El que pot passar després d’una lectura de Baruch Spinoza és sentir la necessitat d’explicar les idees del filòsof, perqué són molt interessants, perquè han iinspirat a poetes, filòsofs, polítics i sobretot científics (Einstein es va declarar deixeble seu) i perquè explicant-les s’entenen millor. Aquest és l’avantatge de ser profesor. Ensenyant s’aprén. I això ho trobo a faltar ara que sóc jubilada de fa anys.
Baruch Spinoza (1632-1677). Retrato anónimo
Spinoza nasqué el 1632 a Amsterdam i morí de tuberculosi a La Haya als 45 anys (1677).
Quan en tenia 24 fou expulsat de la seva Sinagoga amb una declaració en to bíblic del tipus: Encarnació del dimoni, malaït sigui de dia i de nit, malaït sigui despert i adormit. Prohibit compartir el mateix sostre amb ell, prohibit parlar-li, prohibit llegir cap escrit seu…
Qui era aquest terrible personatge?
Era un jueu sefardita. El seu avi s’havia exiliat als Països Baixos des de Portugal, quan la familia feia un segle que hi residia i on hi havien arribat exiliats des d’Espanya (Espinosa era el cognom originari). L’itinerari errant era degut als pogroms successius d’ambdós països contra els jueus. La llengua familiar de Baruch era el portuguès, però escrigué en llatí, llengua de cultura de tot Europa en aquell moment.
La seva formació es basà en l’estudi de l’hebreu (esclar!), el llatí, el grec i especialment les matemàtiques.
Sembla que era una persona serena i amable. Segons declaració d’un hostatger que l’acollia, era de tarannà senzill, parlava amb tota naturalitat i interés dels problemes quotidians, es passava estones fumant mentre obsevava, per exemple, les cuites i baralles d’un grup d’insectes i, a vegades, s’estava dies seguits escrivint a la seva cambra. Va ser tan amant de la llibertat de pensament que rebutjà una cátedra que li oferiren a Heildelberg –vivint ell amb estretor– perquè no li asseguraven totalment la llibertat d’expressió (volien que no ataqués en cap cas les idees calvinistes). Per guanyar-se la vida es dedicà força anys a treballar polint lents a l’obrador del seu germà.
Quan va ser expulsat de la Sinagoga, encara no havia publicat cap obra, però havia fet, això sí, comentaris sobre la Bíblia en forma d’opuscles, que van merèixer la furibunda condemna del rabí i els notables de la comunitat jueva. De fet, l’obra que de manera més exhaustiva recull el seu pensament sobre la Bíblia és el Tractat teològic-polític (1), no publicat fins l’any 1670, fruit de l’ambient intelectual obert de La Haya, on s’hi va establir el 1663 sota la protecció de Johan de Witt. Aquest dirigent polític (primer ministre, en diríem avui) dels Països Baixos era un republicà de convicció ferma, capdavanter de la llibertat de pensament, economista, matemàtic i home de gran cultura. Els monàrquics, partidaris de Guillem d’Orange, l’assessinaren i el mutilaren i l’exibiren penjat i despullat i amb el cor a fora. Spinoza feu una pancarta on hi deia ultimi barbarorum (el súmmum de la barbàrie) per posar sota el cos del seu amic, però el seu hostatger el va convèncer que no ho fes perquè l’esquarterarien a ell de la mateixa manera. Això passava al país d’Europa amb més llibertat d’expressió del moment.
Spinoza, Tratado teológico-político
El Tractat teològic-polític consisteix en un repàs de la Bíblia on es defensa l’origen divers dels llibres que la constitueixen i en la idea que no conté “la paraula de Déu” perquè , segons demostra l’autor de manera minuciosa, els profetes es contradiuen entre si parlant d’uns mateixos fets i temes. Mostra que els profetes parlen amb mentalitat de pagesos, pescadors, etc., segons quin fos el seu origen i el seu entorn immediat. Només concedeix que Déu parlà a Moisés directament, sense intermediaris. Però en el seu llibre posterior i més important, L’Ètica (2), aquesta excepció també quedaria desmentida quan defensa que tot fenomen que altera o contradiu les lleis de la Natura és un producte de la imaginació, no una realitat.
Spinoza al morir deixà L’Ètica acabada, però no publicada. D’això se n’encarregarien els seus amics, que l’editarien un any després de la seva mort. Exposaré ara alguns dels seus temes i característiques.
Un estil que és un mètode El llibre es caracteritza per un estil que emana de la seva estructura, del mètode d’exposició de les idees. Spinoza segueix el mètode d’Euclides (gran geòmetre i matemàtic grec del s. IV a.C.). Es basa en axiomes, en demostracions i corol·laris. El seu plantejament és profundament racionalista i metafísic.
Déu i la Natura Spinoza pensa que la Natura és tota ella unitària, que està formada per punts o partícules, sempre en acció, que es combinen i s’afecten de maneres diverses, constituint així tots els elements, cossos i formes. Les estrelles, planetes, muntanyes, plantes, animals, etc., són manifestacions (extensions, modes) de la substància divina, producte de les lleis de Déu, que són les lleis de la Natura. Déu no és un ens extern a la Natura, sinó que en forma part. Els humans som, doncs, una manifestació o mode de Déu igual que els mars, els volcans, les flors… Tot és Déu i no té sentit dir que Déu ens estima, que ens prefereix a les formigues, per exemple, perquè tot participa de la mateixa essència.
Determinisme i lliure arbitri Spinoza pensa que tota existència, sigui humana, mineral, etc., i tot allò que esdevé (una erupció volcánica, un crim, un petó, una lectura…) està determinat, o sigui, s’explica per una cadena infinita de causes i efectes que coicideixen en un punt, en un aconteixement, en una decisió, en un moment qualsevol. Sembla plausible que la relació de Spinoza amb alguns intelectuals calvinistes del seu entorn influís en la concepció determinista, tan característica d’aquesta facció protestant. El lliure arbitri seria, doncs, una il·lusió que no té en compte que qualsevol decisió d’un moment, encara que hi hagi hagut un canvi sobtat de criteri respecte dels moments anteriors, obeeix al pes d’una cadena causal que pot modificar el pes de les anteriors a l`hora de decidir.
El bé i el mal Com a consequència del que acabem de dir, el bé i el mal no són conceptes fonamentals, sinó contingents, circumstancials. Spinoza considera que en diem mal a tot allò que ens entristeix, ens perjudica, ens desagrada. I en diem bé a tot allò que ens dóna alegría. Però un bé en excés, fent-ne un ús inadequat per mantenir l’alegria, ens pot portar cap a situacions de disgust, és a dir, de mal. Res és bo o dolent en si mateix. La música, per exemple, pot ser un bé per a qui la disfruta, un mal per a qui té migranya, o ser indiferent per a un sord. El bé i el mal participen en la cadena de causes i efectes de manera vicària, no fonamental.
Quan alguns amics del filòsof li escriuen posant-li la pega que segons el determinisme no s’hauria de jutjar ningú, ni el més cruel assassí, perquè el seu acte no és lliure del tot, ell afirma que les societats tendeixen per llei natural a protegir-se per persistir. De la mateixa manera que els humans –éssers socials per necessitat– tendeixen a persistir en la seva forma i per això creen normes de comportament, les societats creen lleis per persistir en la seva forma. Ell era ben partidari que els Estats tinguessin lleis i les apliquessin, però aquestes lleis i les normes humanes no són necessàries en un sentit metafísic, no són fonamentals, sinó contingents. De fet allò que en una època et pot costar la vida, o quasi, com a càstig, en una altra pot celebrar-se festivament. Pensem en les condemnes a les bruixes o a l’homosexualitat, en contraposició a les festes de l’orgull gay i d’altres similars al voltant de les bruixes avui dia.
