Como de aquí a pocos días los alumnos de bachillerato de nuestro instituto —que ya han leído o están acabando de leer el libro de Valle-Inclán— verán una representación de Luces de bohemia, publicamos estos apuntes por si pudieran resultarles útiles para conocer mejor la obra, a su autor y el entorno histórico en que la escribió.

Ramón María del Valle-Inclán (1867-1936)

En el centenario de Luces de bohemia (1920-2020)

El viejo mundo se muere.
El nuevo tarda en aparecer.
Y en ese claroscuro surgen los monstruos.
Antonio Gramsci (1891-1937)

La escena sexta
En cada representación de Luces de bohemia (1924), al llegar a la escena sexta (la del encuentro en el calabozo entre el protagonista, Max Estrella, y Mateo, el obrero catalán), el tono del drama —la seriedad de los parlamentos, los gestos comedidos de los actores, su manera intensa de estar en escena y de dirigirse cada uno a su interlocutor…— y, en consecuencia, el clima emocional de la sala cambian. El silencio del público se vuelve más denso y su compenetración con los personajes más íntima, y eso, en general (está reiteradamente comprobado), se siente así aunque no se esté de acuerdo con algunas o muchas de las opiniones contundentes que allí se exponen (ciertas barbaridades sobre la Barcelona supuestamente semita, sobre terrorismo…). La sobriedad dramática de esta escena (dos desconocidos hermanados por el sentimiento de rebeldía ante la injusticia, más que por la proximidad de la muerte) la diferencia de todas las demás, y por eso mismo, y por lo que transmite si la interpretación es convincente, suele obtener con creces su objetivo comunicativo: latir y respirar con el mismo ritmo que el público asistente. El abrazo fraternal entre el poeta y el anarquista simboliza el deseo del autor de fusionar la poesía y la revolución y convierte esta escena en el corazón de la obra, en el lugar donde radican el núcleo de su sentido y la fuente de su dramatismo.

Primer número de la revista España (1915), fundada por José Ortega y Gasset. Precedente de la Revista de Occidente.

Dos versiones
La primera versión de Luces de bohemia (Esperpento) consta de doce escenas y fue publicada por entregas en la revista semanal España entre julio y octubre de 1920; la segunda (la definitiva) se compone de quince escenas y fue publicada en formato de libro en 1924. Valle-Inclán había añadido o intercalado en esta versión tres escenas (la segunda, la sexta y la undécima) y había introducido en las otras doce diversas modificaciones (la edición crítica de Francisco Caudet las recoge y comenta en notas a pie de página; véase más abajo la bibliografía). En realidad, la segunda escena, más que añadida, había sido recuperada (y no sabemos en qué medida corregida), pues la dirección de la revista la había suprimido “por supuesto contenido blasfemo e irreverente con las prácticas religiosas de los españoles” (véase Alberca, pág. 401). Al margen de esa circunstancia censora, si reparamos en esas tres escenas añadidas, observamos que a la historia principal del protagonista, Max Estrella, poeta y bohemio, se añade otra historia más explícitamente política, la del anarquista catalán. En la escena segunda, la presencia de Mateo puede pasar casi desapercibida, como una sombra fugaz, pues cruza el escenario en silencio, preso, maniatado, entre “un retén de polizontes”, según señala la correspondiente acotación, mientras Max Estrella y sus contertulios “divagan ajenos al tropel de polizontes”; en la sexta, en cambio, la del calabozo, Mateo ocupa un lugar central como único interlocutor de Max Estrella, y en la undécima, después de oírse unos disparos (“llega un tableteo de fusilada”, dice la acotación), un personaje secundario (el Sereno) aclara a quién se ha ejecutado en aplicación de la llamada ley de fugas : “Un preso que ha intentado fugarse”. El público, estremecido, advierte en ese momento que la muerte del anarquista anunciada por él mismo en la escena sexta (“Conozco la suerte que me espera. Cuatro tiros por intento de fuga”) se ha cumplido al pie de la letra.

Primera edición de Luces de bohemia. Esperpento. Imprenta Cervantina, Madrid, 1924

Si pensamos en la funcionalidad de esas tres escenas incorporadas al libro, tal como las conocemos ahora, podríamos deducir que en los años que van de 1920 a 1924, entre la primera versión y la definitiva, Valle-Inclán había radicalizado su orientación política y, consiguientemente, su manera de entender la literatura —y esto sin abandonar del todo su idealización del carlismo tradicionalista—. Y no nos equivocaremos: había aumentado su rabia, su rechazo del sistema político de la Restauración, y había enriquecido su conciencia de que la literatura tiene que revelar y combatir las injusticias. Pero, de hecho, ya en 1920 (tenía entonces cincuenta y tres años), cuando publicó la primera versión de esta obra, habían cambiado sus ideas literarias con respecto a las de su juventud: había dejado de considerar el arte como un mero juego de ingenio y había empezado a sentirse afectado intelectual y artísticamente por los problemas sociales. Por eso declaraba en una encuesta que si el Arte fuera un juego, un artificio, “no debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social” (semanario La Internacional, 3 de septiembre de 1920). Es decir, lo que pasaba en la calle, la violencia política y la desigualdad de las clases sociales eran asuntos que le preocupaban y que habían cristalizado literariamente en la teoría del esperpento, expuesta en la primera versión de Luces de bohemia aunque barruntada desde tres o cuatro años antes. Sin embargo, en los años inmediatamente siguientes, en el periodo entre 1920 y 1924, como consecuencia del empeoramiento de la situación política y de su viaje a México en 1921, se habían agudizado su sentido de la responsabilidad del intelectual frente a la sociedad y sus sentimientos de solidaridad con la humanidad sufriente. ¿Qué hechos históricos concretos podrían haber influido en él de modo que dejara atrás su esteticismo y la búsqueda de la belleza de sus obras juveniles para profundizar progresivamente en su reverso, el esperpentismo y la representación de la fealdad como fórmula más apropiada de arremeter contra la trágica realidad social contemporánea? Lo veremos a continuación.

Barcelona, Semana Trágica (1909)

Contexto social y político
Situémonos en la España de la Restauración borbónica (entre 1874 y 1931) y, más concretamente, pongamos nuestra mirada en los hechos de la Semana Trágica de Barcelona (1909), cuyo recuerdo, quince años después, impulsa a Valle-Inclán a rendir homenaje a sus protagonistas encarnados en la figura del anarquista catalán que aparece en el corazón de Luces de bohemia (1924).

España, bajo el reinado de Alfonso XIII (1886-1931), cuando todavía no había restañado las heridas producidas por las guerras civiles carlistas, ahonda su crisis social y política en 1898 con la pérdida de sus últimas colonias de ultramar (Cuba, Filipinas y Puerto Rico) y, poco después, en parte para tratar de compensar el fiasco, se deja embarcar temerariamente en una nueva aventura militar en el norte de Marruecos, la Guerra de Melilla (de julio a diciembre de 1909), en defensa de los intereses económicos del consorcio —formado por la familia Güell y el conde de Romanones— que explotaba las minas de hierro del Rif. Los rebeldes rifeños atacan las obras del ferrocarril minero y matan a varios trabajadores españoles. Ante la gravedad de los acontecimientos, Antonio Maura (1853-1925), presidente del gobierno (de enero de 1907 a octubre de 1909), manda movilizar a los reservistas (incluidos los que fueran padres de familia), pero muchos de ellos se resisten a ir a la guerra (como Mateo, el obrero de Luces de bohemia) y se manifiestan contra el envío de tropas a Melilla. En Barcelona, la policía reprime duramente a quienes se niegan a ser embarcados y gritan: “¡Abajo la guerra!”, “¡Que vayan los ricos!”, “¡Todos o ninguno!”. Las protestas contra la violencia policial desembocan en la Semana Trágica (del 26 de julio al 2 de agosto) y se incrementan al conocerse la noticia de la matanza que habían sufrido las tropas españolas el 27 de julio en las cercanías de Melilla, en el Barranco del Lobo, donde murieron centenares de soldados. Este episodio conmueve profundamente a amplios sectores de la sociedad y el dolor se transmuta en esta canción popular:

En el Barranco del Lobo
hay una fuente que mana
sangre de los españoles
que murieron por la patria.
¡Pobrecitas madres,
cuánto llorarán
al ver que sus hijos
a la guerra van!

En cuanto a los sucesos de la Semana Trágica barcelonesa, se saldan con un siniestro balance: 78 muertos, unos quinientos heridos, 112 edificios incendiados, unas 2000 personas procesadas y cinco condenas a muerte (entre ellas, la de Ferrer Guardia, pedagogo anarquista). Por todos estos sucesos se pasa en las manifestaciones del grito de “¡Maura, no!” al más radical de “¡Muera Maura!”, el grito que Max Estrella profiere cuando va a ser detenido, pues Maura, que llegó a ser presidente del gobierno en cinco ocasiones, encarnaba los viejos vicios de la política represiva dispuesta a defender con saña los intereses de las clases dominantes.

A lo largo de la segunda década del siglo XX, a medida que empeora la situación política española (huelga general de 1917, trienio bolchevique en Andalucía de 1918 a 1920, huelga de La Canadiense en Barcelona, pistolerismo patronal, huelga general de 1919, etc.), aumenta la conciencia social de Valle-Inclán y, consiguientemente, su necesidad de encontrar una fórmula artística nueva que, a la vez que canalice su indignación, contribuya a abrir los ojos del público ante la incesante tragedia que España venía viviendo. Y de la fusión entre conciencia política y necesidad estética nace en 1920 su primer esperpento, Luces de bohemia. Ahora bien, diversos hechos inmediatamente posteriores a la publicación de esa primera versión acrecientan el malestar de Valle-Inclán y le cargan de razones para acentuar el elemento trágico del esperpento: la aplicación de la ley de fugas para eliminar sin juicio previo a los detenidos por razones políticas, el desastre de Annual (una de las penúltimas consecuencias sangrientas del colonialismo español en el Norte de África: 12.000 muertos), el golpe de Estado de Primo de Rivera (septiembre de 1923), con el beneplácito de Alfonso XIII y de amplios sectores de la burguesía catalana, y la implantación de la dictadura primorriverista (1923-1930). En referencia a ese último acontecimiento, cabe pensar que la arremetida contra la burguesía catalana en la escena sexta tal vez no sea solo una crítica por los años del pistolerismo y de los cierres patronales, sino también por el hecho de que amplios sectores de esa burguesía hubieran animado a Primo de Rivera a dar el golpe de Estado y a llevar sus riendas con mano de hierro. Sea como sea, Valle-Inclán, abrumado por tantos desmanes políticos y más corrosivo que nunca, afila sus recursos satíricos y publica una serie de esperpentos incómodos para la dictadura: Los cuernos de don Friolera (1921), con el trasfondo de las revueltas políticas y el asesinato de Eduardo Dato en 1921; la versión definitiva de Luces de bohemia (1924), cargada de referencias a la actualidad social, Las galas del difunto (1926), una parodia del don Juan Tenorio ambientada en los años de la Guerra de Cuba, y La hija del capitán (1927), situada en el momento del golpe militar de Primo de Rivera. La edición de esta última obra será secuestrada por orden gubernamental por “denigrar a clases respetabilísimas a través de la más absurda de las fábulas”. A Primo de Rivera, el llamado cirujano de hierro, le molestaban los intelectuales críticos: en la memoria de todos estaba el destierro de Unamuno a Fuerteventura en 1924, y el mismo Valle-Inclán, en 1929, pasaría dos semanas en la cárcel por haber participado en unos tumultos. Pero lo cierto es que la sátira política que contienen los esperpentos, a pesar de las aparentes contradicciones ideológicas de su autor, de las que hablaremos en el apartado siguiente, contribuye a aumentar su popularidad y su leyenda como intelectual de izquierdas.

