero no solo porque la acción transcurra en un medio urbano, sino porque la ciudad, con todas sus voces, con todo su trajín de gente que va y viene, con todo su tumulto, parece adquirir la instancia de personaje. Si pensamos en algunas obras de Cela como La Colmena o San Camilo 1936, podríamos decir que aunque tengan modelos más próximos en Manhattan Transfer o en las novelas de El Ruedo Ibérico de Valle-Inclán, bien podrían haber partido del modelo de ciudad enjambre que se presenta en Luces de bohemia, donde aparecen calles y escenarios diversos (tabernas, cafés, despachos ministeriales, redacción de un periódico, calles enarenadas y otras cubiertas por cristales rotos, etc.).

El tiempo dramático en que se desarrolla la acción (unas veinticuatro horas) se reparte entre las doce horas del paseo nocturno de Max Estrella (empieza una tarde de finales de otoño hacia las seis y termina en la madrugada fría del día siguiente) y las tres horas de las tres últimas escenas (el velatorio, a las cuatro; el entierro, entre cinco y seis, cuando va cayendo la tarde, y el cierre en la taberna de Pica Lagartos, cuando anochece). La hora crepuscular, como ya hemos dicho, es un presagio de la muerte; en cuanto a la muerte en la madrugada significa que Max como encarnación de la bohemia no conocerá los nuevos tiempos. Su momento y el de la bohemia ya han pasado.

En cuanto al tiempo histórico, el marco de hechos de actualidad que se entreven o a los que se alude detrás de los episodios de las últimas horas de Max Estrella, diríamos que se ofrece como un crisol en el que se citan sucesos ocurridos en años diferentes. Veamos algunas circunstancias por las que se hace imposible determinar el año en que transcurre la acción.

La muerte de Alejandro Sawa tuvo lugar en marzo de 1909, cinco meses antes de la Semana Trágica en cuyas protestas había participado Mateo. La Ley de Fugas fue aprobada por Eduardo Dato en enero de 1921, antes de la visita que le cursó Valle-Inclán (de quien se decía que iba a ir como candidato por el partido de Dato en las siguientes elecciones) y, por supuesto, antes de su asesinato. Benito Pérez Galdós murió en enero de 1920 —hecho al que se alude como un suceso reciente en la escena cuarta—. Rubén Darío también había muerto en 1916 y, aunque no había estado en el entierro de Alejandro Sawa, sí leyó la carta que le escribió Valle-Inclán dándole cuenta de la situación en que quedaban la viuda y la hija, y de la necesidad que tenían de recibir ayuda. La revolución rusa tuvo lugar en octubre de 1917, y en Luces de bohemia se habla de ella como de un hecho de referencia histórica. El mismo Maura (“¡Muera Maura! ¡Muera el gran Fariseo!”, grita Max en la escena cuarta), cesado después de la Semana Trágica, volvió a ser ministro en 1918, en 1919 y en 1921. “Los ultraístas son unos farsantes”, dice Max, pero los ultraístas no aparecieron hasta el año 1918, nueve años después de la muerte de Sawa. Dorio de Gádex menciona a García Prieto como presidente del gobierno, pero García Prieto fue presidente del gobierno en cinco ocasiones desde 1912 a 1923: ¿a cuál de ellas podría estar refiriéndose Dorio de Gádex? En cuanto al sargento Basallo, un personaje de la guerra de Marruecos cuyo nombre cita Max (escena cuarta) como posible sucesor de Galdós en la Academia, no volvió a España convertido en un héroe hasta enero de 1923.

Todos estos datos de actualidad y otros suponen que en Luces de bohemia, más que registrar los hechos de un año concreto, Valle-Inclán ha querido resumir una época y, prescindiendo de limitaciones temporales, ha preferido que el tiempo histórico de la obra resulte indeterminado (entre 1909 y 1923). Esto tendría que servirnos para recordar que una obra literaria se rige fundamentalmente por las reglas de la ficción, aunque incluya referencias históricas y personajes de la actualidad.

¿De qué mal morirá? , de Francisco de Goya.