L’eternitat i la mort L’Univers és etern, mentre que la mort, com el naixement, són transformacions. L’ésser viu tendeix a persistir, s’alimenta, creix, participa en tot moment del seu entorn, deixa o col·labora a que els seus pròxims deixin descendència, i quan els mecanismes que regeixen la seva consistència s’esgoten o es trunquen, es mor, com la fulla que s’asseca. La mort és un reintegrament en el tot. les partícules que havien mantingut una construcció viva es desordenen i interactuen d’altres maneres en el tot. S’entén que el món mineral segueix les transformacions a un ritme lentíssim en comparació.
La humanitat és un cas molt singular dins la Natura, no perquè Déu ens estimi –cosa sense sentit, com Spinoza ens fa veure–, no perquè tinguem una ànima immortal o ens esperi un més enllà en forma de glòria o de càstig, sinó perquè som molt complexos, tenim una capacitat raonadora que ens permet conèixer i fer-nos càrrec de la grandesa de tot plegat. En estimar, per dir-ho així, Déu, que és l’Univers, Spinoza considera que ja participem de l’eternitat .
Metafísica i Ètica La metafísica de Spinoza es basa en distingir les lleis necesàries, és a dir, les que no poden ser de diferent manera per tal que l’Univers sigui com és, de les altres. Les necessàries són les lleis que no depenen del temps, les que estan fora del temps. Per exemple, que un triangle és aquella figura formada per tres línies rectes que es creuen formant tres angles que sumen 180 graus. Aquesta és una veritat (dins la geometria plana, diríem avui). Ara bé, la metafísica de Spinoza obté un ple sentit, quan ens adonem que tot el raonament metafísic va a parar a una visió de conjunt que no sols està més aprop de la veritat en comparació amb les creences de qui viu amb una mentalitat plena de prejudicis i dogmes, sinó que ens estalvia angoixes.
La imaginació ens pot fer mal, diu. En canvi, el coneixement a través de la raó i la intuició, allò que ens permet fer hipòtesis, que després podem sotmetre a l’anàlisi, al raonament, ens salva, ens allibera. Veu la imaginació com una font d’aprensions, fantasmes, confusions que ens poden portar a esclavitzar les nostres ments i a malviure. Cal entendre les emocions. Spinoza critica els moralistes que escriuen sobre les emocions, perqué tot sovint recomanen no com seguir les lleis naturals, sinó com contradir-les o saltar-se-les. Comprenent les causes de les nostres passions i emocions (amors , odis, enveges, etc.) i desgràcies, les que ens porten de corcoll, les que ens fan patir, les nostres limitacions, les aspiracions vanes, podríem fer molt per aconseguir la pau d’ànim. Ell rebutja de tot cor les injustícies i els desordres que provoquen, i els entén no com a un càstig diví, sinó com a font d’infelicitat. El fet de filosofar ens pot fer sentir més feliços. I la búsqueda de la felicitat és d’allò més raonable, diu Spinoza.
“Coneix-te tu mateix”, el vellíssim aforisme que apareix grabat en el pronaos del temple d’Apolo a Delfos, és una recomanació també de Spinoza.
L’obra es titula Ètica, donant així prioritat al ben viure. Un ben viure que es fonamenta en una reflexió metafísica.
Percepció i coneixament La percepció és la porta d’entrada al coneixement, el qual ens ajuda a alliberar-nos. Ara bé, s’ha d’anar en compte. El filòsof diu que allò que veiem o toquem o ensumem, etc., ens diu més de les característiques dels nostres sentits que de les del objecte contemplat, tocat o ensumat, és a dir, percebut. Suposo que com que l’autor treballava, o havia treballat quan escrigué l’obra, amb lents, era molt conscient dels canvis de percepció quan un sentit com ara la vista és modificat.
Imaginem amb un exemple tret de la filosofia de la ciència actual –per entendre millor el tema– la imatge mental del món que es fa un ratpenat amb els seus ulls inútils i les seves antenes que emeten sons. Deu ser una mena de ecografía. O la visió de la mosca amb els seus ulls compostos. Deu veure una mena de caleidoscopi. (3)
La percepció és un primer pas pel coneixement, el qual es basa en pensar en les causes i els efectes.
Racionalisme i mística Al final de l’Ètica, l’autor sembla emprendre un vol de fusió amb l’essència de l’Univers, amb Déu, i transmet un estat de plenitud, de beatitud, d’oblit de les coses circumstancials i d’autèntica felicitat. (Penso ara en la peça jazzística A Love Supreme de John Coltrane.) El més curiós de tot és que a aquesta mística entroncada amb la mística oriental (el budisme zen, amb l’estat de “Nirvana”) i la occidental (més figurativa) hi arriba per camins racionalistes. Potser sigui aquesta la seva major originalitat.
Per acabar No seguiré ara el fil que entronca el pensament spinozià amb els pensadors anteriors i posteriors perquè m’allargaria massa. Només n’assenyalaré el naixement: la seva filosofia parteix de Demòcrit, grec del s.V a.C., amb la teoría “atomista”, i de Lucreci, romà del s.I a. C., amb l’hermós i llarg poema De rerum natura, que segueix la idea “atomista” de l’anterior i la idea del “ben viure” seguint Epicur (filòsof grec, s. IVa.C.). I aquí ho deixo. Però sí m’agradaria posar en relleu el gran interés que ha despertat entre els científics i filòsofs de la ciència dels últims cent anys amb algún exemple: el debat del determinisme, un concepte difícil de païr. La defensa més rigurosa d’aquesta teoria la devem a Robert Sapolsky. Al seu llibre Decidido, una ciencia de la vida sin libre albedrío (4) defensa que fins i tot en els comportaments caòtics hi ha determinisme. I que quan es pren una decisió, abans que aquesta sigui conscient, es pot detectar al cervell l’efecte d’una decisió ja presa.
Sobre la idea de l’eternitat de l’Univers, recomanaria escoltar alguna conferència o entrevista amb Neil Turok, físic reconogudíssim, director del Perimeter Center, que fou colaborador de Hawking, i cosmòleg. (Jo escolto aquest tipus de material auditiu a YouTube per fer practiques d’anglès –em dic a mi mateixa; no em sento amb autoritat ni coneixements per ficar-me en temes de física, encara que miro de seguir-los.) Aquest físic està treballant en el tema dels forats negres, en concret, en el que en diu l’efecte mirall. El que pretén és demostrar l’existència d’un mecanisme de formació de Big Bangs que expliqui el sistema de reproducció i evolució de l’Univers. Si se’n surt, donaria base a la intuició de Nietzsche de “l’etern retorn”.
Per altra banda, la Costitució dels Estats Units consagrà per escrit el respecte a la llibertat d’expressió, que tant va defensar Spinoza, uns cent anys després de la seva mort. I també fem notar que els estudiosos que es dediquen a l’hermenéutica (interpretació dels llibres sagrats) de la Bíblia reconeixen ara Spinoza com iniciador de i’estudi dels textos bíblics en el sentit modern, que ells accepten. Tanta condemna en elseu temps per això!
Amb tot el respecte m’agradaria preguntar-li al mestre –com em va preguntar un amic molt estimat un dia que divagàvem– per què n’hem de dir Déu si ja en diem Univers? Déu seria aquest senyor de barbes blanques assegut en un tron amb un triangle sobre el cap i amb cara d’avorrit.
I una altra pregunta: Considera l’espritualitat una tendència natural dels humans, una llei natural?
Franz Kafka, “Tú eres la tarea”. Aforismos. Edición, prólogo y comentarios de Reiner Stach. Traducción de Luis Fernando Moreno Claros. Barcelona, Acantilado, 2024.
Este aforismo de Kafka, “Una jaula fue en busca de un pájaro”, tuvo, según observa Reiner Stach, una primera versión: “Una jaula fue a cazar un pájaro”. Hablaremos de las diferencias entre las dos versiones y del libro donde se recogen, pero antes sobrevolaremos por encima de algunas imágenes relacionadas con jaulas y pájaros.