La espada y la palabra, de Manuel Alberca, la biografía más completa y rigurosa de Valle-Inclán de las publicadas hasta ahora.

Ideología de Valle-Inclán
La biografía intelectual de Valle-Inclán ofrece circunstancias confusas en el plano ideológico que han dado origen a diversas controversias. Para algunos críticos literarios, Valle-Inclán fue siempre coherente en su evolución estética pero no tanto en su evolución política; para otros, su evolución estética y su evolución política son interdependientes y no hay en ellas incoherencia ninguna. Sus obras literarias entre 1895 y 1909 —de estilo modernista— suelen leerse como una exaltación del carlismo tradicionalista, aunque él siempre admitió ser carlista por estética, por haberse deleitado con la historia novelesca del general Carlos Calderón —que le inspiraría el personaje del Marqués de Bradomín— y por la afición a las causas perdidas (si el carlismo hubiera triunfado, hubiera perdido su encanto para Valle-Inclán y se hubiera roto su idilio con la sociedad arcaica que esa ideología reaccionaría predicaba, pero esto es una mera conjetura). Le parecía, además, que el carlismo era una forma de oponerse a la mediocridad de la sociedad burguesa y a sus valores acomodaticios (su gran amigo Rivas Cherif hablaba de “la exaltación heroica de la vida”, para explicar las actitudes de Valle-Inclán totalmente contrarias al espíritu burgués). Aunque esto fuera así, en 1910, él mismo se presenta a diputado por el Partido Carlista, pero no sale elegido. Más tarde, incluso, mantiene ciertas pretensiones aristocráticas y, en 1915 y 1916, solicita del Rey, sin éxito, que le sean reconocidos diversos títulos nobiliarios, entre ellos, el del marquesado de Valle. (Poco podía imaginarse que muchos años después, en 1981, su hijo Carlos Luis, recibiría del rey Juan Carlos el título de Marquesado de Bradomín, en honor del protagonista de las Sonatas.) Sin embargo, durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), en la polémica desatada en España entre aliadófilos y germanófilos, Valle-Inclán se declara aliadófilo y parece distanciarse de los carlistas, que eran partidarios de Alemania. Posteriormente, su visita al frente como corresponsal del periódico El Imparcial, le comportará ver la guerra con una perspectiva más humana y menos heroica que en su juventud. Y al mismo tiempo que su visión de la guerra se humanizaba y perdía los tintes heroicos del pasado, se iba ampliando su perspectiva social de los acontecimientos históricos.

Defensor de la Revolución mexicana (1910-1917) y de la Revolución rusa de 1917, manifiesta su admiración por Lenin (“Opino de la revolución rusa que es la revolución más grandiosa que ha dado la humanidad; y Lenin el más grande estadista de estos tiempos”, declara en una entrevista citada por Caudet; véase bibliografía), y en Luces de bohemia descubrimos que Max Estrella comparte esa admiración (“La Revolución es aquí tan fatal como en Rusia”, dice en la escena cuarta, con la esperanza de que algún día se lograra en España). Estos fervores de Valle no se deben a que fuera socialista ni comunista, que no lo era, sino a que valoraba la determinación con que Lenin había estaba conduciendo el destino de su país. Ese mismo sentimiento de exaltación por el liderazgo firme le lleva a expresar —en agosto de 1933, después de una primera estancia de seis meses en Roma— su impresión “magnífica” por el orden que Mussolini había sabido imponer en Italia. Pero estas declaraciones tampoco le suponen una contradicción con el hecho de que dos años antes se hubiera manifestado partidario de la República española y se hubiera presentado, sin ser elegido, como diputado por el Partido Radical de Alejandro Lerroux, pues, al fin y al cabo, él era un inconformista, un rebelde, un hombre sensible a las injusticias sociales y a los abusos de poder, y un activo defensor de la abolición de la pena de muerte. Por esos motivos podía presidir en 1933 la Asociación de Amigos de la Unión Soviética  y convocar el Congreso de Escritores y Artistas Revolucionarios sin renunciar a su idealismo carlista. Porque era un intelectual que, a su manera, quizás contradictoria o incomprensible para algunos, había ido tomando conciencia de los problemas sociales y defendía la necesidad de una revolución cuando sus compañeros de generación (que se habían mostrado tan preocupados por el Desastre del 98) ya empezaban a estar de vuelta de sus inquietudes juveniles. Precisamente por esta evolución tardía, tan personal, Pedro Salinas lo llamó “hijo pródigo del 98”, y otro poeta, Luis Cernuda, fue incluso más lejos en su reconocimiento: “Si la obra de Valle-Inclán es admirable, la dramática esencialmente admirable y única, su vida es ejemplar; aún más, por contraste con las de aquel grupo de traidores y apóstatas (excepción hecha en el mismo, claro, de Antonio Machado), donde se destaca la suya tan noble. Su curva evolutiva, política, estética y literaria, va, de un lado, desde un carlismo (que sólo pudo haber sido una pose) y, de otro, un decadentismo y refinamiento temático y expresivo de filiación modernista, hasta una percepción aguda de la injusticia social en el medio nativo y simpatía con sus víctimas, una palingenesia de la lengua nacional e hispanoamericana y una fusión de elementos trágicos y grotescos a un tiempo, sin afiliación a escuela ni movimiento literario alguno”. Y esta opinión de Luis Cernuda, con todos los matices que se le quieran poner, parece similar a la que anima a los organizadores del II Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura cuando, en 1937, durante la Guerra civil, colocaron en el Ayuntamiento de Valencia, a modo de homenaje, tres retratos presidiendo las sesiones: el de Henri Barbusse, el de Máximo Gorki y el de Ramón María del Valle-Inclán. Tres escritores que eran considerados en el ámbito internacional ejemplarmente antifascistas. Y con esa aureola de intelectual de izquierdas, quizás no del todo fiel a la realidad, se sigue recordando a nuestro autor.

Café de Montmartre (París), a finales del siglo XIX y principios del XX.

La bohemia
Si la palabra gitano (una corrupción de egiptano, pues se creía erróneamente que los gitanos procedían de Egipto y no de la India), apareció en castellano hacia el 1425, la palabra bohemio, que servía para designar a los artistas que vivían irregular y libremente (como los gitanos procedentes de Bohemia que en el primer tercio del siglo XIX se instalaron en París), empezó a circular desde que apareció en El último Aldini, novela de George Sand publicada en 1837 (véase el prólogo de Iris M. Zavala a Iluminaciones en la sombra, el libro de Alejandro Sawa). A partir de ese momento, muy pronto empezaron a aparecer estudios, como el de Henri Murger, Escenas de la vida bohemia (1845-1849), que recogían las principales tendencias de los bohemios. En general, la bohemia se caracterizaba por su ansia de libertad artística y vital, su falta de respeto por las convenciones sociales, el cosmopolitismo, la sacralización del arte… y, sobre todo, por su repudio de los valores burgueses (la entronización del dinero, la comercialización del arte, la confortabilidad, etc.). La bohemia, como derivación del movimiento romántico, había heredado la simpatía por los seres marginales (prostitutas, mendigos, suicidas, inadaptados, parias…) y, en política, al menos en algunos sectores, tiende a identificarse con el anarquismo, tal como se manifiesta en el movimiento libertario de La Comuna de París (1871), donde poetas y proletarios lucharon en el mismo bando.

En España, la bohemia más genuina se vivió como una secuela de la bohemia francesa, como en el caso de Alejandro Sawa o de Santiago Rusiñol (que frecuentó la bohemia en París, Barcelona y Madrid). Algunos autores latinoamericanos como Enrique Gómez Carrillo y Rubén Darío también sirvieron de enlaces entre la bohemia parisina y la española. En el ambiente de la bohemia madrileña, Valle-Inclán conoció a Sawa, quien le serviría de modelo para el personaje de Max Estrella. Tal vez por esa amistad, cuando la revista Estampa recogió a los pocos días de la muerte de Valle-Inclán, en enero de 1936, una serie de opiniones sobre él de sus compañeros de generación (véase el artículo de Salinas, “Valle-Inclán visto por sus coetáneos”), Pío Baroja, que desdeñaba a los bohemios por su extravagancia y por llevar un tipo de vida que él consideraba absurdo, “evoca sus recuerdos de hace veinticinco años, la estrechez de vida material de Valle-Inclán, la pobreza de su morada, ‘una cosa de bohemia negra’, y su carácter violento” (en definitiva, una opinión muy poco fraternal). Lo cierto es que no todos los bohemios tenían la misma actitud ante la vida ni la misma relación con el arte. Para los bohemios más auténticos, el artista ideal es el que no se deja comprar por el mercado, el que mantiene su originalidad y su independencia aunque eso le suponga pasar hambre y frío por no tener mecenas ni editor. Es el caso de Max Estrella, que cree ser fiel a sus principios cuando declara: “Me muero de hambre satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga” (escena undécima). En ese sentido, Manuel Aznar (véase bibliografía) señala con acierto que en la obra de Valle aparecen encarnadas dos maneras extremas de la bohemia: la “bohemia heroica” (la del escritor entregado a su ideal del ‘arte por el arte, es decir, Max Estrella, que representa en la ficción a Sawa) y la “bohemia golfante” (don Latino), “prostituida, acomodaticia, entre el cinismo, el parasitismo y la incapacidad imaginativa”. “La guerra mundial de 1914 y, en España, la huelga general revolucionaria de 1917”, concluye Aznar, “marcan el inicio de unas profundas transformaciones sociales que condenan a la bohemia literaria a su extinción irremediable”. Y Luces de bohemia sería el certificado notarial de esa defunción.

Alejandro Sawa, en quien se inspira Valle-Inclán para el personaje de Max Estrella

Alejandro Sawa
El sevillano Alejandro Sawa (1862-1909), novelista que vive la bohemia madrileña antes de instalarse en París de 1889 a 1896, años que idealizó en las páginas de su libro Iluminaciones en la sombra (1910), publicado póstumamente gracias a la intervención de, entre otros, Rubén Darío (que escribió el prólogo), Manuel Machado (que cedió un poema para su inclusión) y el propio Valle-Inclán, que intercedió para que el libro fuese publicado y ayudase con su difusión a mejorar la situación económica de la viuda (Jeanne Poitier) y la hija (Elena Sawa). Cuando recaba el apoyo de Rubén Darío para la publicación del libro, Valle-Inclán escribe: “Lo mejor que [Sawa] ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones.” Sawa, que malvivió del periodismo en Madrid desde 1896 hasta su muerte, refiriéndose a aquellos años de París, escribe en su libro: “a esa porción de tiempo corresponden los bellos días en que vivir me fue dulce” (este recuerdo coincide con la evocación de Max Estrella en la primera escena, cuando le propone a su esposa inútilmente volver a París: “¡Hay que volver allá, Collet! ¡Hay que renovar aquellos tiempos!”. Sawa era un hombre muy elocuente y seductor en las tertulias literarias, pero manifiesta poca fuerza de voluntad para escribir con constancia y regularidad. Su libro transmite una sensación de batiburrillo y de inacabamiento. Está lleno de referencias a los personajes que más admiró en sus años parisinos: Victor Hugo, Verlaine, Musset, Louise Michel… Los años de París fueron sus años dorados, pero, después, Sawa no pudo o no supo admitir que, llegado cierto momento, aquella forma de vida bohemia no podía dar más de sí. En el terreno político, la admiración amistosa de Sawa por un anarquista como Fermín Salvochea (modelo de Blasco Ibáñez en La bodega y de Valle-Inclán en El Ruedo Ibérico) es un precedente de la relación entre Max Estrella y Mateo, el obrero catalán. Una curiosidad en la vida de Alejandro Sawa es que solía ir acompañado de su perro Bel Ami, llamado así en recuerdo de un personaje de Maupassant —y por esa fuerte relación entre Sawa y su perro, Valle-Inclán tal vez estuviera pensando en Bel Ami cuando Max Estrella identifica reiteradamente a Don Latino con un perro—.

