Un libro que deja huella imborrable en los lectores

Por Salvador López Arnal

Reseña de Una vida breve de Michèle Audin. Traducción de Pablo Moiño Sánchez. Cáceres, Periférica, 2020, 164 páginas.

Michèle Audin, Una vida breve. Traducción de Pablo Moiño Sánchez. Cáceres: Editorial Periférica, 2020.

Una cita de Albert Camus, de su discurso de recepción del Premio Nobel de Literatura de 10 de diciembre de 1957, abre Una vida breve: “[…] el papel del escritor no está exento de difíciles deberes. Por definición, no puede ponerse hoy al servicio de los que hacen la Historia; está al servicio de los que la sufren”. Entre esa humanidad sufriente, Maurice Audin, militante comunista y colaborador del FLN (Frente de Liberación Nacional de Argelia), matemático tunecino asesinado en 1957 por el Ejército francés en Argelia, y padre de la autora.

Michèle Audin (Argel, 1954), hija de Maurice Audin y autora de Una vida breve

Un apunte sobre ella, sobre Michèle Audin [MA]: Matemática, historiadora y novelista, MA es miembro del grupo de experimentación literaria OuLiPo y autora, entre otras publicaciones, de La señorita Haas. MA rechazó en 2008 la Legión de Honor francesa, después de la negativa del entonces presidente de la República, Nicolas Sarkozy, a aclarar la muerte de su padre. Más de sesenta años después de este crimen de Estado, en 2018, el Gobierno francés pidió finalmente perdón a la familia Audin.

Pero no es la detención, tortura y asesinato de Maurice Audin el tema de este libro, sino la reconstrucción, la minuciosa y detallada reconstrucción de su vida. MA lo expresa así: “En este libro se habla de una vida breve. No de la de un desconocido elegido al azar, por haber visto su foto o su sonrisa en un periódico viejo, sino de la mi padre, Maurice Audin.” Puede, señala MA, que nos hayamos topado con su nombre. No en mi caso. Puede que hayamos oído hablar de lo que se conoce como “el caso Audin”. Tampoco era mi caso. O puede que no, añade la autora. Mi caso hasta ahora, un desconocimiento que no me perdonaré nunca.

MA nos advierte desde el principio de estas páginas inolvidables: “Lo digo desde el principio: no es de ese caso de lo que quiero hablar aquí. Por lo demás, no veo qué podría añadir a una verdad también breve y brutal: en 1957 Maurice Audin tenía veinticinco años, fue arrestado durante la Batalla de Argel, fue torturado por el Ejército francés, fue asesinado, se organizó un simulacro de evasión, se hicieron desaparecer las huellas de su muerte, como determinó la investigación de Pierre Vidal-Naquet entre 1957 y 1958. Nada nuevo aprenderán aquí acerca de dicho caso. Ni el mártir, ni su muerte ni su desaparición son el tema de este libro”.

Todo lo contrario, añade MA: “de la vida, de su vida, de una vida cuyas huellas no han desaparecido por completo, pretendo hablarles aquí”. La narración de su vida incluye el momento de la detención.

Es justo un apunte sobre el gran helenista francés que tomo de la nota de las editoras: “Esta editorial [Les Éditions de Minuit], clandestina durante la ocupación nazi, sacó a la luz ese mismo año [1958] el libro fundamental sobre la desaparición, cuya repercusión podría compararse con el Yo acuso, de Émile Zola, sesenta años antes. El título era El caso Audin y su autor fue Pierre Vidal-Naquet (1930-2006), entonces un joven licenciado de estudios helenísticos, que se jugó su incipiente carrera al publicar esta investigación. Vidal-Naquet llegó a ser uno de los grandes helenistas franceses, pero también un intelectual comprometido, de una feroz y valiente independencia intelectual: fue un implacable combatiente del negacionismo de los crímenes nazis –superviviente del Holocausto, sus padres perecieron asesinados en Auschwitz–, pero no dudó en criticar al Estado de Israel.”

Michèle Audin ha estructurado su libro en los siguientes apartados: 1. Antes; 2. Béja, 14 de febrero de 1932; 3. Desplazamientos; 4. Argel; 5. 1957; 6. Después. Agradecimientos y fuentes. Claro y conciso, ni una palabra de más, una reconstrucción casi arqueológica de la vida de su padre y los orígenes de su familia.

Las editoras han añadido una nota (que no deben perderse, un excelente resumen de lo que conocemos de la tragedia y asesinato de Maurice Audin (págs. 161-164).

Son frecuentes, como no podía ser de otro modo, las referencias de MA a la historia de las matemáticas francesas y, concretamente, a las investigaciones, aportaciones y tesis de su padre asesinado. No son fáciles de seguir para el lector no matemático, pero en absoluto enturbian la lectura de este libro imprescindible.

Déjenme que rinda homenaje a uno de los matemático citados, relacionado con Maurice Audin y Alexander Grothendiek: Laurent Schwartz (1915-2002), un gran matemático anticolonialista, el autor de la “teoría de distribuciones” (funciones generalizables), que recibió la medalla Fields en 1951. (El profesor Manuel Monleón Pradas me ha recordado el moto con el que Schwartz abría su Curso de análisis: “No hay matemáticas sin lágrimas”. También, y en paralelo, el fragmento de una carta de Marx a Maurice La Châtre (18 de marzo de 1872): “No hay un camino real hacia la ciencia, y solo quienes no temen cansarse subiendo sus empinados senderos tienen la oportunidad de alcanzar sus luminosas cumbres”.).

En la contraportada del libro se habla de la prosa inconfundible de la autora, “que aúna la precisión de la matemática y la especulación poética”, y se añade: “Una vida breve es más que un ejercicio de ‘literatura de los hijos’.. Cumple un deseo esencial de la gran literatura: narrar esas vidas concretas que, a veces involuntariamente, tienen la capacidad de condensar la Historia”. De acuerdo.

Una sugerencia: les dejo dos enlaces sobre la autora –https://micheleaudin.com/, https://macommunedeparis.com/– que con toda seguridad serán de su interés.

Salvador López Arnal

Després d’una lectura de Baruch Spinoza

Després d’una lectura de Baruch Spinoza…

Per Mercè Romaní

El que pot passar després d’una lectura de Baruch Spinoza és sentir la necessitat d’explicar les idees del filòsof, perqué són molt interessants, perquè han iinspirat a poetes, filòsofs, polítics i sobretot científics (Einstein es va declarar deixeble seu) i perquè explicant-les s’entenen millor. Aquest és l’avantatge de ser profesor. Ensenyant s’aprén. I això ho trobo a faltar ara que sóc jubilada de fa anys.

Baruch Spinoza (1632-1677). Retrato anónimo

Spinoza nasqué el 1632 a Amsterdam i morí de tuberculosi a La Haya als 45 anys (1677).

Quan en tenia 24 fou expulsat de la seva Sinagoga amb una declaració en to bíblic del tipus: Encarnació del dimoni, malaït sigui de dia i de nit, malaït sigui despert i adormit. Prohibit compartir el mateix sostre amb ell, prohibit parlar-li, prohibit llegir cap escrit seu…

Qui era aquest terrible personatge?

Era un jueu sefardita. El seu avi s’havia exiliat als Països Baixos des de Portugal, quan la familia feia un segle que hi residia i on hi havien arribat exiliats des d’Espanya (Espinosa era el cognom originari). L’itinerari errant era degut als pogroms successius d’ambdós països contra els jueus. La llengua familiar de Baruch era el portuguès, però escrigué en llatí, llengua de cultura de tot Europa en aquell moment.

La seva formació es basà en l’estudi de l’hebreu (esclar!), el llatí, el grec i especialment les matemàtiques.

Sembla que era una persona serena i amable. Segons declaració d’un hostatger que l’acollia, era de tarannà senzill, parlava amb tota naturalitat i interés dels problemes quotidians, es passava estones fumant mentre obsevava, per exemple, les cuites i baralles d’un grup d’insectes i, a vegades, s’estava dies seguits escrivint a la seva cambra. Va ser tan amant de la llibertat de pensament que rebutjà una cátedra que li oferiren a Heildelberg –vivint ell amb estretor– perquè no li asseguraven totalment la llibertat d’expressió (volien que no ataqués en cap cas les idees calvinistes). Per guanyar-se la vida es dedicà força anys a treballar polint lents a l’obrador del seu germà.

Quan va ser expulsat de la Sinagoga, encara no havia publicat cap obra, però havia fet, això sí, comentaris sobre la Bíblia en forma d’opuscles, que van merèixer la furibunda condemna del rabí i els notables de la comunitat jueva. De fet, l’obra que de manera més exhaustiva recull el seu pensament sobre la Bíblia és el Tractat teològic-polític (1), no publicat fins l’any 1670, fruit de l’ambient intelectual obert de La Haya, on s’hi va establir el 1663 sota la protecció de Johan de Witt. Aquest dirigent polític (primer ministre, en diríem avui) dels Països Baixos era un republicà de convicció ferma, capdavanter de la llibertat de pensament, economista, matemàtic i home de gran cultura. Els monàrquics, partidaris de Guillem d’Orange, l’assessinaren i el mutilaren i l’exibiren penjat i despullat i amb el cor a fora. Spinoza feu una pancarta on hi deia ultimi barbarorum (el súmmum de la barbàrie) per posar sota el cos del seu amic, però el seu hostatger el va convèncer que no ho fes perquè l’esquarterarien a ell de la mateixa manera. Això passava al país d’Europa amb més llibertat d’expressió del moment.

Spinoza, Tratado teológico-político

El Tractat teològic-polític consisteix en un repàs de la Bíblia on es defensa l’origen divers dels llibres que la constitueixen i en la idea que no conté “la paraula de Déu” perquè , segons demostra l’autor de manera minuciosa, els profetes es contradiuen entre si parlant d’uns mateixos fets i temes. Mostra que els profetes parlen amb mentalitat de pagesos, pescadors, etc., segons quin fos el seu origen i el seu entorn immediat. Només concedeix que Déu parlà a Moisés directament, sense intermediaris. Però en el seu llibre posterior i més important, L’Ètica (2), aquesta excepció també quedaria desmentida quan defensa que tot fenomen que altera o contradiu les lleis de la Natura és un producte de la imaginació, no una realitat.

Spinoza al morir deixà L’Ètica acabada, però no publicada. D’això se n’encarregarien els seus amics, que l’editarien un any després de la seva mort. Exposaré ara alguns dels seus temes i característiques.

Un estil que és un mètode
El llibre es caracteritza per un estil que emana de la seva estructura, del mètode d’exposició de les idees. Spinoza segueix el mètode d’Euclides (gran geòmetre i matemàtic grec del s. IV a.C.). Es basa en axiomes, en demostracions i corol·laris. El seu plantejament és profundament racionalista i metafísic.

Déu i la Natura
Spinoza pensa que la Natura és tota ella unitària, que està formada per punts o partícules, sempre en acció, que es combinen i s’afecten de maneres diverses, constituint així tots els elements, cossos i formes. Les estrelles, planetes, muntanyes, plantes, animals, etc., són manifestacions (extensions, modes) de la substància divina, producte de les lleis de Déu, que són les lleis de la Natura. Déu no és un ens extern a la Natura, sinó que en forma part. Els humans som, doncs, una manifestació o mode de Déu igual que els mars, els volcans, les flors… Tot és Déu i no té sentit dir que Déu ens estima, que ens prefereix a les formigues, per exemple, perquè tot participa de la mateixa essència.

Determinisme i lliure arbitri
Spinoza pensa que tota existència, sigui humana, mineral, etc., i tot allò que esdevé (una erupció volcánica, un crim, un petó, una lectura…) està determinat, o sigui, s’explica per una cadena infinita de causes i efectes que coicideixen en un punt, en un aconteixement, en una decisió, en un moment qualsevol. Sembla plausible que la relació de Spinoza amb alguns intelectuals calvinistes del seu entorn influís en la concepció determinista, tan característica d’aquesta facció protestant. El lliure arbitri seria, doncs, una il·lusió que no té en compte que qualsevol decisió d’un moment, encara que hi hagi hagut un canvi sobtat de criteri respecte dels moments anteriors, obeeix al pes d’una cadena causal que pot modificar el pes de les anteriors a l`hora de decidir.

El bé i el mal
Com a consequència del que acabem de dir, el bé i el mal no són conceptes fonamentals, sinó contingents, circumstancials. Spinoza considera que en diem mal a tot allò que ens entristeix, ens perjudica, ens desagrada. I en diem bé a tot allò que ens dóna alegría. Però un bé en excés, fent-ne un ús inadequat per mantenir l’alegria, ens pot portar cap a situacions de disgust, és a dir, de mal. Res és bo o dolent en si mateix. La música, per exemple, pot ser un bé per a qui la disfruta, un mal per a qui té migranya, o ser indiferent per a un sord. El bé i el mal participen en la cadena de causes i efectes de manera vicària, no fonamental.

Quan alguns amics del filòsof li escriuen posant-li la pega que segons el determinisme no s’hauria de jutjar ningú, ni el més cruel assassí, perquè el seu acte no és lliure del tot, ell afirma que les societats tendeixen per llei natural a protegir-se per persistir. De la mateixa manera que els humans –éssers socials per necessitat– tendeixen a persistir en la seva forma i per això creen normes de comportament, les societats creen lleis per persistir en la seva forma. Ell era ben partidari que els Estats tinguessin lleis i les apliquessin, però aquestes lleis i les normes humanes no són necessàries en un sentit metafísic, no són fonamentals, sinó contingents. De fet allò que en una època et pot costar la vida, o quasi, com a càstig, en una altra pot celebrar-se festivament. Pensem en les condemnes a les bruixes o a l’homosexualitat, en contraposició a les festes de l’orgull gay i d’altres similars al voltant de les bruixes avui dia.

L’eternitat i la mort
L’Univers és etern, mentre que la mort, com el naixement, són transformacions. L’ésser viu tendeix a persistir, s’alimenta, creix, participa en tot moment del seu entorn, deixa o col·labora a que els seus pròxims deixin descendència, i quan els mecanismes que regeixen la seva consistència s’esgoten o es trunquen, es mor, com la fulla que s’asseca. La mort és un reintegrament en el tot. les partícules que havien mantingut una construcció viva es desordenen i interactuen d’altres maneres en el tot. S’entén que el món mineral segueix les transformacions a un ritme lentíssim en comparació.

La humanitat és un cas molt singular dins la Natura, no perquè Déu ens estimi –cosa sense sentit, com Spinoza ens fa veure–, no perquè tinguem una ànima immortal o ens esperi un més enllà en forma de glòria o de càstig, sinó perquè som molt complexos, tenim una capacitat raonadora que ens permet conèixer i fer-nos càrrec de la grandesa de tot plegat. En estimar, per dir-ho així, Déu, que és l’Univers, Spinoza considera que ja participem de l’eternitat .

Metafísica i Ètica
La metafísica de Spinoza es basa en distingir les lleis necesàries, és a dir, les que no poden ser de diferent manera per tal que l’Univers sigui com és, de les altres. Les necessàries són les lleis que no depenen del temps, les que estan fora del temps. Per exemple, que un triangle és aquella figura formada per tres línies rectes que es creuen formant tres angles que sumen 180 graus. Aquesta és una veritat (dins la geometria plana, diríem avui). Ara bé, la metafísica de Spinoza obté un ple sentit, quan ens adonem que tot el raonament metafísic va a parar a una visió de conjunt que no sols està més aprop de la veritat en comparació amb les creences de qui viu amb una mentalitat plena de prejudicis i dogmes, sinó que ens estalvia angoixes.