Franz Kafka, “Tú eres la tarea”. Aforismos.
Vuelan, cantan… pájaros son
De la lejana Calcuta nos llega un pájaro peregrino; lo entrevemos en la novela Gora, de Rabidranath Tagore, en los versos de una balada baul a las que el autor era muy aficionado:
Vuela a la jaula el ave extraña, no sé de dónde vendrá.
Hegoak ebaki banizkio nerea izango zen, ez zuen alde egingo. Hegoak ebaki banizkio nerea izango zen, ez zuen alde egingo.
Bainan, honela ez zen gehiago txoria izango Bainan, honela ez zen gehiago txoria izango eta nik… txoria nuen maite eta nik… txoria nuen maite.
(Si le hubiera cortado las alas habría sido mío, no se me habría escapado. Si le hubiera cortado las alas habría sido mío, no se me habría escapado.
Pero así, habría dejado de ser pájaro. Pero así, habría dejado de ser pájaro. Y yo… yo lo que amaba era el pájaro. Y yo… yo lo que amaba era el pájaro. [Traducción de la Wikipedia]
En la “Canción 37”, de las Baladas y canciones del Paraná, Rafael Alberti nos recuerda que…
Al árbol lo acompañan las hojas, y si está seco ya no es árbol.
Al pájaro, el viento, las nubes, y si está mudo ya no es pájaro.
Los aforismos de Kafka
En agosto de 1917, después de haber sufrido dos vómitos de sangre, a Franz Kafka se le diagnosticó un brote de tuberculosis y, al cabo de pocas semanas, a mediados de septiembre, se instaló en Zürau (un pueblecito que hoy se llama Sirem), en el noroeste de Bohemia, a dos horas de tren desde Praga, en una granja agrícola regentada por su hermana Ottla (“ella me transportaba literalmente en sus alas a través de este mundo difícil”, le escribe Kafka a un amigo). Había obtenido una baja laboral por enfermedad y la fue renovando hasta finales de abril de 1918, fecha en que volvió a Praga para reincorporarse en su trabajo en el Instituto de Seguros de Accidentes de Trabajo. Durante esos ocho meses de vida campestre su estado de salud había mejorado, había roto definitivamente su compromiso con su prometida Felice Bauer y algunas de las ideas que le ocuparon entonces se habían ido plasmando en las anotaciones conocidas posteriormente como aforismos de Zürau.
La palabra aforismo nació en la Antigua Grecia para designar los preceptos médicos de Hipócrates (“Que tu medicina sea tu alimento y el alimento tu medicina” es uno de los más conocidos, muy afín, por cierto, a los principios naturistas de Kafka), aunque, de hecho, filósofos presocráticos como Heráclito ya habían utilizado fórmulas sentenciosas y oraculares equivalentes, y posteriormente, la palabra fue ampliando su uso y su significación en la literatura y en la filosofía. Así que la flexibilidad formal que ha alcanzado el género permite acoger sin reparos la diversidad expresiva de los (casi) ciento nueve aforismos numerados de Kafka reunidos como una colección.
En el prólogo de “Tú eres la tarea”. Aforismos, sostiene Stach que “los aforismos de Kafka figuran entre las creaciones intelectuales más originales del siglo XX, pese a que no hubo nada más ajeno a su autor que la búsqueda de la alusión graciosa, el efecto inesperado o la voluntad de asombrar a un lector imaginario”. Así que, si los comparamos con los aforismos de otros grandes cultivadores del género (Baltasar Gracián, Quevedo, Lichtenberg,Chamfort, Nietzsche, etc.), concluiremos que se les parecen en poco: no tienen ni el brillo conceptual ni la sonora redondez por la que se recuerdan otros y, sin embargo, admiran por su condensación, su valor literario y la fuerza de sus imágenes (al leer algunos, los imaginamos como si fueran fotogramas, y este es el caso del que comentamos a continuación).
Una jaula fue en busca de un pájaro
De este aforismo, el número 16 de la serie, escribe Stach que es “tal vez el más famoso y citado de Kafka, [y que] desde luego no es tradicional, ni siquiera una parábola o un relato breve, sino más bien una surrealista imagen paradójica y chocante, que estimula la imaginación del lector”. Y tiene razón. Pero eso no impide que a muchos lectores ese aforismo les pueda parecer el principio de un relato inconcluso, pues, al fin y al cabo, otros escritos de Kafka comienzan también de manera enigmática o, al menos, intrigante. Veamos tres ejemplos.
“Alguien debía de haber calumniado a Josef K, porque sin haber hecho nada malo, fue detenido una mañana” (El proceso).
“Cuando una mañana, Gregor Samsa se despertó de unos sueños agitados, se encontró en su cama convertido en un monstruoso bicho” (La transformación).
“Tenemos un nuevo abogado, el doctor Bucéfalo. Poco en su aspecto exterior recuerda la época en que aún era el corcel de Alejandro de Macedonia” (“El nuevo abogado”, relato incluido en Un médico rural).
Estos tres comienzos no tienen forma aforística, es verdad; se refieren a personajes reconocibles (Josef K, empleado en un banco; Gregor Samsa, viajante de comercio, y el doctor Bucéfalo, abogado) y constituyen el embrión de sendas historias, pero los casos anómalos que declaran producen extrañamiento y tienen la intensidad necesaria para atraer la curiosidad del lector y garantizar que quiera seguir leyendo. Y algo parecido puede ocurrir con esa jaula capaz de ir en busca de un pájaro: la imagen es tan desconcertante que, una vez que la aceptamos, la creemos susceptible de convertirse en el origen de una singular historia. El extrañamiento en este caso derivaría de la personificación de la jaula: ha tomado una determinación y ha dejado der ser un mero objeto inerte para convertirse en protagonista de una búsqueda.
Las jaulas en literatura no acostumbran a ser tan audaces como la del aforismo de Kafka. En algunos cuentos tradicionales (por ejemplo, en “El pájaro de oro”, de los hermanos Grimm) llega un momento en que el protagonista tiene que elegir entre una jaula de oro y otra de hierro (o de madera) para transportar al pájaro que ha atrapado; en todos ellos, el error consiste en elegir la jaula de oro al creer que es la más apropiada por ser la más valiosa. Olvidan esos personajes que el oro de esas jaulas sirve para deslumbrarlos pero no para alcanzar la verdad (la verdad suele ser modesta, renuncia a los oropeles y se acoge a la sencillez). Pero en todos esos casos la jaula, por muchas características físicas que presente, carece de iniciativa propia.
En cuanto a los pájaros, en la tradición literaria suelen encarnar diversos significados. A veces simbolizan las almas humanas, que van y vienen, inquietas y misteriosas; otras son manifestaciones de la divinidad, presagios de lo que está a punto de ocurrir, o imágenes o metáforas de la libertad (en el espacio por el que vuelan los pájaros no hay fronteras), etc. Ya lo hemos leído antes: el pájaro de la balada baul, aunque parezca volar hacia una jaula, no se deja atrapar ni encadenar: es escurridizo e inasible; el pájaro de Artze hubiera dejado de ser un pájaro si le hubieran recortado las alas para que no se escapara; el pájaro de Alberti, si hubiera enmudecido, tampoco seguiría siendo un pájaro… Cada pájaro es lo que es y tiene sus atributos, el vuelo, el colorido de su plumaje, el canto, etc., y sin ellos pierde su condición…
En el aforismo de Kafka no importa la circunstancia del material de que está hecha la jaula, como tampoco importa la especie del pájaro, ni su colorido ni su canto. Lo importante es lo esencial, lo que esos dos elementos sugieren juntos (peligro, enjaulamiento) y por separado (la jaula, prisión, encierro; el pájaro, vuelo, libertad), y la determinación o el impulso de la jaula de complementarse, de tener una función y servir para aquello para lo que fue fabricada.