El esperpento
Valle-Inclán había empezado a hablar del esperpento antes de que la palabra apareciera como subtítulo de Luces de bohemia en la versión por entregas (1920) y en las siguientes. Incluso varias de sus obras anteriores pueden calificarse de preesperpentos (no podemos pararnos aquí a comentarlas; pero digamos que Pedro Salinas, en el estudio citado más abajo, fue uno de los primeros críticos que analizó los precedentes del esperpento en Valle-Inclán). De hecho, es muy posible (no podemos probarlo) que en la concepción del esperpento de Valle-Inclán tuviera algo que ver el historiador y políglota Julián Juderías, traductor de Pushkin, Gógol, Tolstoi, Andréiev, Chéjov y muchos otros. Juderías, como Valle-Inclán, colaboraba en la revista La Ilustración Española y Americana (1869-1921). Su actividad como historiador causó un fuerte revuelo en los medios intelectuales españoles de entre 1914-1918, pues suya es la resurrección del concepto de leyenda negra, al que se alude en varios momentos de Luces de bohemia (aunque su nombre no sale a relucir cuando se habla de esta obra, al menos que sepamos). Es más, podríamos decir que Valle-Inclán se suma con su negro diagnóstico a las voces que contribuyeron a propagar ese concepto después de que Juderías hubiera intentado refutarlo en La leyenda negra y la verdad histórica. Veamos algunos ejemplos.

Max Estrella, en la escena segunda, quizás haciéndose eco del tópico de África empieza en los Pirineos, atribuido unas veces a Víctor Hugo y otras a Alejandro Dumas, sostiene que “España, en su concepción religiosa, es una tribu del Centro de África”. Más adelante, en la escena undécima, afirma que “La Leyenda Negra en estos días menguados es la historia de España” y en la duodécima añade que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Así que Max Estrella, al contrario que Juderías, parece tener asumidas las premisas de la llamada leyenda negra, y las utiliza para justificar el sentido del esperpento.

Efectivamente, poco antes de morir, en la escena duodécima, Max Estrella canaliza toda la experiencia de esa noche y de su vida en dar a la luz la teoría del esperpento, como un último destello de su ingenio. Llega a esta teorización después de haber alcanzado en la escena anterior la cima de su vergüenza y de su rabia por la tragedia del Niño Muerto y la ejecución extrajudicial de Mateo: “Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza”, le dice a Don Latino poco antes de invitarle a tirarse los dos por el Viaducto a modo de suicidio regenerador.

Para hacer más gráfica su teoría recurre a Goya (“El esperpento lo ha inventado Goya”), por sus cuadros y grabados con personajes grotescos, y a las imágenes reflejadas en los espejos de la calle del Gato (“Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos [de la calle del Gato] dan el Esperpento”). El nombre de Goya remite a muchas de sus pinturas y grabados (por ejemplo, de la serie de los Disparates) en que aparecen personajes animalizados o caricaturizados de manera grotesca. En cuanto a “los espejos de la calle del Gato” (en realidad, la callejuela se llamaba Álvarez del Gato), Pedro Salinas escribe que los recordaba de cuando niño:

“En la pared exterior de un negocio de ferretería […] había hecho colgar el dueño […] dos espejos de deformación: el uno que estiraba las figuras de los mirantes […]; el otro que los ensanchaba sin compasión […] ¿Cómo iba yo a pensar [de niño] que en aquellos espejos donde yo me deportaba inocentemente iba a tomar lecciones de retórica […] don Ramón María del Valle-Inclán?”.

Valle-Inclán no quiere esperpentizarlo todo, no quiere poner delante de los espejos deformantes a cualquier personaje, solamente a algunos. (Este procedimiento diferenciador ya lo había utilizado Goya en, por ejemplo, el cuadro “El 3 de mayo en Madrid”, más conocido como “Los fusilamientos del 3 de mayo”, donde vemos que quienes disparan no tienen rostro, están deshumanizados, mientras que las víctimas son perfectamente reconocibles como personas sufrientes.) La prueba es que en Luces de bohemia no todos los personajes están esperpentizados, no todos aparecen ridiculizados o deformados. Ni Madama Collet ni Claudinita, ni Mateo ni la Madre del Niño Muerto aparecen esperpentizados: ¿por qué? Porque son personajes dignos que le merecen consideración y respeto. Tampoco Rubén Darío y el Marqués de Bradomín aparecen caricaturizados: están vistos con naturalidad, sin gesticulaciones ni actitudes degradantes.