La imaginació ens pot fer mal, diu. En canvi, el coneixement a través de la raó i la intuició, allò que ens permet fer hipòtesis, que després podem sotmetre a l’anàlisi, al raonament, ens salva, ens allibera. Veu la imaginació com una font d’aprensions, fantasmes, confusions que ens poden portar a esclavitzar les nostres ments i a malviure. Cal entendre les emocions. Spinoza critica els moralistes que escriuen sobre les emocions, perqué tot sovint recomanen no com seguir les lleis naturals, sinó com contradir-les o saltar-se-les. Comprenent les causes de les nostres passions i emocions (amors , odis, enveges, etc.) i desgràcies, les que ens porten de corcoll, les que ens fan patir, les nostres limitacions, les aspiracions vanes, podríem fer molt per aconseguir la pau d’ànim. Ell rebutja de tot cor les injustícies i els desordres que provoquen, i els entén no com a un càstig diví, sinó com a font d’infelicitat. El fet de filosofar ens pot fer sentir més feliços. I la búsqueda de la felicitat és d’allò més raonable, diu Spinoza.

“Coneix-te tu mateix”, el vellíssim aforisme que apareix grabat en el pronaos del temple d’Apolo a Delfos, és una recomanació també de Spinoza.

L’obra es titula Ètica, donant així prioritat al ben viure. Un ben viure que es fonamenta en una reflexió metafísica.

Percepció i coneixament
La percepció és la porta d’entrada al coneixement, el qual ens ajuda a alliberar-nos. Ara bé, s’ha d’anar en compte. El filòsof diu que allò que veiem o toquem o ensumem, etc., ens diu més de les característiques dels nostres sentits que de les del objecte contemplat, tocat o ensumat, és a dir, percebut. Suposo que com que l’autor treballava, o havia treballat quan escrigué l’obra, amb lents, era molt conscient dels canvis de percepció quan un sentit com ara la vista és modificat.

Imaginem amb un exemple tret de la filosofia de la ciència actual –per entendre millor el tema– la imatge mental del món que es fa un ratpenat amb els seus ulls inútils i les seves antenes que emeten sons. Deu ser una mena de ecografía. O la visió de la mosca amb els seus ulls compostos. Deu veure una mena de caleidoscopi. (3)

La percepció és un primer pas pel coneixement, el qual es basa en pensar en les causes i els efectes.

Racionalisme i mística
Al final de l’Ètica, l’autor sembla emprendre un vol de fusió amb l’essència de l’Univers, amb Déu, i transmet un estat de plenitud, de beatitud, d’oblit de les coses circumstancials i d’autèntica felicitat. (Penso ara en la peça jazzística A Love Supreme de John Coltrane.) El més curiós de tot és que a aquesta mística entroncada amb la mística oriental (el budisme zen, amb l’estat de “Nirvana”) i la occidental (més figurativa) hi arriba per camins racionalistes. Potser sigui aquesta la seva major originalitat.

Per acabar
No seguiré ara el fil que entronca el pensament spinozià amb els pensadors anteriors i posteriors perquè m’allargaria massa. Només n’assenyalaré el naixement: la seva filosofia parteix de Demòcrit, grec del s.V a.C., amb la teoría “atomista”, i de Lucreci, romà del s.I a. C., amb l’hermós i llarg poema De rerum natura, que segueix la idea “atomista” de l’anterior i la idea del “ben viure” seguint Epicur (filòsof grec, s. IVa.C.). I aquí ho deixo. Però sí m’agradaria posar en relleu el gran interés que ha despertat entre els científics i filòsofs de la ciència dels últims cent anys amb algún exemple: el debat del determinisme, un concepte difícil de païr. La defensa més rigurosa d’aquesta teoria la devem a Robert Sapolsky. Al seu llibre Decidido, una ciencia de la vida sin libre albedrío (4) defensa que fins i tot en els comportaments caòtics hi ha determinisme. I que quan es pren una decisió, abans que aquesta sigui conscient, es pot detectar al cervell l’efecte d’una decisió ja presa.

Sobre la idea de l’eternitat de l’Univers, recomanaria escoltar alguna conferència o entrevista amb Neil Turok, físic reconogudíssim, director del Perimeter Center, que fou colaborador de Hawking, i cosmòleg. (Jo escolto aquest tipus de material auditiu a YouTube per fer practiques d’anglès –em dic a mi mateixa; no em sento amb autoritat ni coneixements per ficar-me en temes de física, encara que miro de seguir-los.) Aquest físic està treballant en el tema dels forats negres, en concret, en el que en diu l’efecte mirall. El que pretén és demostrar l’existència d’un mecanisme de formació de Big Bangs que expliqui el sistema de reproducció i evolució de l’Univers. Si se’n surt, donaria base a la intuició de Nietzsche de “l’etern retorn”.

Per altra banda, la Costitució dels Estats Units consagrà per escrit el respecte a la llibertat d’expressió, que tant va defensar Spinoza, uns cent anys després de la seva mort. I també fem notar que els estudiosos que es dediquen a l’hermenéutica (interpretació dels llibres sagrats) de la Bíblia reconeixen ara Spinoza com iniciador de i’estudi dels textos bíblics en el sentit modern, que ells accepten. Tanta condemna en elseu temps per això!

Amb tot el respecte m’agradaria preguntar-li al mestre –com em va preguntar un amic molt estimat un dia que divagàvem– per què n’hem de dir Déu si ja en diem Univers? Déu seria aquest senyor de barbes blanques assegut en un tron amb un triangle sobre el cap i amb cara d’avorrit.

I una altra pregunta: Considera l’espritualitat una tendència natural dels humans, una llei natural?

  1. Spinoza, Baruch, Tratado teológico-político. Alianza Editorial, 2024.
  2. Spinoza, Baruch, Ètica, Marbot Ediciones, 2022.
  3. Nagel, Thomas, What is like to Be a Bat? The Philosophical Review,1974.
  4. Sapolsky, Robert, Decidido. Una ciencia de la vida sin libre albedrío, Capitán Swing, 2024.
  5. Bitelencourt, Paulo. Spinoza. YouTube.

Mercè Romaní

Una jaula fue en busca de un pájaro

Franz Kafka, “Tú eres la tarea”. Aforismos. Edición, prólogo y comentarios de Reiner Stach. Traducción de Luis Fernando Moreno Claros. Barcelona, Acantilado, 2024.

Este aforismo de Kafka, “Una jaula fue en busca de un pájaro”, tuvo, según observa Reiner Stach, una primera versión: “Una jaula fue a cazar un pájaro”. Hablaremos de las diferencias entre las dos versiones y del libro donde se recogen, pero antes sobrevolaremos por encima de algunas imágenes relacionadas con jaulas y pájaros.

Franz Kafka, “Tú eres la tarea”. Aforismos.

Vuelan, cantan… pájaros son

De la lejana Calcuta nos llega un pájaro peregrino; lo entrevemos en la novela Gora, de Rabidranath Tagore, en los versos de una balada baul a las que el autor era muy aficionado:

Vuela a la jaula el ave extraña,
no sé de dónde vendrá.

No logra mi mente encadenarla,
no sé adónde irá.

Mikel Laboa, en su disco Bat-hiru (Uno-tres), canta “Txoria txori” (“El pájaro, pájaro es”), un poema de Joxean Artze:

Hegoak ebaki banizkio
nerea izango zen,
ez zuen alde egingo.
Hegoak ebaki banizkio
nerea izango zen,
ez zuen alde egingo.

Bainan, honela
ez zen gehiago txoria izango
Bainan, honela
ez zen gehiago txoria izango
eta nik…
txoria nuen maite
eta nik…
txoria nuen maite.

(Si le hubiera cortado las alas
habría sido mío,
no se me habría escapado.
Si le hubiera cortado las alas
habría sido mío,
no se me habría escapado.

Pero así,
habría dejado de ser pájaro.
Pero así,
habría dejado de ser pájaro.
Y yo…
yo lo que amaba era el pájaro.
Y yo…
yo lo que amaba era el pájaro.
[Traducción de la Wikipedia]

En la “Canción 37”, de las Baladas y canciones del Paraná, Rafael Alberti nos recuerda que…

Al árbol lo acompañan las hojas,
y si está seco ya no es árbol.

Al pájaro, el viento, las nubes,
y si está mudo ya no es pájaro.

Los aforismos de Kafka

En agosto de 1917, después de haber sufrido dos vómitos de sangre, a Franz Kafka se le diagnosticó un brote de tuberculosis y, al cabo de pocas semanas, a mediados de septiembre, se instaló en Zürau (un pueblecito que hoy se llama Sirem), en el noroeste de Bohemia, a dos horas de tren desde Praga, en una granja agrícola regentada por su hermana Ottla (“ella me transportaba literalmente en sus alas a través de este mundo difícil”, le escribe Kafka a un amigo). Había obtenido una baja laboral por enfermedad y la fue renovando hasta finales de abril de 1918, fecha en que volvió a Praga para reincorporarse en su trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo. Durante esos ocho meses de vida campestre su estado de salud había mejorado, había roto definitivamente su compromiso con su prometida Felice Bauer y algunas de las ideas que le ocuparon entonces se habían ido plasmando en las anotaciones conocidas posteriormente como aforismos de Zürau.

La palabra aforismo nació en la Antigua Grecia para designar los preceptos médicos de Hipócrates (“Que tu medicina sea tu alimento y el alimento tu medicina” es uno de los más conocidos, muy afín, por cierto, a los principios naturistas de Kafka), aunque, de hecho, filósofos presocráticos como Heráclito ya habían utilizado fórmulas sentenciosas y oraculares equivalentes, y posteriormente, la palabra fue ampliando su uso y su significación en la literatura y en la filosofía. Así que la flexibilidad formal que ha alcanzado el género permite acoger sin reparos la diversidad expresiva de los (casi) ciento nueve aforismos numerados de Kafka reunidos como una colección.

En el prólogo de “Tú eres la tarea”. Aforismos, sostiene Stach que “los aforismos de Kafka figuran entre las creaciones intelectuales más originales del siglo XX, pese a que no hubo nada más ajeno a su autor que la búsqueda de la alusión graciosa, el efecto inesperado o la voluntad de asombrar a un lector imaginario”. Así que, si los comparamos con los aforismos de otros grandes cultivadores del género (Baltasar Gracián, Quevedo, Lichtenberg, Chamfort, Nietzsche, etc.), concluiremos que se les parecen en poco: no tienen ni el brillo conceptual ni la sonora redondez por la que se recuerdan otros y, sin embargo, admiran por su condensación, su valor literario y la fuerza de sus imágenes (al leer algunos, los imaginamos como si fueran fotogramas, y este es el caso del que comentamos a continuación).

Una jaula fue en busca de un pájaro

De este aforismo, el número 16 de la serie, escribe Stach que es “tal vez el más famoso y citado de Kafka, [y que] desde luego no es tradicional, ni siquiera una parábola o un relato breve, sino más bien una surrealista imagen paradójica y chocante, que estimula la imaginación del lector”. Y tiene razón. Pero eso no impide que a muchos lectores ese aforismo les pueda parecer el principio de un relato inconcluso, pues, al fin y al cabo, otros escritos de Kafka comienzan también de manera enigmática o, al menos, intrigante. Veamos tres ejemplos.

  1. “Alguien debía de haber calumniado a Josef K, porque sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana” (El proceso).
  2. “Cuando una mañana, Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama convertido en un monstruoso bicho” (La transformación).
  3. “Tenemos un nuevo abogado, el doctor Bucéfalo. Poco en su aspecto exterior recuerda la época en que aún era el corcel de Alejandro de Macedonia” (“El nuevo abogado”, relato incluido en Un médico rural).

Estos tres comienzos no tienen forma aforística, es verdad; se refieren a personajes reconocibles (Josef K, empleado en un banco; Gregor Samsa, viajante de comercio, y el doctor Bucéfalo, abogado) y constituyen el embrión de sendas historias, pero los casos anómalos que declaran producen extrañamiento y tienen la intensidad necesaria para atraer la curiosidad del lector y garantizar que quiera seguir leyendo. Y algo parecido puede ocurrir con esa jaula capaz de ir en busca de un pájaro: la imagen es tan desconcertante que, una vez que la aceptamos, la creemos susceptible de convertirse en el origen de una singular historia. El extrañamiento en este caso derivaría de la personificación de la jaula: ha tomado una determinación y ha dejado der ser un mero objeto inerte para convertirse en protagonista de una búsqueda.

Las jaulas en literatura no acostumbran a ser tan audaces como la del aforismo de Kafka. En algunos cuentos tradicionales (por ejemplo, en “El pájaro de oro”, de los hermanos Grimm) llega un momento en que el protagonista tiene que elegir entre una jaula de oro y otra de hierro (o de madera) para transportar al pájaro que ha atrapado; en todos ellos, el error consiste en elegir la jaula de oro al creer que es la más apropiada por ser la más valiosa. Olvidan esos personajes que el oro de esas jaulas sirve para deslumbrarlos pero no para alcanzar la verdad (la verdad suele ser modesta, renuncia a los oropeles y se acoge a la sencillez). Pero en todos esos casos la jaula, por muchas características físicas que presente, carece de iniciativa propia.

En cuanto a los pájaros, en la tradición literaria suelen encarnar diversos significados. A veces simbolizan las almas humanas, que van y vienen, inquietas y misteriosas; otras son manifestaciones de la divinidad, presagios de lo que está a punto de ocurrir, o imágenes o metáforas de la libertad (en el espacio por el que vuelan los pájaros no hay fronteras), etc. Ya lo hemos leído antes: el pájaro de la balada baul, aunque parezca volar hacia una jaula, no se deja atrapar ni encadenar: es escurridizo e inasible; el pájaro de Artze hubiera dejado de ser un pájaro si le hubieran recortado las alas para que no se escapara; el pájaro de Alberti, si hubiera enmudecido, tampoco seguiría siendo un pájaro… Cada pájaro es lo que es y tiene sus atributos, el vuelo, el colorido de su plumaje, el canto, etc., y sin ellos pierde su condición…

En el aforismo de Kafka no importa la circunstancia del material de que está hecha la jaula, como tampoco importa la especie del pájaro, ni su colorido ni su canto. Lo importante es lo esencial, lo que esos dos elementos sugieren juntos (peligro, enjaulamiento) y por separado (la jaula, prisión, encierro; el pájaro, vuelo, libertad), y la determinación o el impulso de la jaula de complementarse, de tener una función y servir para aquello para lo que fue fabricada.

En su mismo apellido, Franz Kafka llevaba escrita la referencia a un pájaro, el grajo (la palabra checa kavka significa “grajilla”), de ahí que no sea raro que ese pájaro negro, pariente del cuervo y ocasionalmente considerado pájaro de mal agüero, aparezca en algunos escritos del autor, por ejemplo, en el aforismo 32 (“Los grajos afirman: un solo grajo podría destruir el cielo. Esto es indudable, pero no prueba nada contra el cielo, pues cielo significa precisamente: imposibilidad de grajos”), en el relato “El cazador Gracchus” (el nombre Gracchus procede de la palabra italiana gracchio, que significa “grajo”) y en la descripción de la torre de El castillo, rodeada de “enjambres de grajos”, pues los grajos son pájaros que acostumbran a anidar en los torreones de iglesias y castillos. En cualquier caso, el grajo es pájaro que gusta de mirar el mundo desde las alturas, no se deja atrapar fácilmente y es irreductible a ser enjaulado (los pájaros de algunas especies mueren de tristeza si se los enjaula).

Con esas nociones y una serie de hechos concatenados el lector puede llegar a interpretar el aforismo como si fuera la proyección de un episodio de la vida amorosa del autor, pero esa, por verosímil que pueda parecer, sería una interpretación sin fundamento documental.