En su mismo apellido, Franz Kafka llevaba escrita la referencia a un pájaro, el grajo (la palabra checa kavka significa “grajilla”), de ahí que no sea raro que ese pájaro negro, pariente del cuervo y ocasionalmente considerado pájaro de mal agüero, aparezca en algunos escritos del autor, por ejemplo, en el aforismo 32 (“Los grajos afirman: un solo grajo podría destruir el cielo. Esto es indudable, pero no prueba nada contra el cielo, pues cielo significa precisamente: imposibilidad de grajos”), en el relato “El cazador Gracchus” (el nombre Gracchus procede de la palabra italiana gracchio, que significa “grajo”) y en la descripción de la torre de El castillo, rodeada de “enjambres de grajos”, pues los grajos son pájaros que acostumbran a anidar en los torreones de iglesias y castillos. En cualquier caso, el grajo es pájaro que gusta de mirar el mundo desde las alturas, no se deja atrapar fácilmente y es irreductible a ser enjaulado (los pájaros de algunas especies mueren de tristeza si se los enjaula).
Con esas nociones y una serie de hechos concatenados el lector puede llegar a interpretar el aforismo como si fuera la proyección de un episodio de la vida amorosa del autor, pero esa, por verosímil que pueda parecer, sería una interpretación sin fundamento documental.
Franz Kafka, cuando ya llevaba una semana en Zürau, recibió la visita de su prometida Felice Bauer, concretamente los días 20 y 21 de septiembre (había recorrido una distancia de treinta horas en tren para verlo e interesarse por su salud). Ella había sido su principal corresponsal durante muchos años (se habían intercambiado centenares de cartas desde la primera, fechada el 20 de septiembre de 1912). El encuentro entre ambos no sirvió para fortalecer el curso de sus relaciones. La última carta de Franz Kafka a Felice Bauer (“Queridísima Felice…”) está fechada el 16 de octubre de 1917, el aforismo del que hablamos (el 16) lo escribió el 6 de noviembre y el compromiso entre ellos dos acabaría rompiéndose en Praga en las Navidades de ese mismo año, cuando se encontraron por última vez. Así que, con esos hechos, el lector puede construir una suposición: si Felice encarnaba a ojos de Kafka la idea de matrimonio y el matrimonio comportaba para él la pérdida de libertad para escribir, la llegada de Felice a Zürau podía interpretarse como un recordatorio funesto (del posible matrimonio y de la consiguiente pérdida de libertad), algo equivalente a lo que una jaula podría significar colocada junto a un pájaro. La elegancia de espíritu de Kafka, su sentido del pudor y su profundo respeto por Felice no le hubieran permitido nunca expresar sus temores en términos demasiado directos, ni siquiera a admitirlos ante sí mismo, pero la coincidencia temporal de esos hechos no deja de ser sorprendente. Lo cierto es que una interpretación restrictiva del aforismo como simple proyección autobiográfica del autor reduce su valor polisémico y limita su fuerza plástica. Este aforismo, que quede claro, tiene un valor literario en sí mismo, y es secundario que pueda tener o no un origen autobiográfico.
La frase original en alemán (Ein Käfig ging Vogel Suchen) alguna vez ha sido traducida como “Una jaula salió en busca de un pájaro”, pero esta traducción parece menos apropiada que la que venimos comentando; “salió” lleva a pensar en una circunstancia material, un lugar del que se entra y se sale, y le otorga a la personificación de la jaula una naturaleza distinta, como si tuviera piernas o patas y no fuera solo un impulso. Tal vez por razones parecidas, Kafka había escrito primero: “Una jaula fue a cazar un pájaro”, pero luego decidió corregirlo y suprimir la referencia a cazar, que conlleva una connotación de violencia. Lo que quería expresar Kafka con esta corrección, según Stach, es que “quien pierde su libertad o está cautivo invariablemente pone algo de su parte y, por consiguiente, tiene alguna responsabilidad”. A esta observación podríamos añadir un matiz: que si bien hay muchos grados de responsabilidad, también hay varios tipos de cautividad, pues no es lo mismo colaborar con el carcelero voluntariamente o dejarse cautivar que ser cautivo contra la propia voluntad.
Ahora bien, dicho esto, no puede saberse qué tipo de vínculo se hubiera establecido entre la jaula y el pájaro en el caso de haberse encontrado. La brevedad del aforismo dispara la imaginación y lleva a que, como dice Stach, pueda “aplicarse a múltiples circunstancias sociales”, tantas como son las personas que buscan a otras para mantener con ellas relaciones —sentimentales, laborales, amistosas… — de dependencia y de sumisión o de interdependencia y colaboración. Y, en ese sentido, asimilados el símbolo de la jaula y el del pájaro al comportamiento humano, podríamos decir que, como vocaciones hay muchas, unas personas tienen vocación de cautivar, otras de ser cautivas… y otras de seguir volando sueltas sin rendirle cuentas a nadie. Incluso, si se amplía el sentido de la alegoría, podría identificarse la jaula con cualquier sistema de ideas o creencias (políticas, filosóficas, religiosas, etc.) y el pájaro con quienes quedan fascinados o apresados dogmáticamente por ese sistema y son incapaces de pensar fuera de ese marco mental: el aforismo alcanzaría en este caso una universalidad difícil de eludir y pocos se escaparían de la tentación de ser enjaulados.
Esto no obstante, si como lectores de Kafka —uno de los espíritus más puros que quepa imaginar— sentíamos ya agradecimiento y admiración hacia Reiner Stach (Rochlitz, Sajonia, 1951) por su inmensa dedicación como biógrafo y editor, esta edición suya de los aforismos refuerza los motivos para seguir agradecidos y admirados. Elogiemos, en fin, a los autores que como Franz Kafka o como su editor, Reiner Stach, satisfacen nuestra curiosidad y nuestros intereses como lectores.
F. Gallardo
Nota bibliográfica
Reiner Stach, Kafka. Los primeros años. Los años de las decisiones. Los años del conocimiento. Traducción de Carlos Fortea. Barcelona, Acantilado, 2016.
Reiner Stach, ¿Éste es Kafka? 99 hallazgos. Traducción de Luis Fernando Moreno Claros. Barcelona, Acantilado, 2021.
Franz Kafka, Cuentos de animales. Posfacio de Reiner Stach. Traducción de José Rafael Hernández Arias y Luis Moreno Claros. Barcelona, Arpa Editores, 2024.
Joan Guerrero, el nen que volia fotografiar el vent amb una capseta de mistos
Per Agustina Rico
“Hace muchos años, en mi Tarifa natal, un niño con una cajita de cerillas quería fotografiar el viento.” Amb aquesta frase, dita com si ens parlés a cau d’orella, Joan Guerrero comença a explicar-nos la seva història al documental La caja de cerillas, obra del seu amic el també fotògraf David Airob.
Joan Guerrero amb una capseta de mistos
Aquell nen que mirava el món pel forat que havia fet a la capsa de mistos havia anat poc a l’escola, a casa seva hi havia moltes necessitats i va començar a treballar ben aviat, primer a San Fernando (Cadis) i després a Barcelona, quan la família va emigrar. Van venir a viure a Santa Coloma i aquí han viscut i sempre, tot i que el prestigiós fotògraf en què es va convertir en Joan Guerrero Luque ha corregut mon.
EL CINE, UNA GRAN ESCOLA
Quan va arribar a Barcelona, en Joan va treballar en moltes feines i va passar moltes penúries però no es queixava ni creia que la seva vida fos més dura que la de molta gent. Al contrari, sempre es va considerar afortunat per haver tingut aquella vocació tan forta per capturar imatges que seria un motor fonamental en la seva vida. Va formar el seu bon gust per la fotografia en blanc i negre veient molt cinema social del moviment del Neorealisme italià i les pel·lícules de Luís Buñuel; sempre es confessà marcat per Los olvidados del director aragonès. També era un apassionat de la poesia i de la música, que el van acompanyar sempre, sobretot Antonio Machado, a qui admirava i estimava i amb qui se sentia unit en una mena de germanor de l’ànima. Aquestes arts —amb l’imprescindible caliu dels seus— van ser per a ell un refugi important en el duríssim cop que va ser la mort en plena joventut del seu fill Ernesto.