Alejandro Sawa, con su esposa y su hija.

Una posible motivación
A veces los escritores (no todos tienen esa debilidad o necesidad) ajustan cuentas con sus rivales a través de lo que escriben. En su libro, Sawa, dolido con Baroja, que lo había caricaturizado previamente en diversas publicaciones, arremete así contra don Pío: “¿Por qué Pío Baroja se ha quitado su zamarra y se ha vestido con la camisa de fuerza de los pobres escritores de ahora? Es porque es un invertebrado intelectual. Es porque carece de consistencia […]” (Iluminaciones en la sombra, pág. 214).

Baroja, molesto por este comentario, no tarda en contraatacar presentando a Sawa como “un pobre imbécil” y a sus amigos como un grupo de desquiciados en el episodio de la muerte de Villasús, en El árbol de la ciencia (1911). Cabe suponer que a Valle-Inclán no le gustara el retrato degradante de Sawa en el personaje de Villasús, y más cuando Baroja, que apenas había tratado a Sawa, se había enterado de algunos detalles de su muerte a través del propio Valle-Inclán, que sí había asistido al velatorio (“He llorado delante del muerto, por él, por mí y por todos los pobres poetas”, le escribió a Rubén Darío al salir del velatorio) y que conocía a Sawa de algunas tertulias y de haber escrito para las mismas revistas. Y cabe suponer también que Valle-Inclán se había guardado para más adelante la posibilidad de recuperar una historia, la de la muerte de Sawa, que consideraba más suya que de Baroja. Así que es posible que Valle-Inclán tuviera cierta motivación reivindicativa para escribir sobre Alejandro Sawa, además de las muy razonadas que señala Aznar:

“La emotiva nostalgia de una autenticidad bohemia perdida, la reivindicación modernista unas iluminaciones en la sombra, la admiración estética de la bohemia heroica, impulsan a Valle-Inclán a escribir su espléndido esperpento Luces de bohemia, epitafio y réquiem elegíaco de la bohemia literaria española finisecular”.

Las motivaciones íntimas, conscientes o inconscientes, pueden alentar la obra de muchos artistas. Sin ir más lejos, pensemos que si en Luces de bohemia, en broma o en serio, se llama Don Benito el Garbancero a Benito Pérez Galdós (es verdad que la expresión se pone en boca de Dorio de Gadex, un personaje secundario de escaso vuelo), esa descalificación puede estar motivada por el disgusto que se llevó Valle-Inclán cuando una obra de teatro suya (El embrujado) fue rechazada en 1912 por el teatro Español, que dirigía Galdós. De la misma manera que todas las puyas de Max contra la Academia (“Yo soy el verdadero inmortal, y no esos cabrones del cotarro académico!”) no son del todo ajenas al desdén y al rechazo con que Vallé-Inclán fue tratado por algunos académicos (Emilo Cotarelo, Julio Casares…). Los sentimientos heridos a veces funcionan como resortes con efecto tardío.

Iluminaciones en la sombra de Alejandro Sawa, en la edición de Iris M. Zavala.

Las luces del título
Para comentar el título de la obra de Valle-Inclán conviene remontarnos a ciertos antecedentes. Recordemos que la obra póstuma de Alejandro Sawa se titula Iluminaciones en la sombra. Este título, un reconocido homenaje, se inspira en el de Iluminaciones, de Arthur Rimbaud, que fue publicado en París en 1886 por el albacea de Rimbaud, Paul Verlaine, a quien tanto admiraba Alejandro Sawa y de cuya amistad se enorgullecía hasta el punto de identificar los años dorados de su vida en París con las tertulias en torno a los poetas parnasianos y simbolistas que encarnaba Verlaine. La palabra iluminaciones parece empleada en un doble sentido: como “conjunto de luces que alumbran un lugar” y como “conocimiento intelectual”; su contraste con la palabra sombras, que parece referirse a la oscuridad y a la pobreza en que vivía el autor debido a su ceguera, nos recuerda que el poeta ve lo que otros, por vivir en la ignorancia, no saben ver. Cuando Valle-Inclán elige el título para su obra piensa en un título equivalente, un título que contraste “luz” y “oscuridad”. Max Estrella vive en la oscuridad de su ceguera como la sociedad vive sin atisbar la verdad que se esconde en la oscuridad, pero Max Estrella (de ahí su nombre), como reconoce el anarquista, “tiene luces que no todos tienen” (y más adelante se lo reitera: “Parece usted hombre de luces”, con lo que se remarca la conexión de estas palabras con el título de la obra). Es decir, el título de esta obra, aunque puede entenderse como una referencia a la luz mortecina y desvaída que apenas alumbra los escenarios por los que discurren Max y don Latino en su deambular nocturno, debe entenderse preferentemente como una alusión a la clarividencia de Max, a las luces mentales que le permiten ver lo que otros no ven y, en consecuencia, generar una nueva manera de entender la sociedad española a través del esperpento. Es decir, las luces del título más que físicas son mentales (como cuando hablamos del Siglo de las Luces para referirnos al siglo XVIII), y la bohemia (heroica) se sitúa en el lugar del pasado desde donde nos llegan esas luces de las que surge el esperpento. La frase de Gramsci parece escrita para advertirlo, pues en Luces de bohemia, el viejo mundo muerto de la política española de aquel tiempo solo puede ser retratado con un género nuevo, el esperpento, que nace en ese claroscuro del que surgen los monstruos.

Representación de Luces de bohemia por el Centro Dramáitco Nacional bajo la dirección de Alfredo Sanzol (2018).

Los personajes
En la obra intervienen más de cincuenta personajes: algunos, identificados por su nombre real (Rubén Darío), literario (Dorio de Gádex…) o ficticio (Max Estrella, Don Latino de Hispalis…), o aludidos genéricamente por su cargo o profesión (el Ministro, la Portera, el Albañil, el Sereno, etc.), otros agrupados en número indeterminado (Turbas, Guardias…), además de diversos animales (perros, gatos, un loro). A los personajes principales con nombre ficticio, por parecer inspirados en personas reales por las muchas coincidencias, se les ha buscado un equivalente en el entorno de Valle-Inclán, una identificación. Así, por ejemplo, Max Estrella podría ser plasmación literaria del escritor Alejandro Sawa; Madame Collet, de la francesa Jeanne Poirier, esposa de Sawa; Claudinita, de Elena, hija de Sawa y de Jeanne Poirier; Zaratustra, del librero Gregorio Pueyo; don Peregrino Gay, del escritor Ciro Bayo; el Ministro de la Gobernación, del periodista y profesor Julio Burell, que fue ministro en tres ocasiones; Basilio Soulinake, del escritor de origen eslavo Ernesto Bark, etc.

Valle-Inclán, rodeado de amigos.

Aunque esas identificaciones están sólidamente basadas en numerosas coincidencias de los personajes literarios con personas reales (por ejemplo, Max Estrella compartía con Alejandro Sawa numerosos aspectos, entre ellos el de ser un escritor bohemio y ciego que vive pobremente con su esposa y su hija y que recuerda nostálgicamente los años de su juventud en París), tiene que advertirse que un personaje literario es siempre creación de su autor y que en él puede combinar rasgos de diferentes modelos o alterarlos según convenga a sus intereses artísticos. No extrañe, por tanto, que no haya una correspondencia total entre la biografía de Alejandro Sawa y la que se atribuye en Luces de bohemia a Max Estrella. Es más, en Max Estrella, como en el Marqués de Bradomín, pueden rastrearse rasgos que parecen emanados directamente de la personalidad de Valle-Inclán, como si el autor los hubiera convertido en portavoces de su verdadero pensamiento, sin que ello suponga su identificación plena con esos personajes. Esto es así, notoriamente, en la descripción del esperpento (escena duodécima), la culminación de las ideas estéticas de Valle-Inclán puestas en boca de Max Estrella, muy alejadas de la perspectiva artística que llegara a tener en vida el escritor Alejandro Sawa. De todas maneras, a efectos literarios y no históricos, lo que importa no es tanto en qué persona está inspirado tal o cual personaje, sino cómo está construido, cómo interactúa con los demás y qué sentido aporta a la obra de la que forma parte.

Max Estrella (“un hiperbólico andaluz”, y no olvidemos lo de hiperbólico), aunque a ratos brille con una aureola de héroe clásico (“su cabeza […] de un gran carácter clásico-arcaico, recuerda los Hermes”), queda caracterizado desde la primera escena como un hombre al borde del abismo. Ha recibido una carta del periódico en que colaboraba y ha perdido así su única fuente de ingresos segura. Ciego, enfermo (su ceguera parece consecuencia de la sífilis, “un regalo de Venus”, según su negra ironía), alcoholizado, sumido en la pobreza más absoluta, su egocentrismo le lleva a proponer a su familia “un suicidio colectivo” antes que reconocer que el estado de pobreza en que se encuentran es, en parte al menos, consecuencia de su debilidad por el alcohol (está dispuesto a gastarse en copas el poco dinero que le dan por los libros vendidos a Zaratustra o el que le da el Ministro). Por otra parte, su dependencia de don Latino —a quien califica de “cínico”, que etimológicamente significa perro—, como lazarillo y compañero de francachelas, no augura nada bueno (como presiente Claudinita). Sin embargo, en algún momento, golpeado por una ráfaga de sinceridad, admite no haber tenido talento y “haber vivido de un modo absurdo”, y piensa entonces misericordiosamente en su familia (“Mañana me muero, y mi mujer y mi hija se quedan haciendo cruces con la boca”), pero solo es un arranque de dignidad pasajero, que ni le impide jugarse a la lotería el dinero obtenido por empeñar la capa ni invitar a la Pisa Bien (“Tome usted lo que guste, Marquesa”). Ahora bien, como se trata de un personaje complejo, contradictorio y muy emocional, en la escena sexta, en el calabozo, ante el obrero, Max mostrará su lado más noble, humano y solidario (llora “de impotencia y de rabia”), lo mismo que en la escena undécima, cuando se siente “estremecido” y “traspasado” por “la voz trágica” de la madre del niño muerto. Sin embargo, sus arrebatos emocionales (o sus exageraciones, con las que conviene tomar distancia) le llevan en varios momentos a proferir barbaridades incluso en los momentos de mayor intensidad dramática: “Muera el judío y toda su execrable parentela!”, dice, irracional y demagógico, para referirse a Maura. Y, más adelante, antes de continuar con su patético antisemitismo (“Barcelona semita, sea destruida como Cartago y Jerusalén”), propone un plan enloquecido y terrorista: “Una buena cacería, puede encarecer la piel de patrono catalán, por encima del marfil de Calcuta”. Que al final muera en la calle, solo, abandonado por su lazarillo y tirado como un perro, es la penúltima imagen de su penosa degradación (la última degradación sería póstuma, en la escena del velatorio).