Por eso tiene razón Ruiz Ramón cuando aclara que “lo que se esperpentiza, más que a personajes concretos, es la realidad histórica, el mundo del entorno al que se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda imposibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia [clásica]”, pues, según Valle-Inclán hablando por boca de Max Estrella: “El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”. Es decir, para que haya esperpento tiene que haber un componente histórico trágico. Por eso la primera versión de Luces de bohemia, aunque se calificara de esperpento, no lo llegaba a ser del todo: le faltaban las referencias más dramáticas a la actualidad política (escenas sexta y undécima).

El entierro de la sardina de Francisco de Goya.

Además de las referencias a los espejos deformantes y a los grabados de Goya para describir lo que significa el esperpento, Valle-Inclán se refirió a veces a la manera de mirar los personajes por parte del artista: “Creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas […], se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la humana […] Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. […] Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos […]. Esta es la manera […] [de] Shakespeare. […] Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía […] Esta manera es ya definitiva en Goya […] y en los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.” (Gregorio Martínez Sierra, “Hablando con Valle-Inclán”, ABC, 7 de diciembre de 1928).

A esas declaraciones habría que añadir un matiz. Valle-Inclán empezó considerando los esperpentos un “género literario” teatral, pues consideraba que era una variante grotesca de la tragedia, pero más tarde aplicó la misma mirada degradante a los personajes de la novela, y el resultado fueron Tirano Banderas (1927) y la serie de El Ruedo Ibérico (1927-1932). Por tanto, el esperpento, más que un género literario, habría que considerarlo en puridad una forma de tratar una realidad trágica de modo grotesco para acentuar su carácter absurdo y obligar al lector a descubrir lo que la fealdad esconde.

Carlos Mensa (1936-1982)

Expresionismo y esperpentismo
Aunque Valle-Inclán diseña el esperpento como una fórmula para representar la realidad española y lo presenta como resultado esencialista del ser de España, lo cierto es que esa manera de mirar el mundo no es exclusiva del mundo hispánico por mucho que se empeñe el autor. Basta mirar cuadros de algunos expresionistas alemanes (Otto Dix, Max Beckmann, Georges Grosz, etc.) para darse cuenta de que también ellos esperpentizaban o veían grotescos determinados aspectos de su entorno por trágicos que fueran, incluso desde antes de que Valle-Inclán se impregnara de esa mirada. En el campo de la pintura, El Bosco, El Greco o Goya, modelos para el esperpentismo, han sido considerados igualmente precedentes del expresionismo. Pero el expresionismo alemán no abarcó solo el mundo de la pintura y las artes plásticas, sino que se extendió a otros campos, como la música, el cine, la literatura, etc. Ahora bien, aunque todo es comparable y el expresionismo y el esperpentismo presenten a veces unos resultados estéticos parecidos (las pinturas de Gutiérrez Solana y de Carlos Mensa, por poner solo dos ejemplos, son, a la vez, puro expresionismo ibérico y esperpentismo), por razones didácticas y metodológicas tal vez convenga no confundirlos y tener presente siempre que el esperpentismo es un modo de mirar subjetivo definido por Valle-Inclán como expresión crítica de la realidad trágica española.

Pragerstrasse (1920) de Otto Dix

Mecanismos de esperpentización
En Luces de bohemia se emplean varios recursos para conseguir un efecto esperpéntico. El más inmediato, el que primero vemos, es la degradación de los espacios que debieran ser dignos y no lo son: “el guardillón” donde viven Max y su familia, la librería de Zaratustra convertida en una “cueva”, las calles enarenadas o llenas de cristales rotos por las manifestaciones, la taberna mal iluminada de Pica Lagartos donde las personas devienen “bultos” y “sombras”, el despacho del Ministro que parece una casa de juego, etc. Poco después llama la atención la expresividad de los nombres, que tienen una intención paródica o cómica o contrastan con la persona que lo ostenta. Max Estrella, que a sí mismo se llama Mala Estrella, es ciego, no ve la luz de las estrellas, y su estrella, en todo caso, ya está declinando. Don Latino de Hispalis, a pesar de su nombre rimbombante, anda borracho gran parte del día, roba al ciego al que tendría que guiar y escribe novelas folletinescas de baja categoría. El Rey de Portugal es un rufián que vive a costa de su querida. Pitito, otro nombre burlesco que no inspira respeto (lo mismo que el de Serafín el Bonito), es el capitán de la policía. Y así podríamos seguir con otros nombres (Pica Lagartos, el Pollo del Pay Pay, etc.).