Joan Guerrero, manifestació de nens
Treballava en les arts gràfiques, tallers on es preparaven i s’imprimien les imatges dels diaris i les revistes abans de l’època digital, quan va començar a publicar fotografies seves a la històrica revista colomenca Grama —que recollia tot el moviment social i la lluita veïnal de Santa Coloma en els anys 70 i 80, moviment que ara podeu veure reflectit en la pel·lícula El 47, ja que a Les Oliveres i Can Franquesa també es van produir segrestos d’autobusos perquè als barris arribés el transport públic. De seguida les fotos d’en Joan van ser habituals en premsa (El Periódico, Diario de Barcelona i sobretot a El País, on treballà molt anys). Les seves fotografies tenien un caràcter especial: senyalaven els problemes i les moltes mancances que hi havia però sempre amb un fons de bellesa, de tendresa i d’empatia que marcaven la diferència.
EL POETA DEL SUBURBI
Guerrero està considerat un poeta del suburbi, el millor fotògraf de la immigració d’abans i de l’actual. També una gran veu solidària, ja que Gramenet Imatge Solidària, l’ONG que fundà amb altres homes i dones de Santa Coloma, va recaptar importants quantitats per obres socials, especialment escoles, en zones indígenes de l’Equador. Treballà també amb el bisbe Casaldàliga a la regió del Mato Grosso al Brasil i col·laborà amb diversos fotògrafs arreu del món per causes solidàries organitzant exposicions i publicant llibres.
Joan Guerrero, nena
Jubilat, tornava a recórrer, sempre amb la càmera a punt, els carrers de Santa Coloma i la riba del seu estimat riu Besòs —que tantes vegades havia fotografiat quan era una claveguera a cel obert i que seguia fotografiant en el seu esplendor actual-.
LA SEVA OBRA A SANTA COLOMA
Encara tenia projectes en marxa i d’altres en cartera quan la mort li arribà sobtadament el passat mes d’abril. La ciutat i els seus amics i companys de Catalunya Imatge Solidària, i la molta gent que l’estima, li vam retre un homenatge el passat dia 30 de novembre amb el lliurament del premi que porta el seu nom i que va ser lliurat al fotògraf brasiler Sebastiao Salgado, considerat el Beethoven de la fotografia social en blanc i negre. I una col·lecció de plafons amb imatges de diferents moments de la vida del fotògraf Joan Guerrero han quedat en una exposició temporal en el mur de la part colomenca del Besòs. També podeu veure obra seva a l’escala de la Biblioteca Central, a la CIBA i en una de les capelles laterals de l’Església Major de Santa Coloma.
Joan Guerrero, carrer de Santa Coloma
La vida, l’obra i el llegat de Joan Guerrero són molt més riques que el que es pot recollir en un article. Us convido a buscar coses seves a internet, a veure els seus llibre a les biblioteques de la ciutat, a visitar l’exposició del riu amb les vostres famílies passejant per la riba el Besòs i també a fer-lo protagonista dels vostres treballs de recerca, de les vostres exposicions orals, de les vostres redaccions, dibuixos o fotografies.
Conèixer millor qui era, com era i què va fer aquest estimat i excel·lent fotoperiodista us aportarà moltes coses. Us pot servir de model i d’inspiració el seu afany de formar-se i de seguir el seu somni malgrat les dificultats i sens dubte enriquirà la vostra qualitat humana, seguint una de les màximes que sempre deia: “Primer la persona, després el fotògraf.
Sembla que hagi de ser un fet màgic, que del silenci dels espais vertiginosos i infinits pugui esdevenir-se la vida, és a dir nosaltres, és a dir, la veu, projectant-se amb el seu so en l’’aire, entonant, i omplint amb la seva durada i el seu pes de freqüències l’espai buit i silenciós que abans no tenia encara sentit. Perquè això és el que fa el cant primigeni dels humans: fundar la música tal com l’entenem i la sentim. No la selva sonora de la natura, la dels animals ―el fascinant cant dels ocells―, la dels oceans que bramen o xiuxiuegen, i de les fonts que borbollegen, i dels volcans que rugeixen, la del vent xiulant entre les branques i les fulles que mussiten, i totes les bèsties, amb totes les gammes d’expressió sonora que ens ofereixen.
Parlo, tanmateix, de la música que fem i que ens fa. La que som capaços de projectar i de pensar i d’imaginar, sigui amb la pròpia veu, sigui amb ajuda d’instruments, aquests estris que hem anat inventant amb enginy, per transportar-nos al reialme dels sons perfectes, evocant, amb els harmònics, les esferes que fan simetria en el cosmos. Quina cosa més estranya, la música, que no vol dir res, res que puguem traduir en paraules, i que en canvi ens ho pot dir tot. Que ens pot fer sentir la infinitud i alhora ens fa companyia com una bona amiga. Totes les potències que conté! La música ens allibera, ens obre els ulls, ens ajuda a recollir-nos, a meditar, a riure, a plorar, a dir el que portem al cor, a ordenar-nos, a compartir, a exultar, a plànye’s, a explicar-nos l’inefable, a concentrar-nos… Amb ella aprenem a treure de dins, quan toquem, quan interpretem, i a collir de fora, quan escoltem.
Escoltar pot esdevenir així un acte gairebé sagrat, de respecte, de reverència, de recepció afinada. I aleshores, si la música omple tant, si resulta que és el llenguatge suprem, com és que hi posem lletra? La poesia i la música han fet molt de camí en la història humana, i són indestriables, per bé que sovint han anat cadascuna per la seva banda. Com van néixer les cançons? Expressar les coses essencials (el naixement, la mort, l’alegria, la tristesa, l’amor) i acompanyar-se del cant en les coses necessàries per al manteniment de la vida (feines del camp, lluita contra les amenaces, protecció contra les malvestats) mitjançant rituals que tenien com a ingredient bàsic la música.
Primer de tot potser tan sols una dansa, que és música corporal, uns patrons de ritme, moviments repetits, un cantusseig màntric, amb la boca closa, fent les emes, després la boca mig oberta, fent les is i les es i després ben oberta, fent les as i les os, i ajuntant els llavis per fer l’udol del llop, les us. I més tard, la paraula. Primer un càntic d’un sol vers, potser de dos. Després les estrofes, les tornades…fins a compondre contalles de milers de versos cantats. Així neix l’èpica, quan les comunitats necessiten explicar històries i mites. I neix la lírica, quan volen expressar l’amor i els sentiments delicats. I després vindrà el drama, el teatre, on també es cantava (i es canta… en l’òpera i el seu parent més actual, el teatre musical).
La fascinació del cant s’ha mantingut intacta a través de la història. La superposició dels dos llenguatges, el musical i el verbal, no ha estat obstacle per crear un gènere que ha estat fecund al llarg dels temps; al contrari, diríem que la cançó ha fet fortuna. Però fixem-nos com preval sempre allò musical. La prova és que sovint ens agraden cançons en llengües que no sabem. No entenem la lletra però no ens importa, perquè la música ja s’expressa sola. Naturalment, quan ho entenem tot, el plaer es multiplica. Però quan la música és només un suport per a una lletra, una mena de fons decoratiu, és difícil que ens pugui arribar a interessar la lletra. La cançó rodona és aquella on sembla que música i lletra hagin estat concebudes per anar juntes naturalment, i, com si es tractés d’una fórmula alquímica perfecta, la cantem, l’aprenem de memòria, i la sentim com un miracle de la creació.