Madame Collet y Claudinita solo aparecen en dos escenas, la primera y la decimotercera, pero la noticia de su suicidio por atufamiento, en la escena última, sirve para recordar al público que las dos han sido víctimas de la vida absurda de Max, aunque Claudinita, más directa y apasionada, hubiera señalado anteriormente a don Latino como responsable de la muerte de su padre (“¡Ese hombre es el asesino de papá!”). Madame Collet queda dibujada como una mujer paciente y unida a su marido en los momentos de desdicha tanto como se supone que lo estuvo en otros de mayor felicidad en el pasado. En la primera escena ya se muestra dispuesta a seguir a Max hasta la muerte; sólo la reflexión maternal sobre la juventud de Claudinita parece frenarla. En cuanto a Claudinita, conoce muy bien a su padre y a Don Latino, y sabe que cada vez que salen juntos se encaminan a la taberna. En la escena decimotercera, las dos manifiestan su credulidad y buena fe ante las fantasías de Basilio Soulinake respecto al supuesto estado cataléptico de Max. El dolor por la desgracia recibida y por las penurias que presienten las lleva al suicidio sin llegar a saber nada del billete de lotería premiado.

De Don Latino, cuyo modelo real no ha sido establecido, Zamora Vicente (véase bibliografía) sostiene que podría ser un desdoblamiento del propio Max Estrella, su sombra más canallesca y ruin (al fin y al cabo, es de Hispalis, Sevilla, como lo era Alejandro Sawa). Sin embargo, el hecho de que en El árbol de la ciencia de Pío Baroja, en el episodio de la muerte de Villasús, trasunto barojiano de Alejandro Sawa, aparezca un personaje de características similares a las de Don Latino sugiere que ambos autores, Baroja y Valle-Inclán, estaban pensando en la misma persona, alguien del entorno bohemio de Sawa. Además, sería extraño que si los demás personajes son trasunto, en mayor o menor grado, de personas reales del entorno de Alejandro Sawa, don Latino no lo fuera. En cualquier caso, la vileza de don Latino le lleva a estafar a Max, a robarle el billete de lotería y a presentarse después borracho en el velatorio sin que en ningún momento se le ocurra entregar el dinero del premio a Madama Collet y a Claudinita. Su insensibilidad ante el dolor ajeno (el de la madre del niño muerto, el de Max cuando agoniza, el de Madama Collet y Claudinita en el velatorio…) estremece y hace pensar, tristemente, en que el mal lo producen quienes son inconscientes de sus consecuencias últimas. Es un subproducto de la ignorancia, del alcoholismo y de la miseria moral y material.

Zaratustra, el viejo librero de la escena segunda, queda retratado de entrada como un personaje ruin: estafa sin pudor a Max, con la colaboración de Don Latino, aprovechándose de su ceguera (“El librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que aún está encima del mostrador, y penetra en la lóbrega trastienda, cambiando una seña con Don Latino”, señala la acotación). Si representa, como se cree, al editor Gregorio Pueyo, tendremos que pensar que se trata de un ajuste de cuentas, pues su retrato no queda muy favorecido en la obra. Respecto a su nombre, aunque se ha apuntado sin más argumento a Así habló Zaratustra, de Nietzsche, filósofo que se leía en la España de entonces, todo hace pensar que lleva ese nombre por su sonoridad cacofónica, en consonancia con la lobreguez de su antro, más que por su significado filosófico.

Don Peregrino Gay sólo aparece en la escena segunda, la que no quiso publicar la revista España en 1920 por motivos religiosos. Su presencia algo quijotesca no pasa desapercibida (contrasta con otros personajes del entorno literario más desastrados), aunque no por ello deja de estar caricaturizado. Se trata de un intelectual viajero, pero demasiado devoto de lo de fuera (extranjerista o malinchista). En los dos meses que ha estado en Londres, además de copiar el texto de una novela de caballerías como aquellas contra las que arremetió Cervantes, se ha convertido al protestantismo y se ha hecho adepto de la cultura inglesa. Eso no quita para que Max Estrella parezca mostrarle un cierto respeto al tratarlo como a un igual con el que se puede conversar de tú a tú.

Mateo, el preso, evoca por su nombre al anarquista Mateo Morral, que en 1906 arrojó una bomba contra Alfonso XIII, aunque él no se reconoce explícitamente como anarquista (“Soy lo que me han hecho las Leyes”) y, al contrario de lo que haría un anarquista ortodoxo, pone como modelo la Revolución rusa de 1917. Buen observador, advierte enseguida la singularidad de Max Estrella (“Parece usted hombre de luces”). Manifiesta la nobleza del rebelde indomable, pero se deja arrebatar por la pasión destructora (“Barcelona solo se salva pereciendo”) que comparte con Max Estrella. En su boca pone el autor algunas de las ideas que más le interesa destacar en 1924: “En España el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aquí todo lo manda el dinero” y “El ideal revolucionario tiene que ser la destrucción de la riqueza, como en Rusia”. Cuando habla de la burguesía catalana, se tiene la impresión de que el autor lo está aprovechando para ventilar su irritación con la burguesía de los cierres patronales de los años del pistolerismo y, a la vez, contra la que animó a Primo Rivera a dar el golpe de Estado de 1923. De Mateo conmueve oír que presiente que lo van a ejecutar por la espalda, pero que no teme morir.

Dorio de Gadex (pseudónimo literario del gaditano Antonio Rey Moliné) y los demás modernistas aparecen como figuras de la bohemia más desfasada, la que pululaba en torno a los cafés donde se reunían escritores y artistas de más talento como una pequeña cohorte de gorrones y aduladores. Les divierten las puyas literarias de vuelo bajo, tienen una actitud aristocrática propia de la bohemia más rancia, se jactan de estar por encima del pueblo por dedicarse a la poesía y son insensibles a las protestas sociales de los obreros, lo que hace que Max (“Yo me siento pueblo”) no se sienta ya a gusto con ellos.

El Ministro de Gobernación encarna, según parece, a Julio Burell, que había tenido veleidades literarias antes de dedicarse a la política (había sido amigo de Alejandro Sawa y fue quien, siendo ministro, nombró a Valle-Inclán profesor de Estética en la Escuela de Bellas Artes en 1916). Cuando aparece en escena presenta un aspecto esperpéntico: “en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza”. (En realidad, Julio Burell  El Ministro le promete a Max un sueldo mensual y Max lo acepta después de haberlo adulado: “Tú has sido un vidente dejando las letras para hacernos felices gobernando”, le dice sin sonrojarse y sin interceder por el preso Mateo ni acordarse siquiera de él. En la conversación entre Max y el Ministro, ante ciertas tretas de Max, que dice que no ha ido a verlo para pedirle ningún favor, es inevitable acordarse de otro ciego memorable, el de El Lazarillo de Tormes. Imaginamos entonces que Valle-Inclán, a quien no se le escapaba una, debió pensar cuando componía la obra en aquel viejo pícaro, tan parecido a Max en varios aspectos (por ejemplo, en su afición al vino: “Si no fuese un borracho ya me habría pegado un tiro”, se justifica Max). Antes de despedirse, el Ministro le pasa disimuladamente a Max unos billetes (se supone que procedentes de los fondos reservados) para acallar su mala conciencia y, de paso, taparle la boca a su amigo. Una contradicción para Max Estrella, que, sin haberla digerido, no tardará en jactarse de “no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga” (escena undécima). De los usos políticos del Ministro hablan, por lo demás, dos hechos: la facilidad con que dispone del fondo de los reptiles para cubrir las necesidades de los amigos y el nombramiento de su hijo (Serafín el Bonito) para un cargo, un ejemplo de nepotismo.

Don Filiberto y Dieguito representan en la obra a la prensa vendida al poder político. Cuando el grupo de modernistas protesta contra la detención y encierro de Max Estrella, Don Filiberto se escapa por la tangente: “No me decido a recoger en nuestras columnas la protesta de ustedes. Desconozco la política del periódico con la Dirección de Seguridad” (escena séptima). En cuanto a Dieguito, que trabaja de secretario del Ministro, sirve de puente entre el mundo de la política y el del periodismo. Por esa servidumbre habitual de la prensa ante el poder, el Preso y Max Estrella ya sabían lo que iba a pasar: “Van a matarme… ¿Qué dirá mañana esa Prensa canalla?”, se pregunta el Preso; “Lo que le manden”, responde Max.

Serafín el Bonito, el Capitán Pitito, el Llavero, los Guindillas y los demás representantes de los cuerpos de policía, unos marcados por un nombre cómico, caricaturesco, y otros sin nombre siquiera (“retén de polizontes”, “tropel de polizontes”…), parecen haber perdido sus señas de identidad personal para convertirse en representantes de la autoridad más deshumanizada y no saben ser piadosos ni con un pobre viejo ciego ni con un obrero condenado a ser fusilado por la espalda extrajudicialmente. Para mostrarles su desprecio, Max Estrella se muestra especialmente sarcástico con todos ellos.

La Madre del Niño Muerto por un disparo en la sien cuando la policía reprimía la manifestación representa el máximo dolor; todas las frases que pronuncia en la escena son exclamativas, gritos desgarrados de dolor, rabia e impotencia. En torno a ella, los demás personajes van mostrando en contrapunto su actitud ante la tragedia: el Albañil y la Trapera, su solidaridad y su compasión; el Empeñista, el Tabernero, la Portera, el Retirado y el Guardia, su indiferencia ante el dolor ajeno y su defensa de la actuación policial; Max Estrella se siente dolorido y anonadado ante lo que está oyendo; Don Latino, en cambio, insensible y despreciativo.

Basilio Soulinake, figura inspirada en el escritor anarquista Ernesto Bark, de origen ruso, aparece caricaturizado tanto por su comportamiento estrambótico (pretende que Max Estrella no está muerto sino dormido), como por su forma de hablar el idioma, con incorrecciones (“Yo tengo estudiado durante diez años medicina”) y con términos que resultan risibles por lo impropios de la situación y del interlocutor al que se dirigen (“La democracia no excluye las categorías técnicas”…), Por cierto que a Ernesto Bark le molestó el retrato caricaturesco que compuso de él Valle-Inclán, y así se lo echó a cara cuando tuvo ocasión (véase Alberca, pág. 402).

Rubén Darío (1867-1916), muerto ya cuando se supone que sucede la acción de Luces de bohemia, su presencia en la obra contribuye a ensalzar la figura de Max Estrella y, de paso, para dar lustre a la memoria de Alejandro Sawa, de quien fue amigo, pero también para recordar con autoridad que la bohemia ya no tiene sentido (“Max, es preciso huir de la bohemia”). Tanto al conversar con Max (escena novena) como al departir con el Marqués de Bradomín, su reflexión en torno a la muerte está teñida de hedonismo y de supersticioso temor a nombrarla por lo que tiene de incierto: “Max, amemos la vida, y mientras podamos olvidemos a la Dama de Luto”, y en esto disiente de sus interlocutores hispánicos, más aficionados a recrearse en la idea cristiana de la muerte.

El Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas y personaje recurrente de Valle-Inclán inspirado en el general Carlos Calderón, cuando aparece en el cementerio donde acaban de enterrar a Max Estrella no pierde ocasión de mostrar su genio y figura: ni puede evitar sus fantasías sentimentales (les pregunta a los enterradores por las “viudas inconsolables”) ni quiere esconder su gusto por lo macabro (le anuncia a Rubén Darío que va a vender sus memorias “como si vendiese el esqueleto”). Y como buen álter ego de Valle-Inclán en tantos aspectos, habla con sensibilidad de poeta de las connotaciones de algunas palabras que vienen al caso (cementerio, Campo Santo, necrópolis…) y de la muerte “como única verdad de la vida”.

La Lunares y Enriqueta la Pisa Bien representan dos tipos de mujer convertidas en objetos para uso de los hombres, son personajes marginales socialmente que sienten cierta simpatía por Max Estrella, y viceversa. En cuanto a la Vieja Pintada con aspecto de máscara de carnaval, su presencia recuerda que estamos ante una obra esperpéntica en la que todo es susceptible de afearse y que es la pareja que podría corresponderle a un personaje tan grotesco como Don Latino. Enriqueta, aunque no tenga ideas políticas propias, asume unirse a los manifestantes por seguir a su rufián, el Rey de Portugal. En la última escena, sin embargo, está dispuesta a irse con Don Latino por dinero a pesar de conocer su última vileza: haberse quedado con el premio de lotería en lugar de habérselo entregado a la viuda y a la hija de Max Estrella. Pica Lagartos tiene en ese momento un destello de mínima decencia al recordarle, tardíamente, sus deberes: “Ahora usted hubiera podido socorrerlas”. El Borracho, con su figura y su hablar degradado, cierra la obra, significativamente, con una puya irónica contra Don Latino: “¡Cráneo previlegiado!”. Incluso él en su estado es consciente de que la persona menos indicada para criticar al mundo por esperpéntico es el propio Don Latino.

Una imagen de la escena decimotercera, la del velatorio de Max Estrella.

Estructura
La obra puede dividirse en dos partes: las escenas en que se recogen las últimas horas de la vida de Max Estrella (las doce primeras, que tienen un carácter circular, pues Max acaba volviendo a su casa en la escena doce, el lugar de donde había partido en la escena primera) y aquellas que suceden después de su muerte (las tres últimas). Esta división se justifica no solo por el factor argumental (el fin del recorrido por la ciudad y la muerte de Max en el portal de su casa), sino también por el factor temporal: las doce primeras escenas son consecutivas temporalmente y abarcan aproximadamente doce horas, una por cada escena (de seis de la tarde a seis de la mañana del día siguiente). En cuanto a las tres escenas póstumas, ya no tienen carácter itinerante ni una acción consecutiva (son tres cuadros fijos, estáticos), se sitúan en tres espacios muy diferenciados (la vivienda de Max Estrella, el cementerio y la taberna de Pica Lagartos) y están protagonizadas por personajes distintos en cada caso.

En la primera parte, podría establecerse una subdivisión que estaría marcada por la escena sexta: antes del paso de Max por el calabozo (cinco primeras escenas) y después (el resto de escenas), pues el encuentro con Mateo representa un punto de inflexión, un cambio en el discurso y en la actitud de Max, más crítico a partir de ese momento con la realidad social. Así, si en la escena segunda no había reparado en el pelotón de policías que llevan preso a Mateo ni en la escena tercera, cuando está preocupado por recuperar el billete de lotería, tampoco presta atención a las palabras del Chico de la Taberna, que vuelve herido de la calle por la que ha pasado la manifestación, en la escena novena, en cambio, estará muy atento tanto a los gritos de dolor de la Madre del Niño Muerto como a los disparos de la policía que acaban con la vida de Mateo. Su atención se ha despertado demasiado tarde, cuando está a punto de morir.

Los especialistas que analizan la estructura de Luces de bohemia suelen encajarla en alguno de estos cuatro modelos: el clásico (planteamiento, nudo y desenlace), el narrativo (o itinerante), el poético (o circular) y el religioso (vía crucis).
El modelo clásico supondría que el planteamiento se ofrece en la primera escena, en la que se nos presenta a Max y a su familia abrumados por su situación económica y a Don Latino como lazarillo de Max; el nudo se desarrolla a lo largo de once escenas (desde la segunda hasta la duodécima, en la que muere Max), y el desenlace en las tres últimas, en las que conocemos los efectos que ha tenido la muerte de Max Estrella en familiares y amigos.

El modelo narrativo es el del relato itinerante, como en las novelas picarescas: Max, el poeta ciego, y su lazarillo desvergonzado van recalando en diversas paradas (tabernas, cafés, calles, parques…), cada una de ellas identificada con un estrato social o cultural (la taberna de Pica Lagartos y el café Colón tienen clientelas diferentes) y con una amplia muestra de la variedad humana.

El modelo circular implica, como ocurre en la poesía con ciertos versos (el estribillo), la repetición de determinadas fórmulas o la vuelta a lugares ya visitados anteriormente. La primera escena y la decimotercera representan un círculo cerrado (en la primera Max está vivo en la buhardilla y en la decimotercera, muerto); la obra empieza al atardecer de un día y acaba, veinticuatro horas después, al atardecer del día siguiente, como si las agujas del reloj hubiesen dado dos vueltas cerradas a la esfera… Este modelo circular lleva a pensar en los nueve círculos del infierno de Dante, una imagen que se repite en varios momentos de la obra a través de diversas alusiones —la más directa la proporciona Max en la escena undécima: “Latino, sácame de este círculo infernal”.

En cuanto al modelo del viacrucis, o camino de Max —de descenso o ascenso— hacia la muerte, después de haber pasado por una epifanía o revelación en la que descubre la necesidad de que la poesía abrace la revolución proletaria, suele apoyarse en las referencias religiosas que jalonan la obra: Max exige “resucitar a Cristo” (escena segunda), como una vuelta a las raíces cristianas; posteriormente, en la escena sexta, “bautiza” a Mateo como Saulo (el nombre originario de San Pablo) y le pide que difunda por el mundo la religión nueva, y en el encuentro del Café Colón, mientras cena con Rubén Darío y Don Latino, alude a la Última Cena de Jesucristo con sus apóstoles y pide mezclar el vino con las rosas de los versos del nicaragüense.

En fin, sea como sea, estos modelos no se excluyen entre sí, sino todo lo contrario, se superponen y contribuyen a ampliar el significado de la obra y lo abren a múltiples interpretaciones.

Manifestación socialista en Madrid entre 1900 y 1920.

Premoniciones y paralelismos
La “hora crepuscular” de la primera acotación presagia que entramos en una historia crepuscular: el declinar del día como marco de la acción tiene un significado fúnebre desde el Romanticismo. El día que muere anuncia en este caso otras muertes (la de Max Estrella y su familia, pero también la de la bohemia). Y, si no, pasemos a la primera escena. Max propone a Madama Collet: “Podemos suicidarnos colectivamente”, a lo que ella contesta: “¡A mí la muerte no me asusta!”, un anticipo de lo que después le dirá Max Estrella a Rubén Darío: “Tú la temes [a la muerte] y yo la cortejo”. Si Chéjov enseña que cuando se menciona un arma al principio de un relato, ésta tiene que ser utilizada posteriormente (“Si no va a ser disparada, no debería ser puesta ahí”), Valle-Inclán aplica este principio al aludir al carbón de los braseros con los que, voluntaria o involuntariamene, se atufaban los pobres (“Con cuatro perras de carbón, podríamos hacer el viaje eterno”). Por eso no sorprende en la última escena la noticia de la muerte de Madama Collet y Claudinita por atufamiento: el público ya había sido avisado al principio. Este sería un ejemplo de premonición (o, si se prefiere, de estructura circular). No el único. Cuando al final de la primera escena Claudinita le dice a su madre que el paseo de su padre con don Latino acabará en la taberna de Pica Lagartos, no se equivoca, y cuando el Chico de la Taberna convence a Max Estrella de que no desprecie el número de lotería por ser capicúa de sietes y cincos, como si eso fuera una garantía de premio, tampoco se equivoca. El mismo Chico de la Taberna, Crispín, que aparece con una herida en la cabeza fruto de “un cate” propinado en la manifestación por un miembro de Acción Ciudadana, parece una anticipación del Niño Muerto con un tiro en la cabeza. Si Don Latino estafa a Max con la venta de libros a Zaratustra, ¿extrañará que después le robe la cartera con el billete? No: el espectador ya sabe qué puede esperar de Don Latino. Respecto a la muerte de Mateo en la escena undécima, ya hemos señalado que se trata de una muerte anunciada en la escena sexta, cuando Mateo dice conocer la suerte que le espera (“Cuatro tiros por intento de fuga”). A estos casos podría añadirse la anunciada aparición del Marqués de Bradomín (“Se prepara a la muerte en su aldea”, escena octava), llegado inesperadamente de un mundo fantasmal, para departir con Rubén Dario sobre la muerte (escena del cementerio). Aquí, pues, tenemos varias anticipaciones que se cumplen como si los personajes estuvieran perseguidos por un fátum, un sentido de tragedia procedente del teatro clásico, a veces con una retranca cruel: Rubén Darío habla en la escena novena de San Martín de Tours, que partió su capa para darle la mitad a un mendigo, pero no puede saber que, más tarde, cuando con el frío de la madrugada Max Estrella esté muriéndose de frío y le pida su carrik a Don Latino, éste, un parásito egoísta, se negará a prestárselo, igual que antes se lo había negado en la escena cuarta.

En cuanto a los paralelismos, el más revelador es el que componen el abrazo entre Max y Mateo (escena sexta), por un lado, y el abrazo entre Max y el Ministro (escena séptima), por otro. Diríamos que son como el anverso y el reverso de la dignidad de Max. Si el primer abrazo lo ennoblece, el segundo lo degrada. Con otros personajes se dan situaciones que forman llamativos paralelismos. Max Estrella invita a la Pisa Bien a beber anís y coquetea con ella en la taberna de Pica Lagartos cuando acaba de comprar el billete de lotería y Don Latino y la Pisa Bien, en la misma taberna, celebran juntos el premio de lotería. Max Estrella y Rubén Darío hablan en el Café Colón de la muerte; al día siguiente, Rubén Darío y el Marqués de Bradomín hablan también de la muerte, pero en el cementerio.

Tertulia de Ramón Gómez de la Serna en el Café Pombo de Madrid por Gutiérrez Solana (1920).

Coordenadas espacio-temporales
Al final de la relación de personajes (Dramatis personae), se anota que “la acción [transcurre] en un Madrid absurdo, brillante y hambriento”. Esta observación tiene una importancia extraordinaria pues seguramente sea ésta la primera obra urbana de Valle-Inclán (anteriormente siempre parecía preferir los ambientes rurales), pero no solo porque la acción transcurra en un medio urbano, sino porque la ciudad, con todas sus voces, con todo su trajín de gente que va y viene, con todo su tumulto, parece adquirir la instancia de personaje. Si pensamos en algunas obras de Cela como La Colmena o San Camilo 1936, podríamos decir que aunque tengan modelos más próximos en Manhattan Transfer o en las novelas de El Ruedo Ibérico de Valle-Inclán, bien podrían haber partido del modelo de ciudad enjambre que se presenta en Luces de bohemia, donde aparecen calles y escenarios diversos (tabernas, cafés, despachos ministeriales, redacción de un periódico, calles enarenadas y otras cubiertas por cristales rotos, etc.).