Otro recurso consiste en la animalización, unas veces a través de las acotaciones (“Zaratustra, abichado”, escena segunda) y otras por boca de algún personaje: Max Estrella va identificando a Don Latino con diversos animales a lo largo de su travesía: “mi perro” (escena octava), “Como te has convertido en buey, no podía reconocerte” (escena duodécima), “Vengo aquí […] guiado por el ilustre camello Don Latino de Hispalis”, etc. En ocasiones, las personas hablan o se comportan como animales: “¡Miau” (dice el borracho de la escena tercera); “¡Miau!” (dice Don Latino en la escena duodécima); “Don Latino comienza a cocear en la puerta” (escena duodécima)… En otros casos son los mismos animales los que parecen intercalar sus voces en los diálogos: “¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!”, dice el Gato; “¡Guau!”, responde el Perro; “¡Viva España!”, replica el Loro (escena segunda). Esta forma de deshumanizar y denigrar a los personajes (la animalización), puede manifestarse de manera ofensiva: “Tú, gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar!” (Max Estrella dirigiéndose al Guindilla, escena quinta). Una variante deshumanizadora sería la cosificación (hablar de las personas como si fueran cosas): “Traigo detenida una pareja de guindillas”, dice Max Estrella a Serafín el Bonito (escena quinta). La intervención de borrachos, de personas que parecen haber perdido su dignidad, es otra constante, a veces trucando o deformando las palabras para acentuar lo grotesco del momento: “Cráneo previligiado”, son las palabras más definitivas contra Don Latino.

Ahora bien, siendo la animalización un recurso degradante, puede sorprender que a Rubén Darío, que no está esperpentizado, se le describa groseramente (“Allá está como un cerdo triste”), pero debe advertirse que es don Latino, un personaje sin credibilidad, quien incurre en semejante comparación y que, inmediatamente, Max Estrella se la desautoriza recordándole que Rubén Darío “¡Es un gran poeta!” (escena novena).

Otros modos tienen que ver con la aparición de los personajes de forma grotesca; es el caso del Ministro, que presenta un aspecto completamente inapropiado para su cargo: “Su Excelencia abre la puerta de su despacho, y asoma en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza” (escena octava). O como si fueran fantoches (caso de Zaratustra), locos (“¡Está usted loco!”, le dice Dieguito a Max) o máscaras de carnaval (caso de la Vieja Pintada de la escena décima)…

Pero, en fin, lo más determinante y característico del esperpento en cuanto reflejo de la realidad española es el amargo contraste entre la tragedia que vive España y la actitud grotesca que ofrecen quienes representan al Gobierno. O, en un plano menos abstracto, la tragedia que viven algunos personajes y la respuesta inadecuada y absurda con que responden otros. Así, ante el dolor de la Madre del Niño Muerto, a Don Latino no se le ocurre otra cosa que decir que “Hay mucho de teatro”, algo parecido a lo que dirá mientras agoniza Max: “Estás completamente borracho, y sería un crimen dejarte la cartera encima”. En el velatorio, mientras Madame Collet y Claudinita lloran la muerte de Max, Don Latino llega completamente borracho con un perrito que salta sobre el féretro y tuerce una vela, y Basilio Soulinake, sin mala intención pero con muy poco sentido de la realidad, organiza una comedia macabra en torno al supuesto estado cataléptico en que se encuentra Max. Y en la escena final, un grupo de borrachos presidido por Don Latino habla de las dos mujeres muertas (“las gachís”, las llama el Chico de la Taberna) con desvergüenza y sin la más mínima compasión.

¡Tú que no puedes!, de Francisco de Goya.

La lengua
Todos los procedimientos anteriores para conseguir un efecto esperpéntico son traducibles o adaptables a otras lenguas y a otros ámbitos culturales, no así la expresividad específica de la lengua empleada en los esperpentos. Valle-Inclán tenía un oído prodigioso para escoger o para inventar las palabras más apropiadas para conseguir un efecto de fealdad y mugre (“abichado”, “acucándose”, “ahueca”, “amurriada”, “bebecua”, “briago”, “cabalatrina”, “cachiza”, “carcunda”, etc.) . Igual que ocurre con la poesía de cualquier lengua, que pierde parte de su significado al traducirse, pues nunca se puede obtener en otras lenguas el mismo efecto sonoro que en la de origen, en los esperpentos, por la fuerza de lo que Jakobson llamaba la función poética de la lengua, la materia verbal es tan rica, tan significativa y tan profundamente poética, que es difícil que pueda encontrar una equivalencia total en otras lenguas.