Franz Kafka, cuando ya llevaba una semana en Zürau, recibió la visita de su prometida Felice Bauer, concretamente los días 20 y 21 de septiembre (había recorrido una distancia de treinta horas en tren para verlo e interesarse por su salud). Ella había sido su principal corresponsal durante muchos años (se habían intercambiado centenares de cartas desde la primera, fechada el 20 de septiembre de 1912). El encuentro entre ambos no sirvió para fortalecer el curso de sus relaciones. La última carta de Franz Kafka a Felice Bauer (“Queridísima Felice…”) está fechada el 16 de octubre de 1917, el aforismo del que hablamos (el 16) lo escribió el 6 de noviembre y el compromiso entre ellos dos acabaría rompiéndose en Praga en las Navidades de ese mismo año, cuando se encontraron por última vez. Así que, con esos hechos, el lector puede construir una suposición: si Felice encarnaba a ojos de Kafka la idea de matrimonio y el matrimonio comportaba para él la pérdida de libertad para escribir, la llegada de Felice a Zürau podía interpretarse como un recordatorio funesto (del posible matrimonio y de la consiguiente pérdida de libertad), algo equivalente a lo que una jaula podría significar colocada junto a un pájaro. La elegancia de espíritu de Kafka, su sentido del pudor y su profundo respeto por Felice no le hubieran permitido nunca expresar sus temores en términos demasiado directos, ni siquiera a admitirlos ante sí mismo, pero la coincidencia temporal de esos hechos no deja de ser sorprendente. Lo cierto es que una interpretación restrictiva del aforismo como simple proyección autobiográfica del autor reduce su valor polisémico y limita su fuerza plástica. Este aforismo, que quede claro, tiene un valor literario en sí mismo, y es secundario que pueda tener o no un origen autobiográfico.

La frase original en alemán (Ein Käfig ging Vogel Suchen) alguna vez ha sido traducida como “Una jaula salió en busca de un pájaro”, pero esta traducción parece menos apropiada que la que venimos comentando; “salió” lleva a pensar en una circunstancia material, un lugar del que se entra y se sale, y le otorga a la personificación de la jaula una naturaleza distinta, como si tuviera piernas o patas y no fuera solo un impulso. Tal vez por razones parecidas, Kafka había escrito primero: “Una jaula fue a cazar un pájaro”, pero luego decidió corregirlo y suprimir la referencia a cazar, que conlleva una connotación de violencia. Lo que quería expresar Kafka con esta corrección, según Stach, es que “quien pierde su libertad o está cautivo invariablemente pone algo de su parte y, por consiguiente, tiene alguna responsabilidad”. A esta observación podríamos añadir un matiz: que si bien hay muchos grados de responsabilidad, también hay varios tipos de cautividad, pues no es lo mismo colaborar con el carcelero voluntariamente o dejarse cautivar que ser cautivo contra la propia voluntad.

Ahora bien, dicho esto, no puede saberse qué tipo de vínculo se hubiera establecido entre la jaula y el pájaro en el caso de haberse encontrado. La brevedad del aforismo dispara la imaginación y lleva a que, como dice Stach, pueda “aplicarse a múltiples circunstancias sociales”, tantas como son las personas que buscan a otras para mantener con ellas relaciones —sentimentales, laborales, amistosas… — de dependencia y de sumisión o de interdependencia y colaboración. Y, en ese sentido, asimilados el símbolo de la jaula y el del pájaro al comportamiento humano, podríamos decir que, como vocaciones hay muchas, unas personas tienen vocación de cautivar, otras de ser cautivas… y otras de seguir volando sueltas sin rendirle cuentas a nadie. Incluso, si se amplía el sentido de la alegoría, podría identificarse la jaula con cualquier sistema de ideas o creencias (políticas, filosóficas, religiosas, etc.) y el pájaro con quienes quedan fascinados o apresados dogmáticamente por ese sistema y son incapaces de pensar fuera de ese marco mental: el aforismo alcanzaría en este caso una universalidad difícil de eludir y pocos se escaparían de la tentación de ser enjaulados.

Esto no obstante, si como lectores de Kafka —uno de los espíritus más puros que quepa imaginar— sentíamos ya agradecimiento y admiración hacia Reiner Stach (Rochlitz, Sajonia, 1951) por su inmensa dedicación como biógrafo y editor, esta edición suya de los aforismos refuerza los motivos para seguir agradecidos y admirados. Elogiemos, en fin, a los autores que como Franz Kafka o como su editor, Reiner Stach, satisfacen nuestra curiosidad y nuestros intereses como lectores.

F. Gallardo

Nota bibliográfica

Reiner Stach, Kafka. Los primeros años. Los años de las decisiones. Los años del conocimiento. Traducción de Carlos Fortea. Barcelona, Acantilado, 2016.

Reiner Stach, ¿Éste es Kafka? 99 hallazgos. Traducción de Luis Fernando Moreno Claros. Barcelona, Acantilado, 2021.

Franz Kafka, Cuentos de animales. Posfacio de Reiner Stach. Traducción de José Rafael Hernández Arias y Luis Moreno Claros. Barcelona, Arpa Editores, 2024.

Joan Guerrero, el nen que volia fotografiar el vent amb una capseta de mistos

Joan Guerrero, el nen que volia fotografiar el vent amb una capseta de mistos

Per Agustina Rico

“Hace muchos años, en mi Tarifa natal, un niño con una cajita de cerillas quería fotografiar el viento.” Amb aquesta frase, dita com si ens parlés a cau d’orella, Joan Guerrero comença a explicar-nos la seva història al documental La caja de cerillas, obra del seu amic el també fotògraf David Airob.

Joan Guerrero amb una capseta de mistos

Aquell nen que mirava el món pel forat que havia fet a la capsa de mistos havia anat poc a l’escola, a casa seva hi havia moltes necessitats i va començar a treballar ben aviat, primer a San Fernando (Cadis) i després a Barcelona, quan la família va emigrar. Van venir a viure a Santa Coloma i aquí han viscut i sempre, tot i que el prestigiós fotògraf en què es va convertir en Joan Guerrero Luque ha corregut mon.

EL CINE, UNA GRAN ESCOLA

Quan va arribar a Barcelona, en Joan va treballar en moltes feines i va passar moltes penúries però no es queixava ni creia que la seva vida fos més dura que la de molta gent. Al contrari, sempre es va considerar afortunat per haver tingut aquella vocació tan forta per capturar imatges que seria un motor fonamental en la seva vida. Va formar el seu bon gust per la fotografia en blanc i negre veient molt cinema social del moviment del Neorealisme italià i les pel·lícules de Luís Buñuel; sempre es confessà marcat per Los olvidados del director aragonès. També era un apassionat de la poesia i de la música, que el van acompanyar sempre, sobretot Antonio Machado, a qui admirava i estimava i amb qui se sentia unit en una mena de germanor de l’ànima. Aquestes arts —amb l’imprescindible caliu dels seus— van ser per a ell un refugi important en el duríssim cop que va ser la mort en plena joventut del seu fill Ernesto.

Joan Guerrero, manifestació de nens

Treballava en les arts gràfiques, tallers on es preparaven i s’imprimien les imatges dels diaris i les revistes abans de l’època digital, quan va començar a publicar fotografies seves a la històrica revista colomenca Grama —que recollia tot el moviment social i la lluita veïnal de Santa Coloma en els anys 70 i 80, moviment que ara podeu veure reflectit en la pel·lícula El 47, ja que a Les Oliveres i Can Franquesa també es van produir segrestos d’autobusos perquè als barris arribés el transport públic. De seguida les fotos d’en Joan van ser habituals en premsa (El Periódico, Diario de Barcelona i sobretot a El País, on treballà molt anys). Les seves fotografies tenien un caràcter especial: senyalaven els problemes i les moltes mancances que hi havia però sempre amb un fons de bellesa, de tendresa i d’empatia que marcaven la diferència.

EL POETA DEL SUBURBI

Guerrero està considerat un poeta del suburbi, el millor fotògraf de la immigració d’abans i de l’actual. També una gran veu solidària, ja que Gramenet Imatge Solidària, l’ONG que fundà amb altres homes i dones de Santa Coloma, va recaptar importants quantitats per obres socials, especialment escoles, en zones indígenes de l’Equador. Treballà també amb el bisbe Casaldàliga a la regió del Mato Grosso al Brasil i col·laborà amb diversos fotògrafs arreu del món per causes solidàries organitzant exposicions i publicant llibres.

Joan Guerrero, nena

Jubilat, tornava a recórrer, sempre amb la càmera a punt, els carrers de Santa Coloma i la riba del seu estimat riu Besòs —que tantes vegades havia fotografiat quan era una claveguera a cel obert i que seguia fotografiant en el seu esplendor actual-.

LA SEVA OBRA A SANTA COLOMA

Encara tenia projectes en marxa i d’altres en cartera quan la mort li arribà sobtadament el passat mes d’abril. La ciutat i els seus amics i companys de Catalunya Imatge Solidària, i la molta gent que l’estima, li vam retre un homenatge el passat dia 30 de novembre amb el lliurament del premi que porta el seu nom i que va ser lliurat al fotògraf brasiler Sebastiao Salgado, considerat el Beethoven de la fotografia social en blanc i negre. I una col·lecció de plafons amb imatges de diferents moments de la vida del fotògraf Joan Guerrero han quedat en una exposició temporal en el mur de la part colomenca del Besòs. També podeu veure obra seva a l’escala de la Biblioteca Central, a la CIBA i en una de les capelles laterals de l’Església Major de Santa Coloma.

Joan Guerrero, carrer de Santa Coloma

La vida, l’obra i el llegat de Joan Guerrero són molt més riques que el que es pot recollir en un article. Us convido a buscar coses seves a internet, a veure els seus llibre a les biblioteques de la ciutat, a visitar l’exposició del riu amb les vostres famílies passejant per la riba el Besòs i també a fer-lo protagonista dels vostres treballs de recerca, de les vostres exposicions orals, de les vostres redaccions, dibuixos o fotografies.

Conèixer millor qui era, com era i què va fer aquest estimat i excel·lent fotoperiodista us aportarà moltes coses. Us pot servir de model i d’inspiració el seu afany de formar-se i de seguir el seu somni malgrat les dificultats i sens dubte enriquirà la vostra qualitat humana, seguint una de les màximes que sempre deia: “Primer la persona, després el fotògraf.

Agustina Rico

Elogi de la música i la lletra

Sembla que hagi de ser un fet màgic, que del silenci dels espais vertiginosos i infinits
pugui esdevenir-se la vida, és a dir nosaltres, és a dir, la veu, projectant-se amb el seu so en l’’aire, entonant, i omplint amb la seva durada i el seu pes de freqüències l’espai buit i silenciós que abans no tenia encara sentit. Perquè això és el que fa el cant primigeni dels humans: fundar la música tal com l’entenem i la sentim. No la selva sonora de la natura, la dels animals ―el fascinant cant dels ocells―, la dels oceans que bramen o xiuxiuegen, i de les fonts que borbollegen, i dels volcans que rugeixen, la del vent xiulant entre les branques i les fulles que mussiten, i totes les bèsties, amb totes les gammes d’expressió sonora que ens ofereixen.

Roca dels Moros, jaciment arqueològic del Cogul (Lleida)

Parlo, tanmateix, de la música que fem i que ens fa. La que som capaços de projectar i de pensar i d’imaginar, sigui amb la pròpia veu, sigui amb ajuda d’instruments, aquests estris que hem anat inventant amb enginy, per transportar-nos al reialme dels sons perfectes, evocant, amb els harmònics, les esferes que fan simetria en el cosmos. Quina cosa més estranya, la música, que no vol dir res, res que puguem traduir en paraules, i que en canvi ens ho pot dir tot. Que ens pot fer sentir la infinitud i alhora ens fa companyia com una bona amiga. Totes les potències que conté! La música ens allibera, ens obre els ulls, ens ajuda a recollir-nos, a meditar, a riure, a plorar, a dir el que portem al cor, a ordenar-nos, a compartir, a exultar, a plànye’s, a explicar-nos l’inefable, a concentrar-nos… Amb ella aprenem a treure de dins, quan toquem, quan interpretem, i a collir de fora, quan escoltem.

Joglars i trobadors. Cantigues d’Alfons X el Savi (1221-1284)

Escoltar pot esdevenir així un acte gairebé sagrat, de respecte, de reverència, de recepció afinada. I aleshores, si la música omple tant, si resulta que és el llenguatge suprem, com és que hi posem lletra? La poesia i la música han fet molt de camí en la història humana, i són indestriables, per bé que sovint han anat cadascuna per la seva banda. Com van néixer les cançons? Expressar les coses essencials (el naixement, la mort, l’alegria, la tristesa, l’amor) i acompanyar-se del cant en les coses necessàries per al manteniment de la vida (feines del camp, lluita contra les amenaces, protecció contra les malvestats) mitjançant rituals que tenien com a ingredient bàsic la música.

Coreografía de Pina Bausch (1940-2009): La consagració de la primavera de Ígor Stravinski (1882-1971)

Primer de tot potser tan sols una dansa, que és música corporal, uns patrons de ritme, moviments repetits, un cantusseig màntric, amb la boca closa, fent les emes, després la boca mig oberta, fent les is i les es i després ben oberta, fent les as i les os, i ajuntant els llavis per fer l’udol del llop, les us. I més tard, la paraula. Primer un càntic d’un sol vers, potser de dos. Després les estrofes, les tornades…fins a compondre contalles de milers de versos cantats. Així neix l’èpica, quan les comunitats necessiten explicar històries i mites. I neix la lírica, quan volen expressar l’amor i els sentiments delicats. I després vindrà el drama, el teatre, on també es cantava (i es canta… en l’òpera i el seu parent més actual, el teatre musical).

The Rolling Stones en el Summerfest de 2015

La fascinació del cant s’ha mantingut intacta a través de la història. La superposició dels dos llenguatges, el musical i el verbal, no ha estat obstacle per crear un gènere que ha estat fecund al llarg dels temps; al contrari, diríem que la cançó ha fet fortuna. Però fixem-nos com preval sempre allò musical. La prova és que sovint ens agraden cançons en llengües que no sabem. No entenem la lletra però no ens importa, perquè la música ja s’expressa sola. Naturalment, quan ho entenem tot, el plaer es multiplica. Però quan la música és només un suport per a una lletra, una mena de fons decoratiu, és difícil que ens pugui arribar a interessar la lletra. La cançó rodona és aquella on sembla que música i lletra hagin estat concebudes per anar juntes naturalment, i, com si es tractés d’una fórmula alquímica perfecta, la cantem, l’aprenem de memòria, i la sentim com un miracle de la creació.

Víctor Obiols

És vosté kantià?

¡Tartarín en Koenigsberg!
Con el puño en la mejilla,
todo lo llegó a saber.

“Proverbios y cantares”, LXXVII
Antonio Machado

Pel motiu del tercer centenari del naixement del filòsof Immanuel Kant, la periodista Mar Padilla publicà fa tres setmanes a El País un article (“Kant, el sabio que nos hizo mejores ciudadanos“) on es feia ressò de la influència irrefutable d’aquest pensador en la nostra cultura occidental i la reivindicació del seu llegat en les turbulències del nostre present. Pocs filòsofs han irradiat una llum tan esclaridora del seu present que hagi configurat l’esdevenir futur amb les seves ombres corresponents, potser Aristòtil i Friedrich Nietzsche també tindrien l’oportunitat de formar part d’aquest grup tan selecte. En l’article esmentat, la Mar Padilla rescata una citació de Goethe respecte al filòsof alemany i la seva omnipresència: “Segur que Kant ha influït en vostè encara que no l’hagi llegit”. Doncs bé, els següents paràgrafs són un intent de sintetitzar el seu pensament i les seves aportacions, així com el desig d’obrir un interrogant al nostre temps i a nosaltres mateixos sobre la necessitat de la seva lectura.

IImmanuel Kant (Könisberg, Prússia, 22 d’bril de 1724-12 de febrer de 1804)

Immanuel Kant va nèixer el 22 d’abril de 1724 a les cinc de la matinada en la ciutat portuària de Königsberg1, antiga capital de Prússia i rival econòmica de la polonesa Gdansk (Danzig en alemany) a orilles del Bàltic. Lloc propici a l’intercanvi comercial de mercaderies que, com acostuma a succeir, comporta també el tràfec d’idees en un ambient cosmopolita.