¡Tartarín en Koenigsberg! Con el puño en la mejilla, todo lo llegó a saber. “Proverbios y cantares”, LXXVII Antonio Machado
Pel motiu del tercer centenari del naixement del filòsof Immanuel Kant, la periodista Mar Padilla publicà fa tres setmanes a El País un article (“Kant, el sabio que nos hizo mejores ciudadanos“) on es feia ressò de la influència irrefutable d’aquest pensador en la nostra cultura occidental i la reivindicació del seu llegat en les turbulències del nostre present. Pocs filòsofs han irradiat una llum tan esclaridora del seu present que hagi configurat l’esdevenir futur amb les seves ombres corresponents, potser Aristòtil i Friedrich Nietzsche també tindrien l’oportunitat de formar part d’aquest grup tan selecte. En l’article esmentat, la Mar Padilla rescata una citació de Goethe respecte al filòsof alemany i la seva omnipresència: “Segur que Kant ha influït en vostè encara que no l’hagi llegit”. Doncs bé, els següents paràgrafs són un intent de sintetitzar el seu pensament i les seves aportacions, així com el desig d’obrir un interrogant al nostre temps i a nosaltres mateixos sobre la necessitat de la seva lectura.
IImmanuel Kant (Könisberg, Prússia, 22 d’bril de 1724-12 de febrer de 1804)
Immanuel Kant va nèixer el 22 d’abril de 1724 a les cinc de la matinada en la ciutat portuària de Königsberg1, antiga capital de Prússia i rival econòmica de la polonesa Gdansk (Danzig en alemany) a orilles del Bàltic. Lloc propici a l’intercanvi comercial de mercaderies que, com acostuma a succeir, comporta també el tràfec d’idees en un ambient cosmopolita.
Könisberg, ciutat portuària
Fill d’una família de treballadors gremials de condició plebeia i humil, el pare era talabarder, fabricant de arnesos, corretjams i altres objectes de cuir. La mare no era analfabeta i mostrà interès per la cultura, s’encarregà de la seva primerenca educació. Quart de nou germans, el 1737 morirà la mare amb quaranta anys quan Kant només en tenia tretze. El 1746 morirà el seu pare i deixa la Universitat de Königsberg per tenir cura dels seus germans. Fins a aquest moment, mentre el pare era mestre en arnesos i treballava amb les mans, el jove Kant iniciava la seva mestria en les idees i el treball amb l’intel·lecte. La mort del progenitor trencà la seva carrera universitària durant la seva joventut; aquest fet, juntament amb la inestabilitat econòmica, el faran treballar com a Privatdotzen (una mena de professor associat2 a la Universitat de Königsberg) bona part de la seva maduresa. No serà fins al 31 de març de 1770 (amb 46 anys) que Kant aconseguí ocupar el lloc de professor ordinari o catedràtic en l’especialitat de Lògica i Metafísica.
Per aquestes raons la seva filosofia veu la llum en la maduresa tardana si el comparem amb altres pensadors coetanis. Les seves tres crítiques (Crítica de la Raó Pura, Crítica de la Raó Pràctica i Crítica del Judici) seran publicades, respectivament, el 1781, el 1787 i el 1790. A grans trets, prendrem aquestes obres com a guia per entendre les seves reflexions, juntament amb altres escrits més breus, però igual de rellevants. El 1804 és l’any de la seva mort, Kant pertanyia a una generació frontissa (com ara Goethe o Mozart) entre l’ideal il·lustrat i el sorgiment del Romanticisme, un temps que vinculava dues concepcions culturals aparentment antagonistes. El seu cèlebre epitafi en la placa que acompanya la seva tomba, i que també ens guiarà en l’exposició del seu pensament, així ho testimonia: “Dues coses m’omplen l’ànim d’admiració i de respecte: el cel estrellat, damunt meu, i la llei moral, dins meu”.
La teoria del coneixement kantiana es troba exposada en la seva Crítica de la Raó Pura i rep el nom d’un temut filosofema entre l’alumnat de Batxillerat: idealisme transcendental. El primer mot fa referència a què el subjecte és el protagonista de la relació de coneixement amb la realitat, és a dir, nosaltres prenem la batuta que estructura l’objecte de coneixement, i no és pas l’objecte el que determina l’esmentada relació3. L’adjectiu transcendental indica que la tasca de la filosofia consisteix a esbrinar quines són les condicions de possibilitat de cada facultat de coneixement a l’hora d’elaborar l’objecte de coneixement (és el nou sentit de metafísica per a Kant, completament allunyat d’entitats més enllà del que és empíric).
De facultats de coneixement en tenim tres: la sensibilitat, l’enteniment i la raó. La primera és passiva i s’encarrega de rebre les sensacions o estímuls externs i això és possible gràcies al temps i l’espai (intuïcions pures de la sensibilitat les anomena Kant perquè no tenen contingut empíric i ordenen qualsevol sensació, les posa el propi subjecte); pensem quan patim un fred extrem, és absurd dir que no l’hem patit en cap lloc ni en cap moment. La segona facultat és activa i s’encarrega d’elaborar judicis, aquest fet és possible gràcies a les categories del nostre enteniment (una categoria és un concepte pur abstracte, no pas concret; “arbre” és un concepte concret, la seva categoria és “substància”; “gravitació” és un fenomen físic concret, “causa” és la categoria del nostre enteniment que permet formular aquesta llei). El coneixement es produeix quan sensibilitat i enteniment actuen simultàniament en la construcció de l’objecte de coneixement, “síntesi” és el terme designat per Kant a aquesta operació 4. La tercera facultat és la raó i la seva representació pròpia són les idees (ànima, món i Deú), però la seva funció és merament regulativa, coordina el resultat del coneixement, sense que les seves representacions siguin elles mateixes objecte de coneixement. Malgrat aquest fet, suposem que hi ha una ànima rere totes les nostres experiències de coneixement, que aquestes pertanyen a una globalitat que anomenem món, i que la perfectibilitat és l’aspiració d’aquest procés com representa la divinitat.
Aquest límit del nostre coneixement, la síntesi entre sensibilitat i enteniment, és una de les aportacions més rellevants de la filosofia kantiana. Limita el nostre coneixement a allò percebut i identifica quan la raó es desferma i actua de manera errònia: quan no respecta els límits de l’experiència5 .
L’experiència o fenomen, doncs, és la síntesi entre sensibilitat i enteniment. Cadascuna d’aquestes facultats proporcionen els elements necessaris per bastir el nostre coneixement sense que puguin ser intercanviats d’una facultat a l’altra (irreductibles entre si), però si reflexionem detingudament veurem que l’espai i el temps expressen el mateix que les categories. O la categoria de causa, no és la manifestació de l’ordre del temps successiu en causes i efectes? O, per posar un altre exemple, la substància no indica la permanència en l’espai i el temps de quelcom? La desconeguda arrel comuna entre ambdues facultats és la imaginació en proporcionar els esquemes transcendentals que permeten la síntesi, és a dir, és el subjecte qui imposa les seves condicions en el procés de coneixement. Aquest plantejament no deriva en relativisme o subjectivisme, sinó en subjectivitat i objectivitat en actuar la pròpia experiència com a límit i àrbitre.
L’aportació kantiana en l’àmbit del coneixement és plenament vigent. Preguntar-se per la possibilitat de coneixement, esbrinar quines condicions de la ment i el treball de l’intel·lecte permeten saber què és això que anomenem ciència, i també el motiu de la seva fiabilitat. Que hi ha ciència és evident i no resta cap mèrit a la seva activitat, però cal fonamentar aquesta activitat quan apliquem el mètode científic. En llenguatge kantià, ciència és la possibilitat de formular judicis sintètics a priori; és a dir, judicis que aportin nova informació de la realitat (sintètics) i que siguin independents de l’experiència per poder ser vàlids (a priori). La neurociència i les seves disciplines cognitives en el nostre segle han establert que la consciència no treballa de fora cap a dins, sinó en el camí invers, els esquemes amb els quals percibim o interpretem la realitat són posats pel propi subjecte.