Efectivamente, mientras que se ha discutido a menudo sobre la coherencia política de Valle-Inclán o sobre el alcance moral de los esperpentos, nadie parece poner en duda actualmente que Valle-Inclán emplea una “lengua total”, una lengua de gran riqueza léxica que trata de abarcar diversos registros y niveles lingüísticos (desde el lenguaje más culto plagado de latinismos, al más popular sazonado de vulgarismos). Sin embargo, no siempre fue así: a algunos académicos, como a Emilio Cotarelo (véase Caudet, pág. 345), el castellano de Valle-Inclán les parecía demasiado impuro (lo que más gusta ahora), demasiado abierto a recoger todas las hablas independientemente de su consagración literaria. Por eso mismo, para paliar posibles dificultades de comprensión léxica, muchas ediciones de Luces de bohemia suelen ir complementadas por un glosario, es decir, por una relación de palabras que tienen un significado especial en el texto o que no aparecen recogidas en el Diccionario de la Real Academia (DRAE) por tratarse de palabras poco usuales, de argot o inventadas por el propio autor. La riqueza verbal se manifiesta tanto en las acotaciones (minuciosas, detalladas, más profusas…) como en los diálogos (escuetos, rápidos, cortantes… cuando el ritmo así lo exige).

Valle-Inclán tenía muy buen oído para captar y recordar las particularidades del habla de la gente con la que se encontraba. Sin ir más lejos, en cada escena de Luces de bohemia los personajes que intervienen quedan caracterizados no solo por lo que dicen sino por su forma de hablar. En la primera escena, llaman la atención los giros galicistas de Madama Collet (“No tomes ese caso por ejemplo”, “¡Oh, sería bien!”…), como más adelante llamará la atención el peculiar castellano de Basilio Soulinake (“Yo tengo estudiado durante diez años medicina”). No extrañan, en cambio, los latinismos en boca de Don Peregrino Gay (“¡Salutem plúrinan!”, escena segunda) o de Max Estrella (“¡Alea jacta est!”, escena sexta), pues ambos son escritores cultos y pueden cambiar fácilmente de registro lingüístico según el caso. En la taberna de Pica Lagartos, el Chico de la Taberna ofrece entre sus palabras vulgarismos con viejo sabor popular (“Desque”, “entodavía”…), con algún que otro ejemplo de ultracorrección (“finado difunto”) y coloquialismos de fuerte expresividad (“torció la gaita”, por “torcer el cuello”), y la Pisa Bien deleita con su hablar castizo: “Es menester apoquinar tres melopeas, y este caballero está afónico” (por “Es menester pagar tres pesetas, y este caballero no tiene dinero”). Entre los modernistas de la escenas cuarta y séptima son habituales las citas literarias (“¡Padre y Maestro mágico…!”, en homenaje a Rubén Darío) y el lenguaje metafórico engolado (“el traje de luces de la cortesía”); Max Estrella opta en algunos momentos por utilizar sarcásticamente gitanismos o latinismos (“yo también chanelo el sermo vulgaris”), y en el despacho del ministro se oyen locuciones de tipo administrativo (“Salga usted sin hacer desacato”, dice el ujier).

En fin, bastaría añadir a los ejemplos ya señalados una breve relación de palabras para corroborar la expresividad de la lengua en Luces de bohemia y su diversidad de orígenes: acuñaciones del autor (“billetaje”, “chispones”, “encurdado”…), arcaísmos (“discretear”, “charrascos”…), galleguismos (“agalgada”, “extravagar”, “entrapadas”, “cepones”…), madrileñismos (“beatas”, “pápiro”, “guindillas”…), argots (“coime”, “chola”, “herramienta” referido a la navaja…), esoterismos (“camarrupa”, “elementales”, “karma”, “Gnosis”…), anglicismos (“carrick”., “macferlán”..), galicismos (“Journal”, “madama”…), gitanismos (“cañí”, “mangue”, ”parné”, “dar mulé”, “camelar”, “chanelar”, “apañar”…), americanismos (“briago”…), italianismos (“santi boni barati”…), apócopes (“Delega”, “poli”, “pipi”, “propi”, “apré”…), helenismos (“eironeia”, “eureka”…), coloquialismos (“calvorota”, “chivo loco”, “guasíbilis”…), eufemismos (“colgar la capa” por empeñarla, esperar “la visita del nuncio” por la menstruación…), vulgarismos (“ajuntamos”, “u séase”, “cuála”, “dilustrado”, “espantás”…), expresiones coloquiales (“hacer la jarra”, “quedar de un aire”, “estar marmota”…), lenguaje jurídico (“vindicta pública”…), etc.