Könisberg, ciutat portuària

Fill d’una família de treballadors gremials de condició plebeia i humil, el pare era talabarder, fabricant de arnesos, corretjams i altres objectes de cuir. La mare no era analfabeta i mostrà interès per la cultura, s’encarregà de la seva primerenca educació. Quart de nou germans, el 1737 morirà la mare amb quaranta anys quan Kant només en tenia tretze. El 1746 morirà el seu pare i deixa la Universitat de Königsberg per tenir cura dels seus germans. Fins a aquest moment, mentre el pare era mestre en arnesos i treballava amb les mans, el jove Kant iniciava la seva mestria en les idees i el treball amb l’intel·lecte. La mort del progenitor trencà la seva carrera universitària durant la seva joventut; aquest fet, juntament amb la inestabilitat econòmica, el faran treballar com a Privatdotzen (una mena de professor associat2 a la Universitat de Königsberg) bona part de la seva maduresa. No serà fins al 31 de març de 1770 (amb 46 anys) que Kant aconseguí ocupar el lloc de professor ordinari o catedràtic en l’especialitat de Lògica i Metafísica.

Per aquestes raons la seva filosofia veu la llum en la maduresa tardana si el comparem amb altres pensadors coetanis. Les seves tres crítiques (Crítica de la Raó Pura, Crítica de la Raó Pràctica i Crítica del Judici) seran publicades, respectivament, el 1781, el 1787 i el 1790. A grans trets, prendrem aquestes obres com a guia per entendre les seves reflexions, juntament amb altres escrits més breus, però igual de rellevants. El 1804 és l’any de la seva mort, Kant pertanyia a una generació frontissa (com ara Goethe o Mozart) entre l’ideal il·lustrat i el sorgiment del Romanticisme, un temps que vinculava dues concepcions culturals aparentment antagonistes. El seu cèlebre epitafi en la placa que acompanya la seva tomba, i que també ens guiarà en l’exposició del seu pensament, així ho testimonia: “Dues coses m’omplen l’ànim d’admiració i de respecte: el cel estrellat, damunt meu, i la llei moral, dins meu”.

La teoria del coneixement kantiana es troba exposada en la seva Crítica de la Raó Pura i rep el nom d’un temut filosofema entre l’alumnat de Batxillerat: idealisme transcendental. El primer mot fa referència a què el subjecte és el protagonista de la relació de coneixement amb la realitat, és a dir, nosaltres prenem la batuta que estructura l’objecte de coneixement, i no és pas l’objecte el que determina l’esmentada relació3. L’adjectiu transcendental indica que la tasca de la filosofia consisteix a esbrinar quines són les condicions de possibilitat de cada facultat de coneixement a l’hora d’elaborar l’objecte de coneixement (és el nou sentit de metafísica per a Kant, completament allunyat d’entitats més enllà del que és empíric).

De facultats de coneixement en tenim tres: la sensibilitat, l’enteniment i la raó. La primera és passiva i s’encarrega de rebre les sensacions o estímuls externs i això és possible gràcies al temps i l’espai (intuïcions pures de la sensibilitat les anomena Kant perquè no tenen contingut empíric i ordenen qualsevol sensació, les posa el propi subjecte); pensem quan patim un fred extrem, és absurd dir que no l’hem patit en cap lloc ni en cap moment. La segona facultat és activa i s’encarrega d’elaborar judicis, aquest fet és possible gràcies a les categories del nostre enteniment (una categoria és un concepte pur abstracte, no pas concret; “arbre” és un concepte concret, la seva categoria és “substància”; “gravitació” és un fenomen físic concret, “causa” és la categoria del nostre enteniment que permet formular aquesta llei). El coneixement es produeix quan sensibilitat i enteniment actuen simultàniament en la construcció de l’objecte de coneixement, “síntesi” és el terme designat per Kant a aquesta operació 4. La tercera facultat és la raó i la seva representació pròpia són les idees (ànima, món i Deú), però la seva funció és merament regulativa, coordina el resultat del coneixement, sense que les seves representacions siguin elles mateixes objecte de coneixement. Malgrat aquest fet, suposem que hi ha una ànima rere totes les nostres experiències de coneixement, que aquestes pertanyen a una globalitat que anomenem món, i que la perfectibilitat és l’aspiració d’aquest procés com representa la divinitat.

Aquest límit del nostre coneixement, la síntesi entre sensibilitat i enteniment, és una de les aportacions més rellevants de la filosofia kantiana. Limita el nostre coneixement a allò percebut i identifica quan la raó es desferma i actua de manera errònia: quan no respecta els límits de l’experiència5 .

L’experiència o fenomen, doncs, és la síntesi entre sensibilitat i enteniment. Cadascuna d’aquestes facultats proporcionen els elements necessaris per bastir el nostre coneixement sense que puguin ser intercanviats d’una facultat a l’altra (irreductibles entre si), però si reflexionem detingudament veurem que l’espai i el temps expressen el mateix que les categories. O la categoria de causa, no és la manifestació de l’ordre del temps successiu en causes i efectes? O, per posar un altre exemple, la substància no indica la permanència en l’espai i el temps de quelcom? La desconeguda arrel comuna entre ambdues facultats és la imaginació en proporcionar els esquemes transcendentals que permeten la síntesi, és a dir, és el subjecte qui imposa les seves condicions en el procés de coneixement. Aquest plantejament no deriva en relativisme o subjectivisme, sinó en subjectivitat i objectivitat en actuar la pròpia experiència com a límit i àrbitre.

L’aportació kantiana en l’àmbit del coneixement és plenament vigent. Preguntar-se per la possibilitat de coneixement, esbrinar quines condicions de la ment i el treball de l’intel·lecte permeten saber què és això que anomenem ciència, i també el motiu de la seva fiabilitat. Que hi ha ciència és evident i no resta cap mèrit a la seva activitat, però cal fonamentar aquesta activitat quan apliquem el mètode científic. En llenguatge kantià, ciència és la possibilitat de formular judicis sintètics a priori; és a dir, judicis que aportin nova informació de la realitat (sintètics) i que siguin independents de l’experiència per poder ser vàlids (a priori). La neurociència i les seves disciplines cognitives en el nostre segle han establert que la consciència no treballa de fora cap a dins, sinó en el camí invers, els esquemes amb els quals percibim o interpretem la realitat són posats pel propi subjecte.

Hem vist resumidament el vessant teòric de la raó, és a dir, la raó quan s’aplica a conèixer la realitat amb criteris d’objectivitat i fiabilitat. Més diàfan, quan construeix ciència. Però la raó també té un altre ús irreductible de l’anterior, es tracta de la vessant pràctica quan actua i reflexiona de manera ètica. La seva anàlisi es troba en la Crítica de la Raó Pràctica, obra que fou precedida d’una altra més breu i de mateixa temática i contingut, la Fonamentació metafísica dels costums.

Si hi ha un concepte al voltant del qual gira la reflexió kantiana sobre l’ètica és el concepte de deure, aquesta és la raó per la qual és qualificada la seva ètica com a deontològica en contraposició a aquells sistemes ètics que proposen un contingut concret per realitzar-nos com a persones (com ara l’eudaimonia per Aristòtil o el càlcul raonable dels plaers per a Epicur). El que vol determinar el pensador de Königsberg és la condició de possibilitat del discurs ètic, l’arrel de l’ètica. I aquest fonament no pot ser un contingut concret perquè perdria la seva validesa i estaríem parlant d’una altra cosa. Un exemple que pot ajudar-nos a comprendre el seu plantejament i que és una anticipació alhora de la repercusió de les seves investigacions seria qualsevol codi deontològic professional. La pràctica de qualsevol ofici (pensem en la professió mèdica o docent) no pot descansar en siutacions concretes guiades per determinats interessos, sinó en criteris formals que puguin aplegar tota la casuística possible en condicions d’equitat i eficiència.

Doncs bé, el concepte de deure ja l’havia après el jove Kant en el taller patern i la llar familiar. L’amor a la feina, el joc net i el rebuig de la mentida eren l’aire que respirà en la seva infantesa i joventut. No va rebre una fortuna dels seus progenitors, però sí educació. La dignitat és el valor fonamental que ens fa ser persones, i Kant sempre privilegià aquest aspecte envers altres capacitats intel·lectuals o estètiques. Aquest principi ètic no és exclusiu de la gent preparada i estudiosa, sinó d’aquell que reconeix i se sotmet a la llei moral interna, principi suprem de la moralitat. Abans d’entrar novament en els seus temuts filosofemes diguem que Kant simplement es refereix a la gent que no menteix, que compleix amb la seva paraula i que no maltracta ni manipula a ningú. La raó pràctica mostra les seves funcions morals, la primera d’elles és descobrir la llibertat com a condició de possibilitat de l’ètica. Si la raó teòrica s’ha de sotmetre al determinisme de les lleis causals, la raó pràctica té l’opció de triar entre diverses alternatives quan actua moralment, si imperés el mateix determinisme en aquest àmbit, no tindria sentit el discurs ètic. També avui creiem que la llibertat ha d’estar guiada per la responsabilitat.

Un altre descobriment de la raó pràctica és que aquesta llibertat es regula amb la llei moral, en terminologia kantiana, l’imperatiu categòric que expressa el sentit del deure. L’imperatiu categòric és un manament de la nostra voluntat que ordena a la nostra consciència sense cap condicionant en forma de premis o sancions (això últim seria un imperatiu hipotètic). La condició humana es troba immersa en tota una sèrie de circumstàncies que apel·len als seus sentiments, emocions, interessos i expectatives. Quan cedim a aquestes circumstàncies no estem actuant èticament6, no reconeixem la llei moral interna que constitueix l’autèntica llibertat, la qual optaria per deslliurar-nos d’aquests factors i decidir racionalment.

Les formulacions de l’impertiu categòric (la llei moral) són prou conegudes, ens centrarem en les dues que destaquen la universalitat i l’autonomia de l’acció moral. Les màximes (decisions particulars aplicades a situacions concretes) que segueix una persona ha de procurar que esdevinguin lleis universals, és a dir, que no siguin contradictòries i siguin acceptables (observeu que ambdós criteris són racionals). Una munió de vegades s’ha criticat que aquesta formulació no discrimina clarament què està bé i què està malament, esdevenint una fórmula buida i formal. Crítica infundada perquè aquesta formulació mostra la inconsistència de la mentida que pressuposa la veritat, l’incompliment conscient de les promeses que ve precedit per la confiança en els pactes, o l’absurditat d’evitar el pagament d’un servei públic si volem gaudir-ne.

L’autonomia moral suposa tractar-se a un mateix i a la resta no només com a mitjans, sinó sempre també com a finalitats. És a dir, que les persones no tenen preu, sinó dignitat. Que la realitat empírica mostri de manera evident el contrari, no invalida el principi d’actuació. I és que la raó pràctica ens converteix en actors, no simplement en espectadors de la vida. Una anàlisi ple de lucidesa de la inconsistència d’aquesta passivitat en el terreny moral la trobem en la pensadora alemanya Hannah Arendt (lectora perspicaç de l’obra kantiana) quan es preguntà per les motivacions del jerarca nazi Adolf Eichmann a l’hora de dissenyar logísticament la Solució Final. Entre les conclusions recollides en la seva obra Eichmann en Jerusalem destaca l’absència de pensament com a factor decisiu per sobre d’altres consideracions, el que condueix a l’autora a afirmar que els assassins del segle XX no són monstres aberrants, sinó pares i mares de famílies perfectament adaptats que podem saludar habitualment en el nostre replà o lloc de feina. No sembla pas que el segle vigent hagi esvaït aquesta incapacitat per discernir, ni la familiaritat dels protagonistes de les monstruositats més repulsives.

L’ànima i la seva immortalitat ocuparà també el seu lloc en el discurs pràctic com a postulat, és a dir, com a principi indemostrable teòricament, però necessari per obrar moralment. Què significa aquesta immortalitat en la investigació kantiana? No es tracta d’una concessió a la metafísica tradicional com es pot llegir en alguns manuals massa lleugers, més aviat és el reconeixement de la finitud humana en l’assoliment d’aquest obrar fonamentat en el deure. Kant és conscient de la naturalesa de la condició humana i reconeix la distància que separa l’existència factual de l’haver de ser que reclama l’imperatiu categòric. Només postulant la immortalitat de l’ànima podem fer coincidir en l’horitzó la nostra contingència amb l’ideal de la Raó Pràctica.

La mateixa argumentació ens permet postular l’existència de la divinitat, una entitat perfecta en la qual s’identifica el ser amb l’haver de ser i pot legitimar l’actuació lliure que consisteix a obeir, autònomament, la llei moral. La intenció espurneja i deixa en l’absoluta foscor les conseqüències quan prenem una decisió, si la volem qualificar com a ètica. Amb el pensament ètic kantià no es realitza la revolució, però es pot arribar a ser revolucionari. Sense autonomia de la voluntat no és possible l’alliberament.

Qui hagi tingut la paciència d’arribar a aquest punt, s’haurà assabentat que existeixen dos usos irreductibles entre si (amb condicions de possibilitat diferents) d’una mateixa facultat anomenada raó. El repte d’aclarir el vincle entre aquestes dues vessants de l’activitat racional serà abordat per Kant en la Crítica del Judici, l’última de les seves grans obres.

L’expressió màxima del poder de la raó és la capacitat mateixa de fer judicis. El filòsof alemany s’adona que no podem comptar amb un concepte de bellesa que sigui acceptable per a tothom ja que cada gust remet a un plaer individual i intransferible7, la solució la trobarà en la pròpia forma del judici reflexionant. La Critica del Judici comença amb el que aparentment sembla una distinció entre dos aspectes o dues maneres d’exercici de la capacitat de fer judicis: d’una banda, la capacitat determinant i el judici determinant, i de l’altra, la capacitat reflexionant i el judici reflexionant.

Malgrat aquesta distinció, el que Kant indica amb el concepte de reflexió és quelcom inherent a la capacitat de formular judicis en general. El judici determinant consisteix a establir l’adaptació d’un particular sota un universal ja conegut, tema que és desenvolupat en la Crítica de la Raó Pura a través de l’aplicació de les categories (els conceptes pur de l’enteniment) i la construcció dels conceptes empírics. La producció de l’universal per a un particular donat és el judici reflexionant. Reflexionant perquè en no poder trobar un principi que permeti accedir a la necessària universalitat fora de si, la facultat de jutjar torna sobre si mateixa per pensar el que sent davant un objecte bell.

La teoria del coneixement kantiana partia del caràcter mediat de la representació del concepte en la seva relació amb la intuïció, la inseparabilitat de sensació i concepte (l’estructura del que anomenem coneixement) s’exposa en les dues direccions possibles. Si prenem la direcció de la sensació al concepte podem veure a nivell descriptiu que no només hi ha una pluralitat de sensacions, sinó també la regla d’enllaç de com s’agrupen les unes amb les altres; a nivell formal, la sensació és sempre pluralitat perquè la seva forma és el temps i la regla de construcció o d’enllaç és el concepte en general (les categories). Aquesta posició d’unitat de l’objecte o posició d’objectivitat en general és el que s’expressa amb la partícula és quan elaborem un judici. Doncs bé, perquè l’enllaç sigui present en la seva condició d’universal és necessari que aquesta regla d’enllaç es mostri com a separada i indiferent respecte al cas concret de la seva aplicació (només en aquest cas és pròpiament regla i concepte).

La còpula, simultàniament, uneix i separa: uneix perquè enllaça les sensacions simultàniament amb l’aplicació de la regla o concepte, i separa en tant que aquesta fixació només té lloc mitjançant el fet que la manera d’enllaç s’independitza com a regla, com a universal davant del cas concret. Aquest tret de separació és la producció de l’universal com a tal, i és el que designa el terme reflexió. El judici reflexionant ofereix un principi a priori: la finalitat.

A l’àmbit del coneixement, sensació i concepte apareixen indissolublement units en una síntesi (procés de construcció) que només pot portar-la a terme la facultat de la imaginació. En aquesta facultat trobarem la desconeguda arrel comuna entre la sensibilitat i l’enteniment, entre els dos usos propis de la raó (teòrica i pràctica).