Hem vist resumidament el vessant teòric de la raó, és a dir, la raó quan s’aplica a conèixer la realitat amb criteris d’objectivitat i fiabilitat. Més diàfan, quan construeix ciència. Però la raó també té un altre ús irreductible de l’anterior, es tracta de la vessant pràctica quan actua i reflexiona de manera ètica. La seva anàlisi es troba en la Crítica de la Raó Pràctica, obra que fou precedida d’una altra més breu i de mateixa temática i contingut, la Fonamentació metafísica dels costums.
Si hi ha un concepte al voltant del qual gira la reflexió kantiana sobre l’ètica és el concepte de deure, aquesta és la raó per la qual és qualificada la seva ètica com a deontològica en contraposició a aquells sistemes ètics que proposen un contingut concret per realitzar-nos com a persones (com ara l’eudaimonia per Aristòtil o el càlcul raonable dels plaers per a Epicur). El que vol determinar el pensador de Königsberg és la condició de possibilitat del discurs ètic, l’arrel de l’ètica. I aquest fonament no pot ser un contingut concret perquè perdria la seva validesa i estaríem parlant d’una altra cosa. Un exemple que pot ajudar-nos a comprendre el seu plantejament i que és una anticipació alhora de la repercusió de les seves investigacions seria qualsevol codi deontològic professional. La pràctica de qualsevol ofici (pensem en la professió mèdica o docent) no pot descansar en siutacions concretes guiades per determinats interessos, sinó en criteris formals que puguin aplegar tota la casuística possible en condicions d’equitat i eficiència.
Doncs bé, el concepte de deure ja l’havia après el jove Kant en el taller patern i la llar familiar. L’amor a la feina, el joc net i el rebuig de la mentida eren l’aire que respirà en la seva infantesa i joventut. No va rebre una fortuna dels seus progenitors, però sí educació. La dignitat és el valor fonamental que ens fa ser persones, i Kant sempre privilegià aquest aspecte envers altres capacitats intel·lectuals o estètiques. Aquest principi ètic no és exclusiu de la gent preparada i estudiosa, sinó d’aquell que reconeix i se sotmet a la llei moral interna, principi suprem de la moralitat. Abans d’entrar novament en els seus temuts filosofemes diguem que Kant simplement es refereix a la gent que no menteix, que compleix amb la seva paraula i que no maltracta ni manipula a ningú. La raó pràctica mostra les seves funcions morals, la primera d’elles és descobrir la llibertat com a condició de possibilitat de l’ètica. Si la raó teòrica s’ha de sotmetre al determinisme de les lleis causals, la raó pràctica té l’opció de triar entre diverses alternatives quan actua moralment, si imperés el mateix determinisme en aquest àmbit, no tindria sentit el discurs ètic. També avui creiem que la llibertat ha d’estar guiada per la responsabilitat.
Un altre descobriment de la raó pràctica és que aquesta llibertat es regula amb la llei moral, en terminologia kantiana, l’imperatiu categòric que expressa el sentit del deure. L’imperatiu categòric és un manament de la nostra voluntat que ordena a la nostra consciència sense cap condicionant en forma de premis o sancions (això últim seria un imperatiu hipotètic). La condició humana es troba immersa en tota una sèrie de circumstàncies que apel·len als seus sentiments, emocions, interessos i expectatives. Quan cedim a aquestes circumstàncies no estem actuant èticament6, no reconeixem la llei moral interna que constitueix l’autèntica llibertat, la qual optaria per deslliurar-nos d’aquests factors i decidir racionalment.
Les formulacions de l’impertiu categòric (la llei moral) són prou conegudes, ens centrarem en les dues que destaquen la universalitat i l’autonomia de l’acció moral. Les màximes (decisions particulars aplicades a situacions concretes) que segueix una persona ha de procurar que esdevinguin lleis universals, és a dir, que no siguin contradictòries i siguin acceptables (observeu que ambdós criteris són racionals). Una munió de vegades s’ha criticat que aquesta formulació no discrimina clarament què està bé i què està malament, esdevenint una fórmula buida i formal. Crítica infundada perquè aquesta formulació mostra la inconsistència de la mentida que pressuposa la veritat, l’incompliment conscient de les promeses que ve precedit per la confiança en els pactes, o l’absurditat d’evitar el pagament d’un servei públic si volem gaudir-ne.
L’autonomia moral suposa tractar-se a un mateix i a la resta no només com a mitjans, sinó sempre també com a finalitats. És a dir, que les persones no tenen preu, sinó dignitat. Que la realitat empírica mostri de manera evident el contrari, no invalida el principi d’actuació. I és que la raó pràctica ens converteix en actors, no simplement en espectadors de la vida. Una anàlisi ple de lucidesa de la inconsistència d’aquesta passivitat en el terreny moral la trobem en la pensadora alemanya Hannah Arendt (lectora perspicaç de l’obra kantiana) quan es preguntà per les motivacions del jerarca nazi Adolf Eichmann a l’hora de dissenyar logísticament la Solució Final. Entre les conclusions recollides en la seva obra Eichmann en Jerusalem destaca l’absència de pensament com a factor decisiu per sobre d’altres consideracions, el que condueix a l’autora a afirmar que els assassins del segle XX no són monstres aberrants, sinó pares i mares de famílies perfectament adaptats que podem saludar habitualment en el nostre replà o lloc de feina. No sembla pas que el segle vigent hagi esvaït aquesta incapacitat per discernir, ni la familiaritat dels protagonistes de les monstruositats més repulsives.
L’ànima i la seva immortalitat ocuparà també el seu lloc en el discurs pràctic com a postulat, és a dir, com a principi indemostrable teòricament, però necessari per obrar moralment. Què significa aquesta immortalitat en la investigació kantiana? No es tracta d’una concessió a la metafísica tradicional com es pot llegir en alguns manuals massa lleugers, més aviat és el reconeixement de la finitud humana en l’assoliment d’aquest obrar fonamentat en el deure. Kant és conscient de la naturalesa de la condició humana i reconeix la distància que separa l’existència factual de l’haver de ser que reclama l’imperatiu categòric. Només postulant la immortalitat de l’ànima podem fer coincidir en l’horitzó la nostra contingència amb l’ideal de la Raó Pràctica.
La mateixa argumentació ens permet postular l’existència de la divinitat, una entitat perfecta en la qual s’identifica el ser amb l’haver de ser i pot legitimar l’actuació lliure que consisteix a obeir, autònomament, la llei moral. La intenció espurneja i deixa en l’absoluta foscor les conseqüències quan prenem una decisió, si la volem qualificar com a ètica. Amb el pensament ètic kantià no es realitza la revolució, però es pot arribar a ser revolucionari. Sense autonomia de la voluntat no és possible l’alliberament.
Qui hagi tingut la paciència d’arribar a aquest punt, s’haurà assabentat que existeixen dos usos irreductibles entre si (amb condicions de possibilitat diferents) d’una mateixa facultat anomenada raó. El repte d’aclarir el vincle entre aquestes dues vessants de l’activitat racional serà abordat per Kant en la Crítica del Judici, l’última de les seves grans obres.
L’expressió màxima del poder de la raó és la capacitat mateixa de fer judicis. El filòsof alemany s’adona que no podem comptar amb un concepte de bellesa que sigui acceptable per a tothom ja que cada gust remet a un plaer individual i intransferible7, la solució la trobarà en la pròpia forma del judici reflexionant. La Critica del Judici comença amb el que aparentment sembla una distinció entre dos aspectes o dues maneres d’exercici de la capacitat de fer judicis: d’una banda, la capacitat determinant i el judici determinant, i de l’altra, la capacitat reflexionant i el judici reflexionant.