El tiempo dramático en que se desarrolla la acción (unas veinticuatro horas) se reparte entre las doce horas del paseo nocturno de Max Estrella (empieza una tarde de finales de otoño hacia las seis y termina en la madrugada fría del día siguiente) y las tres horas de las tres últimas escenas (el velatorio, a las cuatro; el entierro, entre cinco y seis, cuando va cayendo la tarde, y el cierre en la taberna de Pica Lagartos, cuando anochece). La hora crepuscular, como ya hemos dicho, es un presagio de la muerte; en cuanto a la muerte en la madrugada significa que Max como encarnación de la bohemia no conocerá los nuevos tiempos. Su momento y el de la bohemia ya han pasado.

En cuanto al tiempo histórico, el marco de hechos de actualidad que se entreven o a los que se alude detrás de los episodios de las últimas horas de Max Estrella, diríamos que se ofrece como un crisol en el que se citan sucesos ocurridos en años diferentes. Veamos algunas circunstancias por las que se hace imposible determinar el año en que transcurre la acción.

La muerte de Alejandro Sawa tuvo lugar en marzo de 1909, cinco meses antes de la Semana Trágica en cuyas protestas había participado Mateo. La Ley de Fugas fue aprobada por Eduardo Dato en enero de 1921, antes de la visita que le cursó Valle-Inclán (de quien se decía que iba a ir como candidato por el partido de Dato en las siguientes elecciones) y, por supuesto, antes de su asesinato. Benito Pérez Galdós murió en enero de 1920 —hecho al que se alude como un suceso reciente en la escena cuarta—. Rubén Darío también había muerto en 1916 y, aunque no había estado en el entierro de Alejandro Sawa, sí leyó la carta que le escribió Valle-Inclán dándole cuenta de la situación en que quedaban la viuda y la hija, y de la necesidad que tenían de recibir ayuda. La revolución rusa tuvo lugar en octubre de 1917, y en Luces de bohemia se habla de ella como de un hecho de referencia histórica. El mismo Maura (“¡Muera Maura! ¡Muera el gran Fariseo!”, grita Max en la escena cuarta), cesado después de la Semana Trágica, volvió a ser ministro en 1918, en 1919 y en 1921. “Los ultraístas son unos farsantes”, dice Max, pero los ultraístas no aparecieron hasta el año 1918, nueve años después de la muerte de Sawa. Dorio de Gádex menciona a García Prieto como presidente del gobierno, pero García Prieto fue presidente del gobierno en cinco ocasiones desde 1912 a 1923: ¿a cuál de ellas podría estar refiriéndose Dorio de Gádex? En cuanto al sargento Basallo, un personaje de la guerra de Marruecos cuyo nombre cita Max (escena cuarta) como posible sucesor de Galdós en la Academia, no volvió a España convertido en un héroe hasta enero de 1923.

Todos estos datos de actualidad y otros suponen que en Luces de bohemia, más que registrar los hechos de un año concreto, Valle-Inclán ha querido resumir una época y, prescindiendo de limitaciones temporales, ha preferido que el tiempo histórico de la obra resulte indeterminado (entre 1909 y 1923). Esto tendría que servirnos para recordar que una obra literaria se rige fundamentalmente por las reglas de la ficción, aunque incluya referencias históricas y personajes de la actualidad.

¿De qué mal morirá? , de Francisco de Goya.

El esperpento
Valle-Inclán había empezado a hablar del esperpento antes de que la palabra apareciera como subtítulo de Luces de bohemia en la versión por entregas (1920) y en las siguientes. Incluso varias de sus obras anteriores pueden calificarse de preesperpentos (no podemos pararnos aquí a comentarlas; pero digamos que Pedro Salinas, en el estudio citado más abajo, fue uno de los primeros críticos que analizó los precedentes del esperpento en Valle-Inclán). De hecho, es muy posible (no podemos probarlo) que en la concepción del esperpento de Valle-Inclán tuviera algo que ver el historiador y políglota Julián Juderías, traductor de Pushkin, Gógol, Tolstoi, Andréiev, Chéjov y muchos otros. Juderías, como Valle-Inclán, colaboraba en la revista La Ilustración Española y Americana (1869-1921). Su actividad como historiador causó un fuerte revuelo en los medios intelectuales españoles de entre 1914-1918, pues suya es la resurrección del concepto de leyenda negra, al que se alude en varios momentos de Luces de bohemia (aunque su nombre no sale a relucir cuando se habla de esta obra, al menos que sepamos). Es más, podríamos decir que Valle-Inclán se suma con su negro diagnóstico a las voces que contribuyeron a propagar ese concepto después de que Juderías hubiera intentado refutarlo en La leyenda negra y la verdad histórica. Veamos algunos ejemplos.

Max Estrella, en la escena segunda, quizás haciéndose eco del tópico de África empieza en los Pirineos, atribuido unas veces a Víctor Hugo y otras a Alejandro Dumas, sostiene que “España, en su concepción religiosa, es una tribu del Centro de África”. Más adelante, en la escena undécima, afirma que “La Leyenda Negra en estos días menguados es la historia de España” y en la duodécima añade que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Así que Max Estrella, al contrario que Juderías, parece tener asumidas las premisas de la llamada leyenda negra, y las utiliza para justificar el sentido del esperpento.

Efectivamente, poco antes de morir, en la escena duodécima, Max Estrella canaliza toda la experiencia de esa noche y de su vida en dar a la luz la teoría del esperpento, como un último destello de su ingenio. Llega a esta teorización después de haber alcanzado en la escena anterior la cima de su vergüenza y de su rabia por la tragedia del Niño Muerto y la ejecución extrajudicial de Mateo: “Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza”, le dice a Don Latino poco antes de invitarle a tirarse los dos por el Viaducto a modo de suicidio regenerador.

Para hacer más gráfica su teoría recurre a Goya (“El esperpento lo ha inventado Goya”), por sus cuadros y grabados con personajes grotescos, y a las imágenes reflejadas en los espejos de la calle del Gato (“Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos [de la calle del Gato] dan el Esperpento”). El nombre de Goya remite a muchas de sus pinturas y grabados (por ejemplo, de la serie de los Disparates) en que aparecen personajes animalizados o caricaturizados de manera grotesca. En cuanto a “los espejos de la calle del Gato” (en realidad, la callejuela se llamaba Álvarez del Gato), Pedro Salinas escribe que los recordaba de cuando niño:

“En la pared exterior de un negocio de ferretería […] había hecho colgar el dueño […] dos espejos de deformación: el uno que estiraba las figuras de los mirantes […]; el otro que los ensanchaba sin compasión […] ¿Cómo iba yo a pensar [de niño] que en aquellos espejos donde yo me deportaba inocentemente iba a tomar lecciones de retórica […] don Ramón María del Valle-Inclán?”.

Valle-Inclán no quiere esperpentizarlo todo, no quiere poner delante de los espejos deformantes a cualquier personaje, solamente a algunos. (Este procedimiento diferenciador ya lo había utilizado Goya en, por ejemplo, el cuadro “El 3 de mayo en Madrid”, más conocido como “Los fusilamientos del 3 de mayo”, donde vemos que quienes disparan no tienen rostro, están deshumanizados, mientras que las víctimas son perfectamente reconocibles como personas sufrientes.) La prueba es que en Luces de bohemia no todos los personajes están esperpentizados, no todos aparecen ridiculizados o deformados. Ni Madama Collet ni Claudinita, ni Mateo ni la Madre del Niño Muerto aparecen esperpentizados: ¿por qué? Porque son personajes dignos que le merecen consideración y respeto. Tampoco Rubén Darío y el Marqués de Bradomín aparecen caricaturizados: están vistos con naturalidad, sin gesticulaciones ni actitudes degradantes.

Por eso tiene razón Ruiz Ramón cuando aclara que “lo que se esperpentiza, más que a personajes concretos, es la realidad histórica, el mundo del entorno al que se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda imposibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia [clásica]”, pues, según Valle-Inclán hablando por boca de Max Estrella: “El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada”. Es decir, para que haya esperpento tiene que haber un componente histórico trágico. Por eso la primera versión de Luces de bohemia, aunque se calificara de esperpento, no lo llegaba a ser del todo: le faltaban las referencias más dramáticas a la actualidad política (escenas sexta y undécima).

El entierro de la sardina de Francisco de Goya.

Además de las referencias a los espejos deformantes y a los grabados de Goya para describir lo que significa el esperpento, Valle-Inclán se refirió a veces a la manera de mirar los personajes por parte del artista: “Creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas […], se da a los personajes, a los héroes, una condición superior a la humana […] Así Homero atribuye a sus héroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. […] Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos […]. Esta es la manera […] [de] Shakespeare. […] Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía […] Esta manera es ya definitiva en Goya […] y en los esperpentos, el género literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.” (Gregorio Martínez Sierra, “Hablando con Valle-Inclán”, ABC, 7 de diciembre de 1928).

A esas declaraciones habría que añadir un matiz. Valle-Inclán empezó considerando los esperpentos un “género literario” teatral, pues consideraba que era una variante grotesca de la tragedia, pero más tarde aplicó la misma mirada degradante a los personajes de la novela, y el resultado fueron Tirano Banderas (1927) y la serie de El Ruedo Ibérico (1927-1932). Por tanto, el esperpento, más que un género literario, habría que considerarlo en puridad una forma de tratar una realidad trágica de modo grotesco para acentuar su carácter absurdo y obligar al lector a descubrir lo que la fealdad esconde.

Carlos Mensa (1936-1982)

Expresionismo y esperpentismo
Aunque Valle-Inclán diseña el esperpento como una fórmula para representar la realidad española y lo presenta como resultado esencialista del ser de España, lo cierto es que esa manera de mirar el mundo no es exclusiva del mundo hispánico por mucho que se empeñe el autor. Basta mirar cuadros de algunos expresionistas alemanes (Otto Dix, Max Beckmann, Georges Grosz, etc.) para darse cuenta de que también ellos esperpentizaban o veían grotescos determinados aspectos de su entorno por trágicos que fueran, incluso desde antes de que Valle-Inclán se impregnara de esa mirada. En el campo de la pintura, El Bosco, El Greco o Goya, modelos para el esperpentismo, han sido considerados igualmente precedentes del expresionismo. Pero el expresionismo alemán no abarcó solo el mundo de la pintura y las artes plásticas, sino que se extendió a otros campos, como la música, el cine, la literatura, etc. Ahora bien, aunque todo es comparable y el expresionismo y el esperpentismo presenten a veces unos resultados estéticos parecidos (las pinturas de Gutiérrez Solana y de Carlos Mensa, por poner solo dos ejemplos, son, a la vez, puro expresionismo ibérico y esperpentismo), por razones didácticas y metodológicas tal vez convenga no confundirlos y tener presente siempre que el esperpentismo es un modo de mirar subjetivo definido por Valle-Inclán como expresión crítica de la realidad trágica española.