Existeix una universal i necessària harmonia entre les facultats del coneixement, sensibilitat i enteniment, es tracta ara d’esbrinar quin és l’esdeveniment on aquesta harmonia es fa present com a tal. Haurà d’aparèixer en la facultat de la imaginació quan esquematitza sense concepte, és a dir, quan es dóna l’acte constructiu (síntesi) sense que se segregui la representació universal o conjunt de notes que defineixen un concepte. La pura adequació del lliure joc de la imaginació a la possibilitat de conceptes en general és el moment quan podem parlar d’una finalitat sense fi. De l’objecte, cosa o figura en qüestió diem que és bell.

Quan diem que quelcom és bell fem referència al sentiment que aquesta cosa bella ens produeix, però simultàniament afirmem que aquesta condició és de necessària convalidació pel gust dels demés. La coincidència no pot ser en una qualitat de l’objecte (perquè la bellesa és un sentiment íntim), ni en una qualitat objectiva (perquè és possible la disparitat de valoracions entre individus), sinó en l’acord de les facultats que intervenen en l’apreciació de la forma de l’objecte bell (la imaginació i l’enteniment). Kant planteja la hipòtesi que els éssers humans posseeixen un sentit comú estètic que actua a priori en les valoracions estètiques sense un concepte de bellesa susceptible de demostració. Aquest éss el cas quan valorem una pintura, un paisatge o una peça musical.

Els judicis estètics resultants d’aquesta facultat són sintètics perquè no podem a partir del concepte de quelcom deduir la seva bellesa (és el meu judici de gust el que estableix la síntesi entre el subjecte i el predicat), i és a priori perquè es fonamenta en la hipòtesi d’un sentit comú no demostrable empíricament.

Allò que considerem bell és “un universal sense concepte”, és allò que plau sense interès, una finalitat sense fi. És objecte d’una satisfacció necessària, no per les seves característiques formals, sinó per la manera en què les nostres facultats es posen lliurement d’acord entre si. Aquesta satisfacció és comunicable i pot arribar a un assentiment universal. La idea de bellesa kantiana es fonamenta en un estat subjectiu que s’expressa en el plaer que el subjecte experimenta en la contemplació, concepció que afavoreix el diàleg i la contrastació d’opinions. Esperem que ens comprenguin i d’alguna manera participin de l’experiència estètica quan afirmem que quelcom és bell. El gust és una mena de sentit comú que permet la comunicació perquè pensem per nosaltres mateixos, sabem posar-nos en el lloc de l’altre (assolir un punt de vista universal) i reflexionem de manera conseqüent.

Així doncs, és en la unitat que apunta el judici estètic on reposa aquella desconeguda arrel comuna que preludia una indistinció originària entre el que és lògic i el que és estètic; l’exigència d’assentiment universal respecte al judici, no pas respecte al contingut o al sentiment de complaença que experimenta el subjecte. Per Kant, el bell plau perquè és bell, no és bell perquè plau; en el fenomen de la bellesa és on compareix l’arrel comuna entre els dos usos de la raó, un principi unificador que només es pot fer visible en la contraposició de l’ús teòric i l’ús pràctic de l’única i de la mateixa raó.

La recerca de la bellesa és una finalitat sense fi, formal, desinteressada perquè no té concepte ni comporta obligació. La imaginació no subjecta a l’enteniment en l’experiència estètica mostra un sentit comú que permet la possibilitat de comunicar el plaer estètic. La culminació de l’experiència estètica l’analitzarà Kant a través del que anomena allò sublim. Aquest mot no significa quelcom eteri, sinó elevat; sublim és tot allò que provoca la commoció i una emoció intensa de por i astorament. És el resultat de l’obra de l’artista que no imita i innova, i també en els efectes desfermats de la natura com ara una tempesta o l’erupció d’un volcà.8

El Romanticisme està servit, i la filosofia no dubtarà en incloure l’estètica com a part integrant del seu sistema com succeirà en el cas hegelià. En el segle XIX, època de la revolució industrial, l’estètica serà autònoma. L’art també, ja no serà sotmès a unes regles transcendents, l’obra d’art obeirà als seus propis criteris (les seves pròpies finalitats), i romandrà fora de l’abast de la religió, de la metafísica i de la moral. La limitació de la naturalesa ja no exercirà la seva tirania, i les convencions acadèmiques provocaran els desafiaments de les constants transgressions.

Fins aquí hem fet un tast de l’arquitectura més complexa d’aquest pensador imprescindible, acabarem també amb un aperitiu de dues obres més breus, però no menors quant al seu contingut: La pau perpètua (1795) i l’article Què és la Il·lustració? (1784).

En la primera obra, de temática política, hi ha tres termes centrals que apareixen sempre relacionats entre ells: moral, dret i política. El dret es fonamenta en el principi que una acció és lícita si pot coexistir d’acord amb una llei universal. Aquesta llei ha de ser de la raó, no pas d’altres fonts interessades de la condició humana, i de cap fet es pot generar un dret que limiti la llibertat de ningú. La deducció és evident, drets i deures es troben vinculats íntimament. El despotisme9 té com a antídot una república parlamentària de representació popular amb una clara divisió de poders.

La proposta kantiana es concreta en un ordre just de pau mundial, el qual permetria resoldre els conflictes i rivalitats de tota mena. La guia seria la racionalitat crítica, no pas la geoestratègia fonamentada en l’equilibri del terror. Malgrat les seves deficiències, un bon exemple d’aquesta aspiració seria la Unió Europea quan no cau en el vici geoestratègic. Farien bé les autoritats europees en llegir aquest breu escrit, només una mostra per posar remei a vicis massa recents: La hospitalitat universal significa el dret d’un estranger a no rebre un tracte hostil pel simple fet d’arribar a un territori aliè.

L’article Què és la Il·lustració? és la resposta que va donar Kant a una pregunta que la revista El Mensual Berlinès havia plantejat a tota una sèrie d’intel·lectuals significatius del seu moment. La resposta és un diagnòstic de la seva època que mostra de manera clarivident que una de les funcions primordials de la filosofia és pensar el present i identificar què en trobem de novetós. Kant caracteritza les Llums com una ruptura històrica en el sentit de la sortida de la “minoria d’edat” de la raó, la qual ha estat sotmesa a altres instàncies externes a ella mateixa. La cèlebre sentència Sapere aude!10 (atreveix-te a pensar per tu mateix) és expressió alhora de llibertat i de responsabilitat. Que la divisa no ha caducat en el segle XXI és palés en el nostre consumisme desaforat, motiu potencial de l’autofàgia ecològica que pot ser suïcida; o en la condescendència amb els gegants tecnològics i la seva proposta d’un nou feudalisme basat en la digitalització, o la instauració del populisme com a oli que taca qualsevol deliberació (i decisió) de la cosa pública.

Ser il·lustrat és una actitud que exigeix una constant revisió crítica reponsable. L’autonomia de pensament ha de saber conjuminar la destrucció amb la construcció, Kant no era un revolucionari i era conscient que la ciutadania només podria accedir-hi lentament. Però l’escrit està clarament destinat a promoure la ciutadania republicana: la consideració de la mandra com al principal entrebanc per la sortida de la minoria d’edat (l’expressió actual seria la indiferència o anestèsia civil que permet les formes més barroeres de populisme), la ferma defensa de la llibertat d’expressió com a garantia de l’ús públic de la raó, el progrés de la llibertat que assegura el compliment de la llei per part de la ciutadania. El text sempre parla d’un camí o procés que desperti la consciència republicana, que el públic no permeti que els tutors usurpin la seva veu. No és la complaença d’haver arribat a un moment històric on ja ha estat instaurada la majoria d’edat. En aquesta tasca estem, encara avui.

L’obra kantiana i el que simbolitza no deixa indiferent a ningú, ni tan sols a aquells que no han tingut el plaer i la laboriositat de llegir els seus escrits. La seva tomba ha estat objecte d’actes vandàlics des que morí el 12 de febrer de 1804, i el que simbolitza ha provocat polèmiques ridícules i extravagants, però significatives. Recollim dues relativaments recents, la primera succeí el 2018 quan les autoritats locals de Kaliningrad obriren una votació per batejar l’aeroport de la ciutat (node estratègic per a la celebració del mundial de futbol en Rússia). La ciutadania russa optava majoritàriament pel nom del filòsof nascut a la ciutat, però un vicealmirant (cap de l’estat major de la flota russa en el Bàltic11) publicà un vídeo de repulsa on demanava el vot dels militars en contra amb una declaració força extravagant, (Kant) es va rebaixar per obtenir una plaça en la universitat i així poder escriure llibres estrangers que cap autòcton podia llegir. L’opció de Kant es va esfondrar en el sondeig i, finalment, l’aeroport fou batejat amb el nom de la zarina (Elizaveta Petrovna) que regnava l’Imperi Rus quan aquest ocupà la ciutat de Könisgberg el 1758. El filòsof alemany fou acusat de russofòbia malgrat l’absència de documents que demostrin aquesta actitud, el que sí sabem és que no respectà la prohibició d’impartir classes a la universitat per part de la zarina, i que entre l’audiència es trobaven nombrosos oficials i soldats russos. L’última controvèrsia l’han protagonitzada fa unes setmanes el canceller alemany Olaf Scholz i el president de la Federació Russa Vladimir Putin, entorn del tercer centenari el primer prohibia comentar res al segon respecte a la figura i el pensament de Kant (no li manca raó en l’histrionisme i cinisme de l’autòcrata rus), però caldria recordar al canceller alemany que atorgar-se l’esperit moral i polític d’un pensador en exclusiva és el contrari del cosmopolitisme proposat per Kant. Hem de repudiar l’SPD alemany perquè planificà i portà a terme en el seu moment l’assassinat de Rosa Luxemburg?

La resposta a la pregunta del començament que encapçala aquest article és propietat exclusiva dels lectors que hagin tingut la deferència d’arribar al final del mateix. Que la lectura d’aquest pensador és una tasca àrdua no pot ser desmentit pràcticament per ningú, de la mateixa manera que, una vegada realitzat l’esforç, no pot dir-se que hagi estat una pèrdua de temps. Per alleugerir la possible ressaca cliquin l’enllaç que trobaran a continuació, recomanat per un company de feina; es tracta d’una irreverent i, de vegades, grollera pantomima del pensador de Königsberg. El sentit de l’humor no l’hem de perdre mai.

https://www.youtube.com/watch?v=34Tex-Adji8

Rafael Pérez Carmona

Seminari de Filosofia

NOTES

1 La ciutat i la regió de Kaliningrad reben aquest nom tans sols des de 1946, en honor del líder soviètic Mikhail Kalinin; però abans de la guerra la capital rebia el nom de Königsberg, i era una de les ciutats més cultes i reputades de Prússia. Potser el seu fill més cèlebre és el filòsof Immanuel Kant, seguit de prop per l’escriptor romàntic E.T.A. Hoffmann. Originaris també d’aquesta ciutat són el físic Gustav Robert Kirchhoff i els importants matemàtics David Hilbert, Hermann Minkovsky i Cristian Goldbach (famós per la seva conjectura). Podem afegir el músic Car Otto Nicolai, la pensadora Hannah Arendt i (per què no) la model Veruschka. La visita a la falca russa que s’obre pas cap al Bàltic, inserida entre Polònia i Lituània, és tota una peripècia burocràtica. No fa gaires anys obtenir un visat exprés de 72 hores suposava presentar fotocòpia del passaport, carta de l’hotel on t’allotjaves, el pagament d’uns 70 euros i entrar al país per llocs molt determinats i a hores limitades. Les nefastes comunicacions amb Lituània acaben d’amanir un viatge força entretingut.

2 La jornada laboral lectiva era de 48 hores setmanals, de dilluns a dissabte, ensenyant la pràctica totalitat de matèries universitàries que s’impartien a Königsberg, fet que mostra la seva vàlua intel·lectual. Només quan va accedir a la plaça ordinària es reduí significativament la càrrega lectiva. Una matèria que li apassionava era la Geografia Física, els seus alumnes quedaven impressionats del seu coneixement dels indrets més recòndits del món sense pràcticament haver sortit de la seva ciutat, la seva curiositat i les converses a casa seva amb les seves amistats compensaven aquest aparent entrebanc. Va impartir tantes classes de Geografia com de Metafísica, un signe de la seva prudència i humilitat és que no impartí a les aules la seva pròpia filosofia, malgrat que el reconeixement de la seva obra era ben manifest. Res a envejar de les draconianes condicions laborals de l’actual professorat associat universitari, això sí, Kant no canvià mai d’universitat.

3 Aquesta forma de concebre la relació de coneixement és la pròpia del realisme, autors com Aristòtil o Plató entendran que nosaltres hem d’adaptar-nos a les característiques de l’objecte que conté una essència o en si immutable. L’errada en el procés de coneixement rau en no exercir les nostres facultats (sensibilitat o enteniment) de la manera adient. La proposta kantiana és coneguda com a gir o revolució copernicà/na perquè desplaça del centre del procés a l’objecte i col·loca al subjecte i els seus esquemes de pensament. Cal dir que aquest gir ja havia estat encetat per R. Descartes i el seu cogito ergo sum. Si algú dubta de què la proposta kantiana és la correcta només cal recordar-li que la història de les ciències no deixa d’atorgar-li la raó: només coneixem fenòmens a través de teories que es troben en permanent revisió i comprovació.

4 Un exemple pot aclarir aquesta simultaneïtat d’ambdues facultats: imaginem-nos un dia assolejat en una platja estirats a la sorra, veiem a l’horitzó quelcom que s’apropa empentat per les onades, en aquest moment ja s’ha produït la síntesi. La nostra sensibilitat ordena en l’espai i el temps les sensacions rebudes alhora que aplica la categoria de substància i elaborem el judici “quelcom s’apropa a l’orilla”. Només la major claredat de les nostres percepcions ens permetrà discernir si es tracta d’una ampolla, un vaixell, o un pneumàtic.

5 Quan la raó actua sense el fre de l’experiència provoca el que en llenguatge kantià s’anomena “antinòmies de la Raó pura”, és a dir, reflexions sobre les idees de la Raó (ànima, món i Déu) que tant poden demostrar una tesi com la seva contrària amb la mateixa validesa. Si no ens cenyim a l’experiència, la raó tant pot demostrar la immortalitat de l’ànima, com la seva mortalitat; que el món és finit o infinit, i que Déu existeix o no. Aquestes idees tindran el seu paper com a postulats en el discurs pràctic o moral, no pas en l’àmbit del coneixement.

6 Hem d’entendre correctament el sentit de les seves paraules: Kant no realitza una condemna moralista o, més ben expressat, secreta una mena de moralina; està radicalment esbrinant la condició de possibilitat de l’etica.

7 “ El judici de gust no és determinable de cap manera per mitjà de fenòmens demostratius, exactament com si es tractés d’un judici simplement subjectiu. Quan algú troba bell un edifici, o un paisatge, o un poema, cal constatar en primer lloc que no es deixarà imposar interiorment l’aprovació ni per cent veus que apreciïn altament aquestes coses.” Kant, Immanuel: Crítica de la facultat de Jutjar, Barcelona, Edicions 62, 2004, pàg. 270.

8 Bella és l’ària La reina de la nit de l’òpera La flauta màgica de W. A. Mozart. Sublim és l’ Introito del seu Rèquiem. Els quadres de W. Turner i de C. D. Friedrich, tot i que ja són pintors romàntics, representen el sublim dinàmic de la natura. Sublim és la novena simfonia de Ludwig van Beethoven composta el 1824 amb el seu “Cant de joia” original del poeta i pensador alemany Friedrich Schiller (la versió catalana és autoria del poeta Joan Maragall), himne oficial avui dia de la Unió Europea.