Rubén Darío (1867-1916)

El sentido de la obra
¿Qué se propuso transmitir al público Valle-Inclán cuando escribió Luces de bohemia? ¿Qué sentido podemos entrever en su obra? Como toda obra compleja, su significado es polivalente, irreductible a una sola idea. Por tanto, todo lo que se pueda decir al respecto se quedará corto. Además, en una obra de teatro cada personaje representa un tipo humano y sus opiniones, sobre todo las de algunos personajes, los que quedan más descalificados, no tienen por qué identificarse con las de Valle-Inclán. En cuanto a Max Estrella, no olvidemos que Valle-Inclán toma distancias con respecto a él desde la primera línea cuando lo califica de hiperbólico.y, por tanto, advierte que no debe tomarse al pie de la letra todo lo que pueda decir- Pero teniendo en cuenta que los temas y subtemas dominantes siempre apuntan al objetivo que el autor persigue, podríamos hablar de la crítica a la sociedad española de la época, la obsesión por la muerte, la búsqueda de un género literario (el esperpento) capaz de reflejar la especifidad de la tragedia de España, el significado de la religión, la decadencia de la bohemia, la superchería de los sistemas esotéricos, las polémicas entre corrientes literarias, etc.

Las referencias a la actualidad política —vista, a veces, como una prolongación de la Historia— son tan abundantes y directas (“[Nuestro] primer humorista es Alfonso XIII”, dice Dorio de Gádex, por “haber hecho presidente del Consejo de Ministros a García Prieto”), que podría decirse que la obra radiografía la sociedad española de la Restauración y la disecciona como una época de mentira, de violencia, de injusticia, de infamia, de ineptitud y amoralidad política. Como una época que no ha sabido romper con el pasado (“En España siempre reina Felipe II”, afirma Dorio de Gádex) y contra la que de poco vale el desdén del poeta bohemio, ya en las últimas, y menos si cabe la poesía del ultraísmo, escapista y lúdica, según dictamina Max.

Entonces, ¿qué hacer?, se preguntaba a los poetas de la época. Lo que le toca hacer al artista, según Valle-Inclán, lo vislumbra Max Estrella en su abrazo con el obrero: tratar de unir a las fuerzas de la cultura y las del trabajo. Max Estrella ya ha llegado tarde para ver esa unión, pero imagina, al menos, un nuevo género literario, una nueva forma artística de entender la realidad española: el esperpento, donde se cruzan una realidad social trágica y un punto de vista artístico deformante.

La obra contiene asimismo una reflexión sobre cómo afrontar la muerte. Desde el primer momento conocemos la actitud estoica de Max Estrella ante la posibilidad de morir: nada puede ser peor para él que seguir viviendo como hasta ese momento. No le importa hablar de la muerte ni con Madama Collet ni con Rubén Darío, que, en cambio, más supersticioso, no quiere hablar de ella, ni siquiera se atreve a nombrarla por su nombre, sino con una alusión respetuosa (“Max, amemos la vida, y mientras podamos, olvidemos a la Dama de Luto”). Son cinco las muertes que aparecen en la obra: tres ocurren en la calle (el anciano Max, el joven Mateo y el niño anónimo de la escena undécima; el primero muere de frío; los otros, por la acción de las balas de la policía); en cuanto a las dos mujeres, madre e hija, las dos parecen morir por propia voluntad antes que seguir viviendo en la miseria y en la soledad más absoluta. La muerte voluntaria ya había sido evocada como una solución digna por Max Estrella cuando le propone a don Latino arrojarse por el viaducto (“Te invito a regenerarte con un vuelo”), pero Don Latino está muy lejos de esas inquietudes.