Pragerstrasse (1920) de Otto Dix

Mecanismos de esperpentización
En Luces de bohemia se emplean varios recursos para conseguir un efecto esperpéntico. El más inmediato, el que primero vemos, es la degradación de los espacios que debieran ser dignos y no lo son: “el guardillón” donde viven Max y su familia, la librería de Zaratustra convertida en una “cueva”, las calles enarenadas o llenas de cristales rotos por las manifestaciones, la taberna mal iluminada de Pica Lagartos donde las personas devienen “bultos” y “sombras”, el despacho del Ministro que parece una casa de juego, etc. Poco después llama la atención la expresividad de los nombres, que tienen una intención paródica o cómica o contrastan con la persona que lo ostenta. Max Estrella, que a sí mismo se llama Mala Estrella, es ciego, no ve la luz de las estrellas, y su estrella, en todo caso, ya está declinando. Don Latino de Hispalis, a pesar de su nombre rimbombante, anda borracho gran parte del día, roba al ciego al que tendría que guiar y escribe novelas folletinescas de baja categoría. El Rey de Portugal es un rufián que vive a costa de su querida. Pitito, otro nombre burlesco que no inspira respeto (lo mismo que el de Serafín el Bonito), es el capitán de la policía. Y así podríamos seguir con otros nombres (Pica Lagartos, el Pollo del Pay Pay, etc.).

Otro recurso consiste en la animalización, unas veces a través de las acotaciones (“Zaratustra, abichado”, escena segunda) y otras por boca de algún personaje: Max Estrella va identificando a Don Latino con diversos animales a lo largo de su travesía: “mi perro” (escena octava), “Como te has convertido en buey, no podía reconocerte” (escena duodécima), “Vengo aquí […] guiado por el ilustre camello Don Latino de Hispalis”, etc. En ocasiones, las personas hablan o se comportan como animales: “¡Miau” (dice el borracho de la escena tercera); “¡Miau!” (dice Don Latino en la escena duodécima); “Don Latino comienza a cocear en la puerta” (escena duodécima)… En otros casos son los mismos animales los que parecen intercalar sus voces en los diálogos: “¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!”, dice el Gato; “¡Guau!”, responde el Perro; “¡Viva España!”, replica el Loro (escena segunda). Esta forma de deshumanizar y denigrar a los personajes (la animalización), puede manifestarse de manera ofensiva: “Tú, gusano burocrático, no sabes nada. ¡Ni soñar!” (Max Estrella dirigiéndose al Guindilla, escena quinta). Una variante deshumanizadora sería la cosificación (hablar de las personas como si fueran cosas): “Traigo detenida una pareja de guindillas”, dice Max Estrella a Serafín el Bonito (escena quinta). La intervención de borrachos, de personas que parecen haber perdido su dignidad, es otra constante, a veces trucando o deformando las palabras para acentuar lo grotesco del momento: “Cráneo previligiado”, son las palabras más definitivas contra Don Latino.

Ahora bien, siendo la animalización un recurso degradante, puede sorprender que a Rubén Darío, que no está esperpentizado, se le describa groseramente (“Allá está como un cerdo triste”), pero debe advertirse que es don Latino, un personaje sin credibilidad, quien incurre en semejante comparación y que, inmediatamente, Max Estrella se la desautoriza recordándole que Rubén Darío “¡Es un gran poeta!” (escena novena).

Otros modos tienen que ver con la aparición de los personajes de forma grotesca; es el caso del Ministro, que presenta un aspecto completamente inapropiado para su cargo: “Su Excelencia abre la puerta de su despacho, y asoma en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cordón, como dos ojos absurdos bailándole sobre la panza” (escena octava). O como si fueran fantoches (caso de Zaratustra), locos (“¡Está usted loco!”, le dice Dieguito a Max) o máscaras de carnaval (caso de la Vieja Pintada de la escena décima)…

Pero, en fin, lo más determinante y característico del esperpento en cuanto reflejo de la realidad española es el amargo contraste entre la tragedia que vive España y la actitud grotesca que ofrecen quienes representan al Gobierno. O, en un plano menos abstracto, la tragedia que viven algunos personajes y la respuesta inadecuada y absurda con que responden otros. Así, ante el dolor de la Madre del Niño Muerto, a Don Latino no se le ocurre otra cosa que decir que “Hay mucho de teatro”, algo parecido a lo que dirá mientras agoniza Max: “Estás completamente borracho, y sería un crimen dejarte la cartera encima”. En el velatorio, mientras Madame Collet y Claudinita lloran la muerte de Max, Don Latino llega completamente borracho con un perrito que salta sobre el féretro y tuerce una vela, y Basilio Soulinake, sin mala intención pero con muy poco sentido de la realidad, organiza una comedia macabra en torno al supuesto estado cataléptico en que se encuentra Max. Y en la escena final, un grupo de borrachos presidido por Don Latino habla de las dos mujeres muertas (“las gachís”, las llama el Chico de la Taberna) con desvergüenza y sin la más mínima compasión.

¡Tú que no puedes!, de Francisco de Goya.

La lengua
Todos los procedimientos anteriores para conseguir un efecto esperpéntico son traducibles o adaptables a otras lenguas y a otros ámbitos culturales, no así la expresividad específica de la lengua empleada en los esperpentos. Valle-Inclán tenía un oído prodigioso para escoger o para inventar las palabras más apropiadas para conseguir un efecto de fealdad y mugre (“abichado”, “acucándose”, “ahueca”, “amurriada”, “bebecua”, “briago”, “cabalatrina”, “cachiza”, “carcunda”, etc.) . Igual que ocurre con la poesía de cualquier lengua, que pierde parte de su significado al traducirse, pues nunca se puede obtener en otras lenguas el mismo efecto sonoro que en la de origen, en los esperpentos, por la fuerza de lo que Jakobson llamaba la función poética de la lengua, la materia verbal es tan rica, tan significativa y tan profundamente poética, que es difícil que pueda encontrar una equivalencia total en otras lenguas.

Efectivamente, mientras que se ha discutido a menudo sobre la coherencia política de Valle-Inclán o sobre el alcance moral de los esperpentos, nadie parece poner en duda actualmente que Valle-Inclán emplea una “lengua total”, una lengua de gran riqueza léxica que trata de abarcar diversos registros y niveles lingüísticos (desde el lenguaje más culto plagado de latinismos, al más popular sazonado de vulgarismos). Sin embargo, no siempre fue así: a algunos académicos, como a Emilio Cotarelo (véase Caudet, pág. 345), el castellano de Valle-Inclán les parecía demasiado impuro (lo que más gusta ahora), demasiado abierto a recoger todas las hablas independientemente de su consagración literaria. Por eso mismo, para paliar posibles dificultades de comprensión léxica, muchas ediciones de Luces de bohemia suelen ir complementadas por un glosario, es decir, por una relación de palabras que tienen un significado especial en el texto o que no aparecen recogidas en el Diccionario de la Real Academia (DRAE) por tratarse de palabras poco usuales, de argot o inventadas por el propio autor. La riqueza verbal se manifiesta tanto en las acotaciones (minuciosas, detalladas, más profusas…) como en los diálogos (escuetos, rápidos, cortantes… cuando el ritmo así lo exige).

Valle-Inclán tenía muy buen oído para captar y recordar las particularidades del habla de la gente con la que se encontraba. Sin ir más lejos, en cada escena de Luces de bohemia los personajes que intervienen quedan caracterizados no solo por lo que dicen sino por su forma de hablar. En la primera escena, llaman la atención los giros galicistas de Madama Collet (“No tomes ese caso por ejemplo”, “¡Oh, sería bien!”…), como más adelante llamará la atención el peculiar castellano de Basilio Soulinake (“Yo tengo estudiado durante diez años medicina”). No extrañan, en cambio, los latinismos en boca de Don Peregrino Gay (“¡Salutem plúrinan!”, escena segunda) o de Max Estrella (“¡Alea jacta est!”, escena sexta), pues ambos son escritores cultos y pueden cambiar fácilmente de registro lingüístico según el caso. En la taberna de Pica Lagartos, el Chico de la Taberna ofrece entre sus palabras vulgarismos con viejo sabor popular (“Desque”, “entodavía”…), con algún que otro ejemplo de ultracorrección (“finado difunto”) y coloquialismos de fuerte expresividad (“torció la gaita”, por “torcer el cuello”), y la Pisa Bien deleita con su hablar castizo: “Es menester apoquinar tres melopeas, y este caballero está afónico” (por “Es menester pagar tres pesetas, y este caballero no tiene dinero”). Entre los modernistas de la escenas cuarta y séptima son habituales las citas literarias (“¡Padre y Maestro mágico…!”, en homenaje a Rubén Darío) y el lenguaje metafórico engolado (“el traje de luces de la cortesía”); Max Estrella opta en algunos momentos por utilizar sarcásticamente gitanismos o latinismos (“yo también chanelo el sermo vulgaris”), y en el despacho del ministro se oyen locuciones de tipo administrativo (“Salga usted sin hacer desacato”, dice el ujier).

En fin, bastaría añadir a los ejemplos ya señalados una breve relación de palabras para corroborar la expresividad de la lengua en Luces de bohemia y su diversidad de orígenes: acuñaciones del autor (“billetaje”, “chispones”, “encurdado”…), arcaísmos (“discretear”, “charrascos”…), galleguismos (“agalgada”, “extravagar”, “entrapadas”, “cepones”…), madrileñismos (“beatas”, “pápiro”, “guindillas”…), argots (“coime”, “chola”, “herramienta” referido a la navaja…), esoterismos (“camarrupa”, “elementales”, “karma”, “Gnosis”…), anglicismos (“carrick”., “macferlán”..), galicismos (“Journal”, “madama”…), gitanismos (“cañí”, “mangue”, ”parné”, “dar mulé”, “camelar”, “chanelar”, “apañar”…), americanismos (“briago”…), italianismos (“santi boni barati”…), apócopes (“Delega”, “poli”, “pipi”, “propi”, “apré”…), helenismos (“eironeia”, “eureka”…), coloquialismos (“calvorota”, “chivo loco”, “guasíbilis”…), eufemismos (“colgar la capa” por empeñarla, esperar “la visita del nuncio” por la menstruación…), vulgarismos (“ajuntamos”, “u séase”, “cuála”, “dilustrado”, “espantás”…), expresiones coloquiales (“hacer la jarra”, “quedar de un aire”, “estar marmota”…), lenguaje jurídico (“vindicta pública”…), etc.

Rubén Darío (1867-1916)

El sentido de la obra
¿Qué se propuso transmitir al público Valle-Inclán cuando escribió Luces de bohemia? ¿Qué sentido podemos entrever en su obra? Como toda obra compleja, su significado es polivalente, irreductible a una sola idea. Por tanto, todo lo que se pueda decir al respecto se quedará corto. Además, en una obra de teatro cada personaje representa un tipo humano y sus opiniones, sobre todo las de algunos personajes, los que quedan más descalificados, no tienen por qué identificarse con las de Valle-Inclán. En cuanto a Max Estrella, no olvidemos que Valle-Inclán toma distancias con respecto a él desde la primera línea cuando lo califica de hiperbólico.y, por tanto, advierte que no debe tomarse al pie de la letra todo lo que pueda decir- Pero teniendo en cuenta que los temas y subtemas dominantes siempre apuntan al objetivo que el autor persigue, podríamos hablar de la crítica a la sociedad española de la época, la obsesión por la muerte, la búsqueda de un género literario (el esperpento) capaz de reflejar la especifidad de la tragedia de España, el significado de la religión, la decadencia de la bohemia, la superchería de los sistemas esotéricos, las polémicas entre corrientes literarias, etc.