9 No podem oblidar les tenses relacions que visquè Kant amb el poder per les seves reflexions entorn de la religió, ni el període d’ocupació estrangera de l’exèrcit rus entre 1758 i 1762 per comprendre la seva aversió envers qualsevol mena de poder imposat, sigui per la força, o sigui de manera paternalista. Com a curiositat, durant la invasió una bona quantitat d’oficials i soldats russos assistiren a les seves classes en la Universitat de Königsberg degut al seu reconegut prestigi. Sembla ser que no defraudà a la seva audiència.

10 La divisa de la Il·lustració deriva del poeta llatí Horaci, gosa tenir el valor d’emprar la pròpia raó. Sentència prou coneguda quan Kant escriví el seu article, una associació (“Amics de la veritat”) que volia difondre la filosofia de Leibniz i de Wolff va encunyar una medalla amb un bust de la deessa Atenea que portava al casc sengles retrats d’aquests filòsofs, amb la divisa esmentada.

11 L’antiga Könisgberg és avui dia la base de les tropes russes en el Bàltic amb una frenètica activitat, es torna a repetir la història, però no sembla com a comèdia, en aquest moment sembla més una tragèdia.

BIBLIOGRAFIA

BOROWSKI, Ludwig Ernst: Relato de la vida y el carácter de Immanuel Kant, Tecnos, Madrid, 1993.
DD AA: En la cumbre del criticismo, Anthropos, Barcelona, 1992.
HEIDEGGER, Martin: Kant y el problema de la metafísica, FCE, Madrid, 1993.
KANT, Immanuel: Crítica de la facultat de jutjar, edicions 62, Barcelona, 2004.
KANT, Immanuel: Prolegòmens a tota metafísica futura que vulgui persentar-se com a ciència, Laia, Barcelona, 1982.
KANT, Immanuel: Sobre la paz perpetua, Tecnos, Madrid, 2002.
KANT, Immanuel: Crítica de la raó pura, UB edicions, Barcelona, 2004.
KANT, Immanuel: Crítica de la raó pràctica, edicions 62, Barcelona, 2004.
MARTÍNEZ MARZOA, Felipe: Releer a Kant, Anthropos, Barcelona, 1992.
SLOTERDJIK, Peter: Temperamentos filosóficos, Siruela, Madrid, 2010.
STEINER, George: La poesia del pensament, Arcàdia, Barcelona, 2012.
YPI, Lea: The Architectonic of Reason, OUP, Oxford, 2021.

Apuntes sobre La joven de la perla

Dos exiliados yugoslavos ante un cuadro de Vermeer

Tanja Lucic, la narradora y protagonista de El Ministerio del Dolor (2005), novela de Dubravka Ugresic, enseña Lengua y Literatura Serbocroata en la universidad de Ámsterdam a un grupo de alumnos exiliados, como ella misma, de la antigua Yugoslavia. Un día, en La Haya, asiste con Igor, uno de sus alumnos, a una de las sesiones del Tribunal Internacional en el que se juzgan crímenes de guerra cometidos en las guerras yugoslavas entre 1991 y 2001. Al salir de la sala del Tribunal “como de un entierro en el que no estuviera muy claro a quién habían enterrado”, Igor le propone a Tanja que lo acompañe para presentarle “a su novia”. La profesora se queda sorprendida (“¿Tiene una novia en La Haya?”) y más cuando entran en el Mauritshuits (“¿De nuevo me lleva a un museo?”, le pregunta, a lo que Igor responde: “Mi chica trabaja en el museo”). La chica de Igor es La joven de la perla de Vermeer

Johannes Vermeer (1632-1675), La joven de la perla, 44,5×39 cm, óleo sobre tela, pintado entre 1665 y 1667. Mauritshuis, La Haya.

Y la narradora añade su versión: “Conocía el cuadro. Había estado ya en el museo Mauritshuits, pero no lo dije. Me quedé delante de un cuadro que me quitaba el aliento. El original parecía una copia pálida de sus innumerables reproducciones. La primera vez que vi el cuadro, me extrañaron los colores —el azul pálido del turbante de la chica y el dorado de su ropa—, claros, mucho más claros que en las reproducciones” (El Ministerio del Dolor, Madrid, 2024, pág. 154).

Además de servir como contrapunto para entender la relación entre los dos personajes, la referencia a La joven de la perla en una novela sobre exiliados yugoslavos en Holanda publicada en el 2005 no es gratuita: tiene que ver con el valor icónico que desde hace algunos años ha ido ganando esa imagen a los ojos del mundo.

Un icono universal

Pero no siempre había sido así. El cuadro, antes de que llegara al Mauritshuis como donación en 1903, había sido adquirido en una subasta en 1881 por un coleccionista (A. A. de Tombes) por 2 florines (más 30 céntimos por la comisión de la subasta), un precio insignificante. Desde muy pronto algunos críticos empezaron a ser conscientes de su magnetismo y llegaron a considerar la obra como “la Gioconda del Norte” o “la Mona Lisa holandesa”. Un historiador germano-holandés (Horst Gerson) observó que “el blanco de los ojos refleja la luz como la perla que cuelga de la oreja” y habla de la joven como de una “estrella consoladora que se alza en el amplio cielo nocturno” (citado por Piero Bianconi, Vermeer, pág. 91).

A pesar de este y de otros muchos elogios, durante el siglo XX, en los libros de historia del arte al hablar de Vermeer fue habitual destacar otras de sus obras maestras (por ejemplo, La encajera, que tanto obsesionaba a Salvador Dalí, o la Vista de Delft, paisaje que Marcel Proust consideraba “el cuadro más bello del mundo”). Sin embargo, en lo que llevamos del siglo XXI el público internacional ha focalizado su interés por Vermeer en La joven de la perla. La obra, sin perder su carácter ni desvelar todos sus secretos, se ha convertido en un reclamo turístico. Por eso, hijo de su tiempo y de sus circunstancias, no extraña la devoción del joven Igor por la muchacha vermeeriana.

La historia del redescubrimiento mediático de La joven de la perla resulta fácil de seguir. Primero fue la limpieza y restauración del cuadro en 1994, que sirvió para recuperar el esplendor, los colores, matices y contrastes cromáticos que se habían ido apagando con el paso de los años. Luego vinieron la consagración de su título en 1996 como La joven de la perla por decisión del propio Museo —antes se la llamaba más frecuentemente Muchacha con turbante, aunque Vermeer, como era habitual en el siglo XVII, no le había puesto título—, y, más tarde, en 1999, la publicación de la novela homónima de Tracy Chevalier, de gran éxito internacional (ha sido traducida a 38 idiomas), sin que podamos calibrar en qué medida contribuyó a ese éxito la reproducción en la portada del cuadro de Vermeer. Como el éxito llama al éxito, en 2003, la novela se convirtió en una película del mismo título (dirigida por Peter Webber, con Scarlett Johansson como encarnación de la joven de la perla) y en 2006, el cuadro fue elegido la pintura más bella de los Países Bajos en una votación organizada por el periódico Trouw. Los factores que contribuyeron a la ampliación de su popularidad no acaban aquí. Entre abril de 2012 y junio del 2014, como consecuencia de las obras de reforma del Mauristhuits, La joven de la perla fue la estrella de una exposición itinerante por diversas ciudades del mundo (Tokio, Nueva York, Bolonia, etc.) que fue admirada por más de dos millones de personas.

Todos esos hechos facilitaron que la mercadotecnia, a partir de cierto momento, dirigiera el rumbo de los acontecimientos y empezaran a proliferar productos (tazas, camisetas, calcetines, etc.) con la imagen de La joven de la perla, a veces incluso sustituyendo el rostro original por el de Scarlett Johansson, algo que algunos admiradores de Vermeer pueden vivir con una cierta sensación de fraude. La fiebre por La joven de la perla ha llevado hasta el extremo de ilustrar algunas portadas de libros sobre arte con su imagen aunque en sus páginas ni siquiera se mencione el cuadro, una discutible estrategia comercial.

La conversión de una obra de arte en fetiche cultural y comercial suele acarrear consecuencias imprevistas, a veces en forma de parodia. Y así, igual que Marcel Duchamp en 1919 dibujó bigote y perilla sobre una postal de la Gioconda (L. H. O. O. Q.) para mostrar su falta de respeto por el arte consagrado, Banksy, artista del grafiti callejero, pintó sobre una fachada de Bristol en 2014 una versión de La joven de la perla que lleva una caja de alarma de seguridad en la oreja como si fuera un pirsin.

Una joven desconocida y una perla que no es una perla

Al contrario que La Gioconda de Leonardo da Vinci, que es un retrato (el de Lisa Gherardini), La joven de la perla pertenece al género de los tronies (un estudio de cabeza), un género muy frecuente en la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII con el que se representaban rostros anónimos sin apenas rasgos distintivos que identificaran al personaje. Esto supone que no podemos saber quién le sirvió de modelo a Vermeer. Algunos historiadores sostienen que le pudo servir de modelo su hija Maria, que tenia doce o trece años en aquel momento, pero no hay documentos que lo acrediten. Y cuando no hay documentos, surgen las hipótesis. Así, la novela de Tracy Chevalier imagina que la modelo del cuadro se llamaba Griet y que era una sirvienta de la familia de Vermeer.

En la novela de Tracy Chevalier aparece junto a Griet un personaje secundario y a veces casi antagónico, una criada más veterana, Tanneke Everpoel. Si Tanneke Everpoel —esta sí fue un personaje real— sirvió, según parece, a Vermeer como modelo para La lechera (obra que más propiamente debería llamarse Mujer vertiendo leche, pues representa a una sirvienta en una cocina y no a una repartidora de leche), es comprensible, al margen de nuestra opinión sobre su novela, que Tracy Chevalier imaginara que otra criada —se llamara como se llamara— le pudiera haber servido de modelo a Vermeer para pintar La joven de la perla, aunque a esta no se la represente en funciones de trabajo doméstico sino ataviada de un modo más exótico, con un turbante orientalizante. En los dos cuadros, sin embargo, se emplean de manera destacada dos colores hermanados: un pigmento muy caro en la época, el azul ultramar (en el turbante de La joven de la perla y en el delantal y el paño de cocina de La lechera), y el amarillo tostado (en la prenda que cubre los hombros de La joven de la perla y en el jubón de La lechera). Digamos de paso que el hecho de que el delantal fuese azul era una práctica habitual en la época, pues es un color en el que se disimulan más fácilmente las manchas propias del trabajo en una cocina, pero que lo más certero es el color de los antebrazos de La lechera, en los que contrasta la parte morena expuesta al sol con la más blanquecina que suele ir cubierta por la manga: un ejemplo del ojo prodigioso de Vermeer, capaz de observar cada detalle sin que nada le parezca insignificante.

Johannes Vermeer (1632-1675), La lechera, 44,5 x 41 cm, óleo sobre tela, pintado entre 1658 y 1660. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Aceptemos, pues, la hipótesis de que una criada de la familia le sirviera a Vermeer como modelo para La joven de la perla. De ser cierto, esto sería una anécdota y no añadiría ni le quitaría valor al cuadro. Otra cosa sería preguntarnos por la perla que cuelga de su oreja izquierda. Para empezar, podría pensarse en el significado simbólico que suele darse a las perlas. Veamos lo que nos dice El libro de los símbolos:

“A una sola perla natural extraída de su venero, la madreperla, se la considera un tesoro. Hemos llamado perla a lo más valorado, lo más querido y lo más bello, desde un niño hasta el reino de los cielos. […] La naturaleza delicada y prístina de la perla la ha convertido en emblema de la virginidad, la pureza y el amor juvenil, en regalo de boda y collar nupcial”. […] A las perlas, en fin, acaba diciendo el artículo, se las compara con las gotas de lluvia, que vivifican la tierra, y con las lágrimas, que afloran con la tristeza… (El libro de los símbolos, pág. 784).

Esta serie de connotaciones (pureza, amor juvenil, gotas de lluvia, rocío de la mañana, lágrimas, etc.) flota entre las sensaciones que transmite el cuadro, y eso es lo más importante. Poco importa tampoco que la perla no sea exactamente una perla. En 2014, Vincent Icke, un científico, analizó la supuesta perla y llegó a la conclusión de que ni por el tipo de reflejo especular, ni por la forma de pera ni por el tamaño podía ser considerada una perla, sino más bien un pendiente de vidrio lacado en forma de lágrima. Cuando lo supieron los responsables del Mauritshuits, decidieron, no obstante, no cambiar el nombre del cuadro. Hicieron bien, pues lo que importa es el efecto estético de perla y todas las sugerencias simbólicas que despierta en el espectador.

Otras miradas sobre el cuadro

Los cuadros de Vermeer pueden producir la impresión de que todo lo que se diga verbalmente de ellos es superfluo: se bastan por sí mismos para colmar el ansia de belleza y de contemplación del espectador. No obstante, a muchos espectadores les gusta ampliar sus conocimientos, leer, reconocerse en lo que algunos críticos han dicho y, si fuera el caso, contrastarlo con sus propios puntos de vista. Veamos unos fragmentos de lo que, entre otras cosas, se dice sobre La joven de la perla en dos libros muy recomendables para todos los amantes de Vermeer.

1. “En este cuadro la falta absoluta de referencias al contenido es una de las causas de la inmediatez de la expresión y del fuerte efecto subsiguiente sobre el espectador. Esta impresión se acentúa todavía más por el fondo negro único sobre el cual la cabeza femenina destaca directamente, sin interferencias de ningún entorno” (Karl Schutz, pág. 361).

2. “La joven de la perla mira hacia fuera de la pintura, como si nos mirase; pero no nos mira, no exactamente: está viendo algo o a alguien que tenemos detrás, o mira algo de nosotros, o en nosotros, de entrada no se sabe qué; en todo caso, no podemos ser simplemente nosotros. Si espera algo, está fuera de nuestro alcance […]. Su boca entreabierta, ¿está a punto de sonreír o de soltar un grito de alarma? Quizás una cosa y otra, porque ella es capaz de expresar todas las emociones a la vez. Así como el blanco parece la ausencia de todo color, y es en cambio la presencia simultánea de todos los colores, por momentos la expresión de la joven de la perla puede parecer vacía porque es compatible con incontables emociones diferentes y a veces se neutralizan entre sí […]; sus labios, su mirada, sus arcos ciliares, expresan respeto y desprecio, miedo y confianza, interés, interés e indiferencia, y rechazan y piden alejamiento o proximidad; está serena y angustiada, ambas cosas a la vez, y se revela como una imponente Señora de la Dualidad” (Emili Olcina, págs. 132-133).

Últimos episodios

De 26 de febrero al 11 de marzo de 2018, en una operación radiográfica titulada Girl in the Spotlight, el Mauritshuis sometió La joven de la perla a un exhaustivo reconocimiento técnico para descubrir qué materiales había utilizado Vermeer y cómo la había pintado. Se descubrió, por ejemplo, que “primero se había pintado el fondo (de verde), luego la piel y, sucesivamente, la chaqueta amarilla, el cuello blanco, el pañuelo y el pendiente, compuestos por pinceladas opacas y translúcidas de pintura blanca. Un detalle interesante es que al pendiente le falta un gancho de montaje. Aunque no se pueden ver pestañas a simple vista, la investigación demostró que Vermeer había pintado pequeños pelos en ese lugar. […] La investigación no dejó claro si la joven del cuadro realmente existió. La joven representada contiene muy pocos rasgos distintivos para pasar por un retrato, pero no está claro si una persona real había posado para Vermeer o si había pintado sin modelo”. En fin, toda esta investigación y la publicidad consiguiente contribuyeron a incrementar extraordinariamente el interés por La joven de la perla y por la obra de Vermeer en general, por lo que no debe extrañar la proliferación de estudios sobre la obra del pintor de Delft.