En cuanto a la religión, ha de repararse en que aparece en varios momentos, prueba de lo mucho que le importaba a Valle-Inclán como búsqueda de una salida a la incertidumbre de la muerte. En la conversación entre Don Peregrino y Max, se compara el sentimiento religioso en Inglaterra y en España, se censuran el estilo y la concepción religiosa predominante en España y se aboga por una vuelta a las verdades más elementales de los Evangelios, lejos de la pompa del catolicismo: “Hay que resucitar a Cristo”, proclama Max. El tema vuelve a abordarse en la conversación entre Max Estrella y Rubén Darío (escena novena): mientras que Rubén Darío se declara creyente, Max se muestra ahora escéptico o, por lo menos agnóstico, como si no acabara de definirse. En la penúltima escena, se repasa el tema de la religión cristiana en la conversación entre Rubén Darío y el Marqués Bradomín, en este caso para contrastarla con el paganismo y defender que sirva para divinizar a la muerte. (Como curiosidad, debe recordarse que Valle-Inclán, en su lecho de muerte en enero de 1936, rechazó recibir los últimos auxilios religiosos.)

Las referencias al esoterismo, a la numerología (el capicúa del número de lotería), a los horóscopos y a la Teosofía, aunque también frecuentes, suelen estar en boca de personajes poco creíbles, como Don Latino, que las utiliza para darse importancia (“Ustedes acabarán profesando en la Gran Secta Teosófica. Haciéndose iniciados de la sublime doctrina”, les dice a Don Gay y a Max cuando hablan de fundar una nueva religión cristiana). Sin embargo, cuando Don Latino encuentra a alguien como Don Filiberto, que se las da también de experto en esoterismo y teosofía, don Latino retrocede y admite no saber cuáles son sus creencias. Posteriormente, en cambio, ante Rubén Darío, que se las da de aficionado, don Latino vuelve a sacar pecho y presume de entendido en Teosofía. Ante el desdén de Max por el tema, Rubén Darío, opta por ser conciliador y plantea que los seres humanos no comprendemos lo que se esconde detrás de los prodigios del mundo. A partir de lo que se dice sobre estas cuestiones, se deduce que para Valle-Inclán no eran nada más que paparruchadas que habían corrido por las tertulias de la bohemia como una moda pasajera, como una falsa alternativa a la religión. Que lo que contaba y le preocupaba era la muerte y que ante ese temor poco podía la religión, pero menos todavía el esoterismo.

Luces de bohemia, por la compañía La Perla 29, dirigida por Oriol Broggi (2012).

Las polémicas sobre los gustos literarios, tan propias de la bohemia, asoman en varios momentos. Que aparezcan como personajes Rubén Darío, padre del Modernismo en castellano, y el Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas y sosias del propio Valle-Inclán, significa por varios motivos resucitar la juventud del propio autor aunque sea de una manera indirecta. Es decir, esos dos personajes le sirven a Valle-Inclán para resituarse respecto a su obra modernista. Pero, además, las referencias a otras autores son abundantes. Se cita o se parodia en varios momentos a Calderón de la Barca (“Mal Polonia recibe a un extranjero”, “Yo soy el dolor de un mal sueño”, “Para medrar hay que ser agradador de todos los Segismundos”…), se despotrica contra Ibsen (“¡No me aburras con Ibsen!”, le suelta energuménicamente Max Estrella a Dorio de Gadex), se desdeña a los ultraístas (“Los ultraístas son unos farsantes”) y se rinde homenaje a Shakespeare en una escena con numerosas referencias a Hamlet. Todas estas alusiones literarias deben entenderse como ejemplos de las tendencias estéticas que no podían servir para plasmar la sociedad española contemporánea. Para Valle-Inclán esa tarea ya solo podía encararse con el esperpento.

En Luces de bohemia se dan cita, pues, ciertas obsesiones personales del autor con sus inquietudes intelectuales sobre la realidad social española y sobre cómo captarla artísticamente. Al conjurar sus obsesiones (el miedo a la muerte, las dudas religiosas, la nostalgia del mundo perdido de la bohemia, el recuerdo de Rubén Darío y otros amigos muertos…), parece librarse parcial o totalmente de ellas, y en ese sentido la obra tiene mucho de desahogo, de liquidación de un mundo. En cuanto a la reflexión sobre España y sobre cómo captar artísticamente su tragedia, Valle-Inclán alcanza una revelación: el esperpento. Un hallazgo personal que seguiría cultivando hasta la muerte.