Las referencias a la actualidad política —vista, a veces, como una prolongación de la Historia— son tan abundantes y directas (“[Nuestro] primer humorista es Alfonso XIII”, dice Dorio de Gádex, por “haber hecho presidente del Consejo de Ministros a García Prieto”), que podría decirse que la obra radiografía la sociedad española de la Restauración y la disecciona como una época de mentira, de violencia, de injusticia, de infamia, de ineptitud y amoralidad política. Como una época que no ha sabido romper con el pasado (“En España siempre reina Felipe II”, afirma Dorio de Gádex) y contra la que de poco vale el desdén del poeta bohemio, ya en las últimas, y menos si cabe la poesía del ultraísmo, escapista y lúdica, según dictamina Max.

Entonces, ¿qué hacer?, se preguntaba a los poetas de la época. Lo que le toca hacer al artista, según Valle-Inclán, lo vislumbra Max Estrella en su abrazo con el obrero: tratar de unir a las fuerzas de la cultura y las del trabajo. Max Estrella ya ha llegado tarde para ver esa unión, pero imagina, al menos, un nuevo género literario, una nueva forma artística de entender la realidad española: el esperpento, donde se cruzan una realidad social trágica y un punto de vista artístico deformante.

La obra contiene asimismo una reflexión sobre cómo afrontar la muerte. Desde el primer momento conocemos la actitud estoica de Max Estrella ante la posibilidad de morir: nada puede ser peor para él que seguir viviendo como hasta ese momento. No le importa hablar de la muerte ni con Madama Collet ni con Rubén Darío, que, en cambio, más supersticioso, no quiere hablar de ella, ni siquiera se atreve a nombrarla por su nombre, sino con una alusión respetuosa (“Max, amemos la vida, y mientras podamos, olvidemos a la Dama de Luto”). Son cinco las muertes que aparecen en la obra: tres ocurren en la calle (el anciano Max, el joven Mateo y el niño anónimo de la escena undécima; el primero muere de frío; los otros, por la acción de las balas de la policía); en cuanto a las dos mujeres, madre e hija, las dos parecen morir por propia voluntad antes que seguir viviendo en la miseria y en la soledad más absoluta. La muerte voluntaria ya había sido evocada como una solución digna por Max Estrella cuando le propone a don Latino arrojarse por el viaducto (“Te invito a regenerarte con un vuelo”), pero Don Latino está muy lejos de esas inquietudes.

En cuanto a la religión, ha de repararse en que aparece en varios momentos, prueba de lo mucho que le importaba a Valle-Inclán como búsqueda de una salida a la incertidumbre de la muerte. En la conversación entre Don Peregrino y Max, se compara el sentimiento religioso en Inglaterra y en España, se censuran el estilo y la concepción religiosa predominante en España y se aboga por una vuelta a las verdades más elementales de los Evangelios, lejos de la pompa del catolicismo: “Hay que resucitar a Cristo”, proclama Max. El tema vuelve a abordarse en la conversación entre Max Estrella y Rubén Darío (escena novena): mientras que Rubén Darío se declara creyente, Max se muestra ahora escéptico o, por lo menos agnóstico, como si no acabara de definirse. En la penúltima escena, se repasa el tema de la religión cristiana en la conversación entre Rubén Darío y el Marqués Bradomín, en este caso para contrastarla con el paganismo y defender que sirva para divinizar a la muerte. (Como curiosidad, debe recordarse que Valle-Inclán, en su lecho de muerte en enero de 1936, rechazó recibir los últimos auxilios religiosos.)

Las referencias al esoterismo, a la numerología (el capicúa del número de lotería), a los horóscopos y a la Teosofía, aunque también frecuentes, suelen estar en boca de personajes poco creíbles, como Don Latino, que las utiliza para darse importancia (“Ustedes acabarán profesando en la Gran Secta Teosófica. Haciéndose iniciados de la sublime doctrina”, les dice a Don Gay y a Max cuando hablan de fundar una nueva religión cristiana). Sin embargo, cuando Don Latino encuentra a alguien como Don Filiberto, que se las da también de experto en esoterismo y teosofía, don Latino retrocede y admite no saber cuáles son sus creencias. Posteriormente, en cambio, ante Rubén Darío, que se las da de aficionado, don Latino vuelve a sacar pecho y presume de entendido en Teosofía. Ante el desdén de Max por el tema, Rubén Darío, opta por ser conciliador y plantea que los seres humanos no comprendemos lo que se esconde detrás de los prodigios del mundo. A partir de lo que se dice sobre estas cuestiones, se deduce que para Valle-Inclán no eran nada más que paparruchadas que habían corrido por las tertulias de la bohemia como una moda pasajera, como una falsa alternativa a la religión. Que lo que contaba y le preocupaba era la muerte y que ante ese temor poco podía la religión, pero menos todavía el esoterismo.

Luces de bohemia, por la compañía La Perla 29, dirigida por Oriol Broggi (2012).

Las polémicas sobre los gustos literarios, tan propias de la bohemia, asoman en varios momentos. Que aparezcan como personajes Rubén Darío, padre del Modernismo en castellano, y el Marqués de Bradomín, protagonista de las Sonatas y sosias del propio Valle-Inclán, significa por varios motivos resucitar la juventud del propio autor aunque sea de una manera indirecta. Es decir, esos dos personajes le sirven a Valle-Inclán para resituarse respecto a su obra modernista. Pero, además, las referencias a otras autores son abundantes. Se cita o se parodia en varios momentos a Calderón de la Barca (“Mal Polonia recibe a un extranjero”, “Yo soy el dolor de un mal sueño”, “Para medrar hay que ser agradador de todos los Segismundos”…), se despotrica contra Ibsen (“¡No me aburras con Ibsen!”, le suelta energuménicamente Max Estrella a Dorio de Gadex), se desdeña a los ultraístas (“Los ultraístas son unos farsantes”) y se rinde homenaje a Shakespeare en una escena con numerosas referencias a Hamlet. Todas estas alusiones literarias deben entenderse como ejemplos de las tendencias estéticas que no podían servir para plasmar la sociedad española contemporánea. Para Valle-Inclán esa tarea ya solo podía encararse con el esperpento.

En Luces de bohemia se dan cita, pues, ciertas obsesiones personales del autor con sus inquietudes intelectuales sobre la realidad social española y sobre cómo captarla artísticamente. Al conjurar sus obsesiones (el miedo a la muerte, las dudas religiosas, la nostalgia del mundo perdido de la bohemia, el recuerdo de Rubén Darío y otros amigos muertos…), parece librarse parcial o totalmente de ellas, y en ese sentido la obra tiene mucho de desahogo, de liquidación de un mundo. En cuanto a la reflexión sobre España y sobre cómo captar artísticamente su tragedia, Valle-Inclán alcanza una revelación: el esperpento. Un hallazgo personal que seguiría cultivando hasta la muerte.

Luces de bohemia, por la Compañía Lope de Vega, dirigida por José Tamayo, en el Teatro Español de Barcelona.

Conclusión
Muchas veces se ha dicho que la literatura no cambia el mundo, sino que cambia a las personas que pueden cambiar el mundo. No podemos saber hasta qué punto Luces de bohemia hubiera podido transformar políticamente al público de su tiempo si la obra se hubiera representado en los teatros de entonces; pero la obra no se estrenó teatralmente en España hasta 1970 (por la compañía Lope de Vega, bajo la dirección de José Tamayo), cuando el efecto revulsivo ya no podía ser el mismo que en su momento. Desde entonces no ha dejado de representarse periódicamente a cargo de grandes compañías (grupo Akelarre, Centro Dramático Nacional, La Perla 29, etc.). En cuanto al efecto que tuvo su lectura en el momento de su publicación, sabemos de la admiración que la obra de Valle-Inclán en general produjo en muchos intelectuales (Rivas Cherif, Manuel Azaña, Luis Araquistáin, Federico García Lorca, Pedro Salinas, Luis Cernuda…), pero no resulta posible establecer en qué medida contribuyó a aumentar la indignación social que llevaría a la caída de la Dictadura de Primo de Rivera y desembocaría en el advenimiento de la II República. Lo cierto es que desde que apareció esta obra ha sido habitual utilizar la palabra esperpento para descalificar algunas acciones políticas. La palabra, con todos sus derivados (esperpentismo, esperpentizar…), ha quedado en la lengua como un recurso para aludir al desbarajuste de ciertas situaciones. Esto significa que el sentido político y estético de la obra fue calando en la sensibilidad del público, incluso entre aquellos que no la habían leído o no la habían visto representar. Es algo parecido a lo que ocurre con términos como dantesco, quijotesco o kafkiano, que han pasado al uso lingüístico sobrepasando el sentido original que pudieran tener. Es más, el mismo adjetivo valle-inclanesco, aunque menos sonoro que esperpéntico, ha pasado a ser su equivalente.

Las obras literarias, salvo casos excepcionales, actúan en la conciencia de la gente a veces con efecto retardado, no inmediato. Sea como sea, el teatro de Valle-Inclán, tanto leído como representado, sigue interesando y sorprendiendo al público, sigue transmitiéndole ideas y emociones, y eso es una demostración de que sigue vivo. Que así sea por mucho tiempo.

F. Gallardo

Bibliografía consultada

• Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora Vicente. Madrid, 1989 (23ª edición).
• Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Alonso Zamora Vicente y apéndice y glosario de Joaquín del Valle-Inclán. Madrid, 2000 (40ª ed.).
• Valle-Inclán, Ramón del, Luces de bohemia, ed. de Francisco Caudet. Madrid, 2018 (3ª. ed.).
• Sawa, Alejandro, Iluminaciones en la sombra, ed. de Iris M. Zavala. Madrid, 1977.
• Baroja, Pío, El árbol de la ciencia. Madrid, 1982 (20ª ed.).
• Alberca, Manuel, La espada y la palabra. Vida de Valle-Inclán. Barcelona, 2015 (3ª ed.).
• Salinas, Pedro, “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98” y “Valle-Inclán visto por sus coetáneos”, en Literatura española del siglo XX. Madrid, 1970.
• Cernuda, Luis, “Valle-Inclán”, en Poesía y literatura I y II. Barcelona, 1971.
• Aznar Soler, Manuel, “Bohemia y burguesía en la literatura finisecular”, en Modernismo y 98 (José Carlos Mainer), vol. 6 de Historia y crítica de la literatura española (Francisco Rico). Barcelona, 1980.

Adenda.- Según comunicación personal escrita del profesor José María Paz Gago (Universidade da Coruña, 15 de septiembre de 2020), “las cuartillas manuscritas de la pieza de 1918, existentes en el Archivo familiar Valle-Inclán Alsina”, confirman que desde el primer momento la obra de Valle-Inclán constaba de quince escenas, y si no se publicó completa en las páginas de la revista España fue por decisión de su director, Luis Araquistáin. Esta revelación deshace el supuesto de que Valle-Inclán hubiera ampliado la obra en 1924 con nuevas escenas, como se había creído hasta ahora, y anula parcialmente algunas de las premisas cronológicas sobre las que se sustenta nuestra argumentación. Lamentamos este malentendido histórico y agradecemos la aclaración del profesor Paz Gago.