Por último, desde el 10 de febrero hasta el 4 de junio de 2023, el Rijksmuseum organizó la mayor exposición de obras de Vermer realizada hasta la fecha. Consiguió reunir 28 de las 37 obras que se conocen del autor (incluidas dos atribuciones algo dudosas) y que están habitualmente expuestas en diferentes museos del mundo. De las 9 obras que por diferentes motivos no comparecieron en la muestra, solo una tiene un paradero desconocido: la titulada El concierto, que, junto a otras doce obras maestras de diferentes autores, fue robada en la madrugada del 18 de marzo de 1990 del Gardner Museum de Boston por dos ladrones disfrazados de policías sin que hasta la fecha haya sido localizada. En cuanto a las obras de Vermeer reunidas por el Rijksmuseum, solo La joven de la perla tuvo la exposición más fugaz y no llegó a acabar la muestra junto a sus hermanas, pues fue devuelta al Mauritshuis en abril por acuerdos contractuales.

Para terminar, y como contraste con la popularidad actual de La joven de la perla, recordemos que Vermeer “murió a los 43 años, cargado de deudas, dejando viuda y once hijos” y que “sus cuadros quedaron casi completamente olvidados hasta mediados del siglo XIX” (El ABC del arte, pág. 474). Un ejemplo, en fin, de lo que Borges llamaba “la magnífica ironía de Dios” y otros, menos poéticamente, llaman “ironías del destino”.

F. Gallardo Díaz

Bibliografía citada

El ABC del Arte. Editorial Debate, Madrid, 1994. Traducción de Fabián Chueca y Juan Manuel Ibeas.

El libro de los símbolos. Ed. de Kathleen Martin, Taschen, Köln, 2011. Traducción de LocTeam Barcelona.

Bianconi, Piero, La obra pictórica completa de Vermeer. Editorial Noguer, Barcelona, 1968. Traducción de Francisco J. Alcántara.

Chevalier, Tracy, La joven de la perla. Alfaguara, Madrid, 2001. Traducción de Pilar Velázques.

Olcina, Emili, Vermeer. Un ensayo. Laertes, Barcelona, 2021.

Schütz, Karl, Vermeer. La obra completa. Taschen, Biblioteca Universalis, Köln, 2020. Traducción de LocTeam Barcelona.

Ugresic, Dubravka, El Ministerio del Dolor. Impedimenta, Madrid, 2024. Traducción de Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pistelek.

Aparte de las páginas de internet referenciadas a lo largo del texto, se han consultado en la Wikipedia holandesa las dedicadas a La joven de la perla y a La lechera, ambas muy documentadas.

Filmografía

En la plataforma Filmin pueden verse algunas películas sobre Vermeer:

Cerca de Vermeer (2023), de Suzanne Raes. Documental sobre la exposición de Ámsterdam.

El mundo en un cuadro de Vermeer (2020), de Nicolas Antheman. Documental sobre el contexto histórico y económico de Ámsterdam en la época de Vermeer.

La joven de la perla (2003), de Peter Webber. Ficción basada en la novela de Tracy Chevalier.

Endevinalles

El professor Josep Mercadé Riambau va presentar-se als LXIX Jocs Florals Vila de Nules d’aquest any amb un conjunt de 100 endevinalles per jugar i aprendre de la natura i va rebre el premi al millor poemari infantil. Aquí ho teniu.

100 endevinalles sobre la natura

Saps què és una endevinalla?
És un enigma senzill
que tu hauràs de resoldre
amb una mica d’enginy.
Són fàcils, no t’hi capfiquis,
i si alguna et fa patir
en trobes la solució
en la pàgina del fi.
Serviran per divertir-te
i jugar amb els amics
i n’aprendràs moltes coses
i paraules, no cal dir.
Sobre el món dels animals
sabràs qui porta verí,
quin vegetal primer és verd
i negre abans de morir,
quin fruit a dins de sa closca
amaga un cervell petit,
què són les lluernes blanques
que s’encenen a la nit
i com surt dalt la muntanya
un pont de colors molt vius.

Obertes ja tens les portes
per començar-ne a gaudir
d’aquestes endevinalles.
I que et facin bon profit!

  1. Animals

Jo salto de flor en flor
fabricant ric elixir.
No tinc ni tripes ni cor
i, si et pico, moro allí. (1)

Volo com un ocell
però em diuen que soc rata.
En les pelis de vampirs
em lloguen si els hi faig falta. (2)

Ocell que veus molt sovint,
de cos blanc-gris i suau,
i encara que embruta molt
és el símbol de la pau.(3)

Jo soc molt treballadora
i estalvio per l’hivern.
Portant el blat a ma cova
jo i les altres menjarem. (4 )

Orelles llargues, cua petita.
Jo corro molt i vinc saltant,
visc al bosc o en granges se’m cria
i d’un barret em sap treure un mag. (5)

Quan jo desplego les potes
semblo una mòbil estrella,
i jo nedo molt tranquil
si no em fan a la gallega. (6)

Soc mestre de la disfressa,
tinc ulls que giren pertot,
i tinc la llengua molt llarga
que disparo en mig segon. (7)

Jo porto la casa a sobre
i em moc ben a poc a poc,
m’agrada sortir amb la pluja
i m’encanta menjar col. (8)

Com mon amic dromedari
jo faig la vida al desert;
però jo tinc dues gepes,
no com ell, i és ben bé cert
que de mi tot s’aprofita:
la pell, la carn i la llet. (9)

És gran i noble animal
que corre i també treballa,
menja alfals i dorm en palla.
Que fàcil ho tens, xaval! (10)

Té ales curtes i no vola
cames llargues, corre molt.
Es defensa amb bec i potes
i pon un ou grandiós. (11)

Sóc parent de la granota
però diuen que sóc més lleig.
Pell rugosa, salts petits,
menjo insectes pel torrent. (12)

Si no tens un microscopi
no em veuràs de tan petit
però jo puc emmalaltir-te
fins al punt que pots morir (13)

Tinc el cos cobert de pues,
soc massís, rodó, pesant.
M’enrotllo com una bola
si m’estan amenaçant.
Surto a caçar al capvespre,
molts morim atropellats. (14)

Endevina, petitona,
quin és aquell animal
que ens imita a cada estona
i que creuen que tu hi vas
quan troben que vas bufona. (15)

Jo soc el rei de la selva.
Soc ferotge, noble i fort,
porto llarga cabellera
i, si m’empipes, ets mort. (16)

Sóc petitona i poruga,
encenc ma llum a la nit,
la més coneguda eruga.
Els meus noms són més de vint. (17)

Mesclant palla i fang
elles fan el niu.
Són blanques i negres,
tornen a l’estiu. (18)

Té memòria fabulosa,
un fi olfacte i dura pell
i la mànega més grossa
que en el món hi pot haver. (19)

Una corda que es belluga
i que corre sense potes,
però vigila perquè alguna
pot ser-ne molt perillosa. (20)

Soc negre i de vida curta,
en les potes hi tinc dents,
m’agrada sortir de nit
i cantar molt estrident. (21)

A les tardes de l’estiu
em sentiràs cantar fort.
Amb membranes vibratòries
crido alarma o faig la cort. (22)

Jo tinc la cua molt llarga
i el bec molt fort.
Ma cua és un espectacle
quan la desplego del tot. (23)

Faig menys fàstic que la rata
perquè sóc més petitet.
Corro pel camp o la casa
i m’amago dels gatets. (24)

Tinc una cua molt llarga
tota plena de verí.
Si et pico et faré molt mal,
no t’apropis mai a mi. (25)

Una bèstia molt petita
que salta com la llagosta;
ens pica causant dolor
ja que és molt empipadora. (26)

Pot ser que molts espanyols
em martiritzin en places
i en facin la gran festassa
dient que és cultura i prou? (27)

És un veloç nedador,
té morro i dents afilades.
Amb la cua de motor
pot gastar males passades. (28)

Sóc el més fidel amic
que mai has tingut.
Sé moure la cua
i avisar amb lladrucs- (29)

Sorgí d’una tomba obscura
i vaig començar a volar.
Soc molt fina i delicada,
ma bellesa no té igual.
Jo volo de flor en flor
i així les vaig fecundant.
Quan m’aparello i ponc ous
ma vida ja s’ha acabat.(30)

Ella és la més saltadora
dels insectes que conec.
Quan s’ajunten en un camp
d’allà ja no en queda res. (31)

Viu a dalt dels arbres
i cava en els troncs
sa fosca caseta
on guarda pinyons. (32)

Endevina, endevinalla,
saps qui té un ou a la panxa?
Endevina, endevinalla,
quin ocell pon a la palla? (33)

Ta mare ha mirat a voltes
si estic entre els teus cabells
perquè, petit com soc, xuclo
sang o mossego pell.
I soc molt empipador
i puc passar-me als demés. (34)

No sóc rei però duc corona,
porto daurat esperó.
Jo canto a la matinada
i sóc de dames senyor. (35)

Jo del ventre de la mare?
Quina vergonya!
La meva àvia em digué
que em portà la… (36)

Una senyora amb vuit potes
teixeix com no ho fa ningú.
Para la trampa perfecta
i si algú hi cau: Tururut! (37)

Vuit potes però sense cap,
avança cap endarrere,
si et pessiga et pot fer mal.
Tu saps quin animal era? (38)

No arribaré a papallona.
Després de treballar molt
menjant fulles de morera
per fabricar un bell tresor,
per poder disposar d’ell
m’ofegareu en capoll. (39)

Encara que us represento
el meu nom és un insult.
Uns s’espanten quan jo canto
i hi ha qui em puja al damunt. (40)

2. Vegetals

Tinc molts braços i un sol peu,
jo em vesteixo per l’estiu
i em despullen a l’hivern.
En primavera faig goig,
a l’estiu us dono ombra,
a la tardor aliment
i tot això sense moure’m. (41)

Té dents però no té boca,
té cap però no té peus,
té barba i no s’afaita
i l’olores quan no el veus. (42)

Sóc petita, petiteta,
i dormo sota terra.
Quan sigui més gran
seré maca i verda.(43)

De fora sóc marronosa,
de dintre blanc transparent,
em vesteixo amb moltes capes
i faig plorar a molta gent. (44)

Primer és verd,
negre després, ans de morir
molt tu te’l beus. (45)

Soc un arbre mil·lenari,
mon fruit dona líquid d’or.
jo visc al Mediterrani,
dono pau i serenor. (46)

Sóc la reina de les flors.
Em regalen per Sant Jordi
perquè sóc símbol d’amor. (47)

Cada gra cent en darà
enterrat a sota terra
i ja, després de la sega,
es tornarà el nostre pa. (48)

Verd fou el meu naixement
i negra ma joventut,
després vaig vestir de blanc
abans d’estar ja perdut.
Però dins meu porto un verí
que potser no és conegut
i si tu el proves massa
et pot portar al taüt. (49)

Sóc l’aliment preferit
dels països asiàtics.
Necessito camps humits
i en paelles solc estar-hi. (50)

Un arbre que et dona pinyes
algunes també amb pinyons.
Quin goig passejar-te entre ells
respirant a ple pulmó! (51)

Jo porto alegria als homes
i els faig dir la veritat;
Però, compte!, si caus borratxo
et faré dir disbarats. (52)

Esvalotat enciam,
cada fulla fent xató.
Ronda pel cap, ves pensant,
la que t’he dit solució. (53)

Soc una monja petita
que no faig mal a ningú,
però em posen dintre de l’olla
per devorar-me en dejú. (54)

Cara tens de presentar-te
amb un suspens de l’escola?
Caldrà tirar-te a la bassa
per deixar de fer tabola? (55)

Som unes plantes boniques
de formes molt variades,
Aguantem bé la calor
però et punxem si tu ens agafes. (56)

3. Fruits i fruites

Com l’avellana, ma amiga,
soc al torró o xocolata,
però de mi en fan panellets,
(d’això ella no en sap massa). (57)

Quan era jove era verd
i, de vell, m’he tornat groc.
Si m’esprems i em vols beure
millor posa sucre al got. (58)

Sóc un parent de la síndria
però jo sóc molt més dolç.
Amb pernil també se’m mengen
però sol també estic molt bo. (59)

Vermella, groga o verdeta.
Al cor hi guardo llavors.
Sóc rodoneta, gustosa,
i sempre faig molt de goig. (60)

Sóc una capseta
xica i rodoneta.
Dintre hi ha cervell petit
molt bo per llepar-se els dits. (61)

Verd fou el meu naixement
i de vell m’he tornat groc.
Soc canari però no canto
i els micos m’estimen molt. (62)

Ve de la vinya
ell tot campant,
n’hi ha de negre,
n’hi ha de blanc.
Tu pots menjar-te’l
de gra en gra.(63)

Soc verda per fora,
vermella per dins.
A l’estiu… Que bona!,
diuen els fadrins. (64)

Sóc rodoneta i m’amago
dins d’una closca.
Si em torres estaré
d’allò més bona. (65)

Tinc deu grills però els tinc tots muts.
Nascuda verda a València,
m’he tornat groga rogenca
i em mengen grans i menuts. (66)

Blanca era quan nasquí
i després em torní verda,
vermella després, i negra
a l’hora que se’m cruspí. (67)

Què bones són i vermelles!
Semblen roges arracades
si les penges de l’orella. (68)

Els pares són alts i verds,
les mares són bonyegudes,
i els fills morenos, primets,
i els nets blancs i bona fruita. (69)

Espera que aquesta fruita
té forma piramidal.
I no et diré més, vailet,
ja te n’he donat senyal. (70)

Jo entro a les amanides
i també als sofregits,
faig tornar vermell el pa
quan el caso amb el pernil. (71)

A Granada hi ha un convent
amb més de cent monges dintre.
Vesteixen hàbits vermells
i jo me les menjaria. (72)

4. Elements del paisatge

Des de fa mil segles
tot segueix igual:
Vingueren ahir
i vindran demà,
sovint enfurides,
més sovint suaus. (73)

Llanterna gegant
que a la nit ajuda
tots els navegants. (74)

Ull que mira cap al cel,
humit, obscur i rodó.
S’empassa moltes galledes
cap a dintre del seu coll. (75)

Encara que no tinc boca
devoro el que tinc davant
i, repartit, jo augmento,
em faig cada cop més gran. (76)

N’hi ha de vent, n’hi ha d’aigua
i els que fan servir animals.
Tots donen voltes i voltes
per moldre i remoure el gra. (77)

Fugint del brogit dels cotxes
caminen per mi tranquils.
Jo porto d’un lloc a un altre
fins que arriben al destí. (78)

Jo bramo, escupo, marejo,
sóc tomba, abisme i mirall.
A mi van a parar els rius
i tinc vaixells navegant. (79)

Neixo molt esquifidet
allà dalt de la muntanya,
i, en córrer, ja vaig creixent
fins que ajunto amb la mar l’aigua. (80)

Puc ser blanc o puc ser negre,
no m’atrapen mai.
Jo faig plorar els més valents
i t’ofego si en mi caus. (81)

Milions de lluernes blanques
que s’encenen a la nit.
Tu no podràs pas comptar-les
i ens fan sentir molt petits. (82)

Dono voltes a la terra
i diuen que estan amb mi
els distrets i els poetes
que semblen no viure aquí. (83)

Qui serà, serà,
que de dia surt
i de nit se’n va? (84)

És amiga dels amants,
dels lladres i dormilegues,
apaivaga el son dels nens
amb son gran mantell d’estrelles. (85)

5. Fenòmens atmosfèrics i estacions

Jo n’era aigua però amb tant de fred
canvio de sexe.
Hi tinc el dret. (86)

Dos gegants molt enfadats
xoquen i neixo jo.
Sóc una gran resplendor
que a tots deixo enlluernats. (87)

Jo porto vestit de flors
i al meu pas faig créixer l’herba.
Temps suau, potser plujós
i una alegria que esvera. (88)

Jo toco molts instruments
i empenyo sense mans,
m’agrada aixecar faldilles
i fer algunes malvestats. (89)

A tot vivent dono vida
però a mi ningú em veu.
A l’estiu la gent em crida
però sóc molest a l’hivern. (90)

Veu del cel esfereïdora
nascuda d’aigua i de llum.
T’espanta si ets a la vora,
la sents bramar des de lluny. (91)