Luces de bohemia, por la Compañía Lope de Vega, dirigida por José Tamayo, en el Teatro Español de Barcelona.

Conclusión
Muchas veces se ha dicho que la literatura no cambia el mundo, sino que cambia a las personas que pueden cambiar el mundo. No podemos saber hasta qué punto Luces de bohemia hubiera podido transformar políticamente al público de su tiempo si la obra se hubiera representado en los teatros de entonces; pero la obra no se estrenó teatralmente en España hasta 1970 (por la compañía Lope de Vega, bajo la dirección de José Tamayo), cuando el efecto revulsivo ya no podía ser el mismo que en su momento. Desde entonces no ha dejado de representarse periódicamente a cargo de grandes compañías (grupo Akelarre, Centro Dramático Nacional, La Perla 29, etc.). En cuanto al efecto que tuvo su lectura en el momento de su publicación, sabemos de la admiración que la obra de Valle-Inclán en general produjo en muchos intelectuales (Rivas Cherif, Manuel Azaña, Luis Araquistáin, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Luis Cernuda…), pero no resulta posible establecer en qué medida contribuyó a aumentar la indignación social que llevaría a la caída de la Dictadura de Primo de Rivera y desembocaría en el advenimiento de la II República. Lo cierto es que desde que apareció esta obra ha sido habitual utilizar la palabra esperpento para descalificar algunas acciones políticas. La palabra, con todos sus derivados (esperpentismo, esperpentizar…), ha quedado en la lengua como un recurso para aludir al desbarajuste de ciertas situaciones. Esto significa que el sentido político y estético de la obra fue calando en la sensibilidad del público, incluso entre aquellos que no la habían leído o no la habían visto representar. Es algo parecido a lo que ocurre con términos como dantesco, quijotesco o kafkiano, que han pasado al uso lingüístico sobrepasando el sentido original que pudieran tener. Es más, el mismo adjetivo valle-inclanesco, aunque menos sonoro que esperpéntico, ha pasado a ser su equivalente.

Las obras literarias, salvo casos excepcionales, actúan en la conciencia de la gente a veces con efecto retardado, no inmediato. Sea como sea, el teatro de Valle-Inclán, tanto leído como representado, sigue interesando y sorprendiendo al público, sigue transmitiéndole ideas y emociones, y eso es una demostración de que sigue vivo. Que así sea por mucho tiempo.

F. Gallardo

Bibliografía consultada

  • Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora Vicente. Madrid, 1989 (23ª edición).
  • Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora Vicente y apéndice y glosario de Joaquín del Valle-Inclán. Madrid, 2000 (40ª ed.).
  • Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Francisco Caudet. Madrid, 2018 (3ª. ed.).
  • Sawa, Alejandro, Iluminaciones en la sombra, ed. de Iris M. Zavala. Madrid, 1977.
  • Baroja, Pío, El árbol de la ciencia. Madrid, 1982 (20ª ed.).
  • Alberca, Manuel, La espada y la palabra. Vida de Valle-Inclán. Barcelona, 2015 (3ª ed.).
  • Salinas, Pedro, “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98” y “Valle-Inclán visto por sus coetáneos”, en Literatura española del siglo XX. Madrid, 1970.
  • Cernuda, Luis, “Valle-Inclán”, en Poesía y literatura I y II. Barcelona, 1971.
  • Aznar Soler, Manuel, “Bohemia y burguesía en la literatura finisecular”, en Modernismo y 98 (José Carlos Mainer), vol. 6 de Historia y crítica de la literatura española (Francisco Rico). Barcelona, 1980.

Adenda.- Según comunicación personal escrita del profesor José María Paz Gago (Universidade da Coruña, 15 de septiembre de 2020), “las cuartillas manuscritas de la pieza de 1918, existentes en el Archivo familiar Valle-Inclán Alsina”, confirman que desde el primer momento la obra de Valle-Inclán constaba de quince escenas, y si no se publicó completa en las páginas de la revista España fue por decisión de su director, Luis Araquistáin. Esta revelación deshace el supuesto de que Valle-Inclán hubiera ampliado la obra en 1924 con nuevas escenas, como se había creído hasta ahora, y anula parcialmente algunas de las premisas cronológicas sobre las que se sustenta nuestra argumentación. Lamentamos este malentendido histórico y agradecemos la aclaración del profesor Paz Gago.