Jo he portat la calor
i les vacances d’escola,
el bany a l’hora del sol
i, a les nits, gresca i tabola. (92)

Un pont de colors molt vius
ha sorgit dalt la muntanya.
Quan la pluja s’ha acabat
tot ha tornat a la calma. (93)

Quatre senyores gracioses
es reparteixen tot l’any:
una ens porta moltes roses,
una altra ens empeny al bany,
l’altra desfulla les fulles
i l’altra es vesteix de blanc. (94)

El pagès bé que m’espera
si li caic a poc a poc.
Si caic tota enfurismada
puc fer molt mal a tothom. (95)

Poc a poc cauen les fulles
i fa una mica de fred.
Ja heu tornat al col·legi.
Temps de menjar panellets. (96)

Caient, caient dono vida.
Pujant, pujant dono mort.
Suau, m’estimen a l’hort,
massa, esguerro la partida. (97)

Fa molt de fred
i cau la neu.
Vora el pessebre
jo espero els reis. (98)

Un mantell blanc que cobreix
arbres i camps però no el riu.
És la filla de sa mare
que ella retorna al niu. (99)

Veig un cotó fluix molt gran
si miro cap dalt del cel.
Saps tu si es cura amb ell
la ferida d’un gegant? (100)

Josep Mercadé Riambau

Solucions

1) Abella, 2) rata-pinyada, 3) colom, 4) formiga, 5) conill, 6) pop,
7) camaleó, 8) cargol, 9) camell, 10) cavall, 11) estruç, 12) gripau,
13) microbi, 14) eriçó, 15) mona, 16) lleó, 17) lluerna, 18) orenetes,
19) elefant, 20) serp, 21) grill, 22) cigala, 23) paó, 24) ratolí, 25) escorpí,
26) puça, 27) toro, 28) tauró, 29) gos, 30), papallona, 31) llagosta,
32) esquirol, 33) gallina, 34) poll, 35) gall, 36) cigonya, 37) aranya,
38) cranc, 39) cuc de seda, 40) ruc, 41) arbre, 42) all, 43) llavor, 44) ceba,
45) cafè, 46) olivera, 47) rosa, 48) blat, 49) tabac, 50) arròs, 51) pi, 52) vi,
53) escarola, 54) mongeta, 55) carabassa, 56) cactus, 57) ametlla,
58) llimona, 59) meló, 60) poma, 61) nou, 62) plàtan, 63) raïm, 64) síndria, 65) avellana, 66) taronja, 67) mora, 68) cireres, 69) pinyes i pinyons,
70) pera, 71) tomàquet, 72) magrana, 73) ones, 74) far, 75, pou, 76) foc, 77) molí, 78) camí, 79) mar, 80) riu, 81) fum, 82) estrelles, 83) lluna,
84) sol, 85) nit, 86) gel, 87) llampec, 88) primavera, 89) vent, 90) aire,
91) tro, 92) estiu, 93) arc de Sant Martí, 94) les quatre estacions, 95) pluja,
96) tardor, 97) aigua, 98) hivern, 99) neu, 100) núvol.

N.B.: Aquestes 100 endevinalles inèdites (diferents de les d’un llibre publicat per mi) formen part d’un recull de 300, no presentat a cap editorial. Aquest treball no ha estat premiat a cap concurs ni presentat a cap altre. Hi he posat les il·lustracions d’un amic meu, amb el seu permís, perquè crec que així queda més bonic.

Dos mujeres con gato

Hannah Höch y Lu Märten, Dos mujeres con gato. Escritos sobre las artes, Tres Hermanas Ediciones, Madrid, 2023. Isabel García Adánez y Andrea Pérez Fernández (eds.)

Dos mujeres con gato, Hannah Höch i (1889-1978) i Lu Märten (1879-1970)

La recomanació de la lectura d’un llibre no sempre és una porta oberta a la multiplicació i diversificació d’aquesta activitat en altres pàgines que complementen i enriqueixen la curiositat despertada en un primer moment. No és el cas que ens ocupa, aquesta publicació escrita a quatre mans per si mateixa satisfà el temps emprat en la seva lectura i desperta la nostra recerca per saber-ne més sobre les seves protagonistes.

Isabel García Adánez i Andrea Pérez Fernández (les editores) recullen, seleccionen i tradueixen un bon grapat de textos, sovint inèdits en llengua alemanya, de dues dones que van viure la convulsa (1) República de Weimar i anticiparen el que vindria després en repetir la mateixa errada de la Gran Guerra. La perspectiva d’ambdues mai no abandonà la reflexió estètica, la creació pictòrica i literària, i l’activisme polític.

Parlem d’una de les artistes més importants del segle XX, Hannah Höch (1889-1978), integrant del moviment dadaïsta berlinès i pionera del fotomuntatge (collage); i de Lu Märten (1879-1970), escriptora i teòrica socialista, destacable pels seus estudis sobre les arts i el seu compromís amb l’emancipació femenina. Compartiren vivències i cartes en els moments d’absència, idees i celebracions, exposicions avantguardistes i balls de disfresses, resistència i lluita, i un afecte passional pels gats. Un duet intel·lectual i existencial que faria empal·lidir, si n’hi hagués dignitat, a bona part de la faràndula acadèmica i política actual.

Però prendrem l’estima felina d’aquestes artistes com a esquer per atreure possibles peixos lectors, trobareu també altres motius, tant o més estimulants, en aquesta antologia. La condició humana és insatisfeta per naturalesa, l’animal humà no deixa d’aspirar a ser quelcom que no és, amb originals i prolífiques creacions, sovint amb resultats patètics i tràgics. Els gats no fan cap esforç d’aquesta mena, no necessiten de la filosofia.

La felicitat dels gats és un estat per defecte quan no es troben amenaçats en el seu benestar. L’absència de raonament abstracte no representa un senyal d’inferioritat, és una marca de la seva llibertat mental. Com mostrava Friedrich Nietzsche, la filosofia ha estat un culte a les ficcions lingüístiques que configuren les nostres gàbies mentals en no saber afrontar la pluralitat i diversitat de la vida. Els gats viuen lliures de les restriccions amb fonaments de sorra de paraules i conceptes. No pensar en la mort, tot i que sàpiguin força bé quan els hi arriba l’hora de morir, els allibera de les fantasies metafísiques. Si tinguessin la capacitat d’entendre-la, la filosofia no podria ensenyar res a aquesta espècie felina.

Els gats mai no han arribat a ser dominats pels humans, al contrari, són ells els que han encetat aquest procés en establir les seves condicions. Ens han ensenyat a estimar-los i d’aquesta manera la seva dependència de la caça per sobreviure ha esdevingut secundària, un joc per oferir-nos un regal.

Els hi proporcionem menjar i una llar, però no ens consideren els seus amos. Si els tractem amb respecte, ens agafaran apreci, però no ens trobaran a faltar si marxem. És aquella amable confusió que expressà Michel de Montaigne: quan jugo amb la meva gata, qui sap si és ella la que passa el temps amb mi més que jo amb ella.

Els gats mai no s’avorreixen, no mostren aquesta por de ser-hi en soledat amb si mateixos. I aquesta és la clau de la seva felicitat, per a nosaltres és el símptoma del nostre fracàs en l’aspiració a la felicitat en no saber suportar-nos en solitud. L’egoisme sense ego, no tenir una imatge de si mateixos per conservar i fer crèixer, preocupar-se de si mateixos i d’altres a qui estimen són els trets del seu fascinant benestar.

L’assagista John Gray (2) ha recopilat en un decàleg el que sí ens poden ensenyar als humans:

  1. Mai no tractis de convèncer els éssers humans de què siguin raonables.
  2. És ridícul que et queixis de no tenir prou temps.
  3. No cerquis un sentit al teu patiment.
  4. És millor ser indiferent amb els altres que sentir l’obligació d’estimar-los.
  5. Oblida’t de perseguir la felicitat i tal vegada la trobis.
  6. La vida no és un relat.
  7. No tinguis por de la foscor, sovint les coses més interessants s’amaguen dins la nit.
  8. Dorm pel simple plaer de dormir.
  9. Guarda’t de qualsevol que s’ofereixi a fer-te feliç.
  10. Diverteix-te i no et sentis culpable.

És dífícil no reconèixer que la companyia dels gats foren una de les claus que permeten explicar la trajectòria intel·lectual i vital d’aquestes dues artistes i pensadores. La resta de factors cal descobrir-los a partir de la lectura d’aquesta magnífica antologia.

Rafael Pérez Carmona

Notes.-

  1. Sobre les llums i ombres d’aquest període, llegiu l’obra d’un periodista forçat professionalment a viure en una ciutat que no estimava gens: Crónicas berlinesas de Joseph Roth.
  2. GRAY, John: Filosofia felina. Los gatos y el sentido de la vida, Sexto Piso, Madrid, 2021. pp 166 i ss.

Debes cambiar tu vida

Septiembre. Empieza el curso. Primer día de clase. El profesor, después de las correspondientes presentaciones, plantea una pregunta: “¿Para qué sirven el arte y la literatura?”. Antes de que nadie tenga tiempo de responder, cuenta la siguiente historia.

En 1908, Rainer Maria Rilke (1875-1926), poeta en lengua alemana, trabajaba en París como secretario para Rodin, el gran escultor francés de quien muchos recordarán por lo menos una obra, El pensador. En París, Rilke, hombre de espíritu inquieto, vivía dominado por “el pánico ante todo eso que, en una confusión indescriptible, se llama vida” (1). Quería aprender a ver y que las cosas le llegaran más profundamente, que no se quedaran donde todo terminaba siempre (2). Recorría las calles, observaba durante horas y horas una pantera del zoológico o una planta del Jardín de Luxemburgo para captar su parte invisible, entraba en el Louvre y volvía a contemplar otra vez alguna de sus obras favoritas… Un día, en la sección de antigüedades griegas, se sintió especialmente conmovido por un torso masculino procedente de Mileto:

Torso masculino procedente de Mileto esculpido en mármol de Paros entre el 480 y el 470 aC. Museo del Louvre

No sabemos cuánto tiempo se quedó contemplándolo, pero sí sabemos lo que Rilke escribió a continuación (3):

Torso de Apolo arcaico

No conocemos la legendaria cabeza
donde sus ojos maduraron como manzanas.
Pero su torso arde todavía igual que un candelabro
en el que la vista, aun deficiente,

persiste y brilla. De otro modo el torso curvo
no te deslumbraría, ni por el sereno arco de las caderas
una sonrisa se deslizaría hasta el oscuro centro
donde la procreación llameaba.

De otro modo esta piedra parecería desfigurada
bajo la traslúcida cascada de los hombros
y no reluciría como la piel de una bestia salvaje,

ni, de cada uno de sus bordes,
estallaría como una estrella: porque aquí no hay
un solo lugar que no te mire. Debes cambiar tu vida.

El poema se incluye en el libro Segunda parte de los nuevos poemas (1908), dedicado a… “mon gran ami Auguste Rodin“. Este soneto se ha convertido en un poema legendario (basta buscarlo en Internet para encontrar diversas traducciones, de entre las que hemos preferido esta de Eduardo Conde) y, como toda leyenda, ha generado a su vez numerosas historias.

Una de ellas la cuenta el eminente hebraísta Gershom Scholem (4). Un amigo suyo, estudiante de Arqueología clásica en la universidad de Friburgo de Brisgovia, tenía un profesor, Ernst Buschor, quien, después de haber disertado sobre el torso de un Apolo arcaico que se expone en el Museo de Nápoles, había recitado el poema de Rilke y, sin poder contener su emoción, se había puesto a llorar…

Otra de las historias forma parte de la trayectoria de Marion Post, la profesora de filosofía que protagoniza Otra mujer (1988), una película de Woody Allen. El personaje, interpretado por la actriz Gena Rowlands, representa a una mujer en la cincuentena, reputada profesional, casada felizmente y muy segura de sí misma. Un día, Marion, “para relajarse” después de una discusión con una amiga, hojea un ejemplar gastado de los Nuevos poemas de Rilke que ha heredado de su madre. Recuerda el poema de la pantera enjaulada, sobre el que ella había escrito un trabajo a los 16 años, relee el “Torso de Apolo arcaico” y advierte que “la página estaba manchada con lo que parecían las lágrimas que habían caído sobre los dos últimos versos”: … porque aquí no hay/ un solo lugar que no te mire. Debes cambiar tu vida. De repente, se le humedecen los ojos: a la pantera “el mundo se le acaba tras la reja” (5), en cambio Marion sí puede cambiar de vida…

Rainer Maria Rilke (Praga, 1875-Val-Mont, Suiza, 1926)

El poema empieza describiendo un torso decapitado y recrea el efecto que produce. El espectador se imagina una cabeza admirable con unos ojos grandes “como manzanas” llenos de sabiduría (“maduraron”). No le parece ese mármol una piedra completamente inerte y sin vida, pues “arde como un candelabro”, “deslumbra”, “reluce como la piel de una bestia salvaje”, desprende por “cada uno de sus bordes” resplandores como si fuera “una estrella”… El espectador siente en ese momento que todo en el torso tiene vida. Ya no es él quien mira el torso. Es el torso el que lo mira a él, lo perturba y parece conocerlo mejor que él a sí mismo. El poeta, de forma prodigiosa, escucha lo que el torso le revela y experimenta la necesidad de implicar al lector en su descubrimiento: “Debes cambiar tu vida”.

Otro autor en lengua alemana, Franz Kafka (1883-1924), también praguense, había escrito en 1904: “A mi juicio, solo deberíamos leer libros que nos muerdan y nos piquen. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta de un puñetazo en la crisma, ¿para qué lo leemos? […] Un libro ha de ser un hacha para romper el mar helado que todos llevamos dentro.” (6)

Volvemos al presente. El profesor vuelve a repetir la pregunta del principio: “¿Para qué sirven el arte y la literatura?”. Una alumna levanta la mano para intervenir y contesta: “El arte y la literatura sirven para remover nuestra conciencia como esa hacha de la que hablaba Kafka”. Otra matiza: “El arte y la literatura sirven para hacer la vida más interesante”. “¡Y para hacerla más soportable!”, replica otro, “porque, si no, sería demasiado aburrida”. “Y para enseñarnos a mirar la realidad con mayor intensidad y contribuir a descifrar algunos de sus secretos”, añade el profesor. “Pero, en fin”, concluye, “son muchas las funciones que se atribuyen al arte y a la literatura y cada uno tiene sus propias experiencias. Ahora os toca a vosotros decir la vuestra: tal vez alguno quiera reflexionar por escrito sobre el libro o la obra de arte que más le haya conmovido. Se lo agradeceremos. ¡Que tengáis un feliz curso 2023-2024 lleno de buenas lecturas y descubrimientos!”

F. Gallardo

Notas bibliográficas.-

  1. Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke. Libros del Zorzal, 2023, pág. 47. Traducción de Lilia Frieiro.
  2. Rainer Maria Rilke, Los apuntes de Malte Laurids Brigge. Alianza Editorial, 2023, 3ª edición, pág. 9. Traducción de Francisco Ayala.
  3. Texto original en alemán:

ARCHAÏSCHER TORSO APOLLOS
Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt,
darin die Augeäpfel reiften. Aber
sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber,
in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,
sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug
der Brust dich blenden, und im leisen Drehen
der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen
zu jener Mitte, die die Zeugung trug.
Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz
unter der Schultern durchsichtigem Sturz
und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;
und bräche nicht aus allen seinem Rändern
aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle,
die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.

4. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad. Debolsillo, 2023 (2ª reimpresión), pág. 114. Traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque.

5. Rainer Maria Rilke, “La pantera”, poema incluido en la Antología poética, colección Austral de la editorial Espasa-Calpe, 1968. Traducción de Jaime Ferreiro Alemparte.

6. De una carta de Franz Kafka a su amigo Oskar Pollak (17 de enero de 1904). Cartas: 1900-1914. Galaxia Gutenberg, 2018, pág. 30. Traducción de Adan Kovacsics.