Malgrat aquesta distinció, el que Kant indica amb el concepte de reflexió és quelcom inherent a la capacitat de formular judicis en general. El judici determinant consisteix a establir l’adaptació d’un particular sota un universal ja conegut, tema que és desenvolupat en la Crítica de la Raó Pura a través de l’aplicació de les categories (els conceptes pur de l’enteniment) i la construcció dels conceptes empírics. La producció de l’universal per a un particular donat és el judici reflexionant. Reflexionant perquè en no poder trobar un principi que permeti accedir a la necessària universalitat fora de si, la facultat de jutjar torna sobre si mateixa per pensar el que sent davant un objecte bell.
La teoria del coneixement kantiana partia del caràcter mediat de la representació del concepte en la seva relació amb la intuïció, la inseparabilitat de sensació i concepte (l’estructura del que anomenem coneixement) s’exposa en les dues direccions possibles. Si prenem la direcció de la sensació al concepte podem veure a nivell descriptiu que no només hi ha una pluralitat de sensacions, sinó també la regla d’enllaç de com s’agrupen les unes amb les altres; a nivell formal, la sensació és sempre pluralitat perquè la seva forma és el temps i la regla de construcció o d’enllaç és el concepte en general (les categories). Aquesta posició d’unitat de l’objecte o posició d’objectivitat en general és el que s’expressa amb la partícula és quan elaborem un judici. Doncs bé, perquè l’enllaç sigui present en la seva condició d’universal és necessari que aquesta regla d’enllaç es mostri com a separada i indiferent respecte al cas concret de la seva aplicació (només en aquest cas és pròpiament regla i concepte).
La còpula, simultàniament, uneix i separa: uneix perquè enllaça les sensacions simultàniament amb l’aplicació de la regla o concepte, i separa en tant que aquesta fixació només té lloc mitjançant el fet que la manera d’enllaç s’independitza com a regla, com a universal davant del cas concret. Aquest tret de separació és la producció de l’universal com a tal, i és el que designa el terme reflexió. El judici reflexionant ofereix un principi a priori: la finalitat.
A l’àmbit del coneixement, sensació i concepte apareixen indissolublement units en una síntesi (procés de construcció) que només pot portar-la a terme la facultat de la imaginació. En aquesta facultat trobarem la desconeguda arrel comuna entre la sensibilitat i l’enteniment, entre els dos usos propis de la raó (teòrica i pràctica).
Existeix una universal i necessària harmonia entre les facultats del coneixement, sensibilitat i enteniment, es tracta ara d’esbrinar quin és l’esdeveniment on aquesta harmonia es fa present com a tal. Haurà d’aparèixer en la facultat de la imaginació quan esquematitza sense concepte, és a dir, quan es dóna l’acte constructiu (síntesi) sense que se segregui la representació universal o conjunt de notes que defineixen un concepte. La pura adequació del lliure joc de la imaginació a la possibilitat de conceptes en general és el moment quan podem parlar d’una finalitat sense fi. De l’objecte, cosa o figura en qüestió diem que és bell.
Quan diem que quelcom és bell fem referència al sentiment que aquesta cosa bella ens produeix, però simultàniament afirmem que aquesta condició és de necessària convalidació pel gust dels demés. La coincidència no pot ser en una qualitat de l’objecte (perquè la bellesa és un sentiment íntim), ni en una qualitat objectiva (perquè és possible la disparitat de valoracions entre individus), sinó en l’acord de les facultats que intervenen en l’apreciació de la forma de l’objecte bell (la imaginació i l’enteniment). Kant planteja la hipòtesi que els éssers humans posseeixen un sentit comú estètic que actua a priori en les valoracions estètiques sense un concepte de bellesa susceptible de demostració. Aquest éss el cas quan valorem una pintura, un paisatge o una peça musical.
Els judicis estètics resultants d’aquesta facultat són sintètics perquè no podem a partir del concepte de quelcom deduir la seva bellesa (és el meu judici de gust el que estableix la síntesi entre el subjecte i el predicat), i és a priori perquè es fonamenta en la hipòtesi d’un sentit comú no demostrable empíricament.
Allò que considerem bell és “un universal sense concepte”, és allò que plau sense interès, una finalitat sense fi. És objecte d’una satisfacció necessària, no per les seves característiques formals, sinó per la manera en què les nostres facultats es posen lliurement d’acord entre si. Aquesta satisfacció és comunicable i pot arribar a un assentiment universal. La idea de bellesa kantiana es fonamenta en un estat subjectiu que s’expressa en el plaer que el subjecte experimenta en la contemplació, concepció que afavoreix el diàleg i la contrastació d’opinions. Esperem que ens comprenguin i d’alguna manera participin de l’experiència estètica quan afirmem que quelcom és bell. El gust és una mena de sentit comú que permet la comunicació perquè pensem per nosaltres mateixos, sabem posar-nos en el lloc de l’altre (assolir un punt de vista universal) i reflexionem de manera conseqüent.
Així doncs, és en la unitat que apunta el judici estètic on reposa aquella desconeguda arrel comuna que preludia una indistinció originària entre el que és lògic i el que és estètic; l’exigència d’assentiment universal respecte al judici, no pas respecte al contingut o al sentiment de complaença que experimenta el subjecte. Per Kant, el bell plau perquè és bell, no és bell perquè plau; en el fenomen de la bellesa és on compareix l’arrel comuna entre els dos usos de la raó, un principi unificador que només es pot fer visible en la contraposició de l’ús teòric i l’ús pràctic de l’única i de la mateixa raó.
La recerca de la bellesa és una finalitat sense fi, formal, desinteressada perquè no té concepte ni comporta obligació. La imaginació no subjecta a l’enteniment en l’experiència estètica mostra un sentit comú que permet la possibilitat de comunicar el plaer estètic. La culminació de l’experiència estètica l’analitzarà Kant a través del que anomena allò sublim. Aquest mot no significa quelcom eteri, sinó elevat; sublim és tot allò que provoca la commoció i una emoció intensa de por i astorament. És el resultat de l’obra de l’artista que no imita i innova, i també en els efectes desfermats de la natura com ara una tempesta o l’erupció d’un volcà.8
El Romanticisme està servit, i la filosofia no dubtarà en incloure l’estètica com a part integrant del seu sistema com succeirà en el cas hegelià. En el segle XIX, època de la revolució industrial, l’estètica serà autònoma. L’art també, ja no serà sotmès a unes regles transcendents, l’obra d’art obeirà als seus propis criteris (les seves pròpies finalitats), i romandrà fora de l’abast de la religió, de la metafísica i de la moral. La limitació de la naturalesa ja no exercirà la seva tirania, i les convencions acadèmiques provocaran els desafiaments de les constants transgressions.
Fins aquí hem fet un tast de l’arquitectura més complexa d’aquest pensador imprescindible, acabarem també amb un aperitiu de dues obres més breus, però no menors quant al seu contingut: La pau perpètua (1795) i l’article Què és la Il·lustració? (1784).
En la primera obra, de temática política, hi ha tres termes centrals que apareixen sempre relacionats entre ells: moral, dret i política. El dret es fonamenta en el principi que una acció és lícita si pot coexistir d’acord amb una llei universal. Aquesta llei ha de ser de la raó, no pas d’altres fonts interessades de la condició humana, i de cap fet es pot generar un dret que limiti la llibertat de ningú. La deducció és evident, drets i deures es troben vinculats íntimament. El despotisme9 té com a antídot una república parlamentària de representació popular amb una clara divisió de poders.
La proposta kantiana es concreta en un ordre just de pau mundial, el qual permetria resoldre els conflictes i rivalitats de tota mena. La guia seria la racionalitat crítica, no pas la geoestratègia fonamentada en l’equilibri del terror. Malgrat les seves deficiències, un bon exemple d’aquesta aspiració seria la Unió Europea quan no cau en el vici geoestratègic. Farien bé les autoritats europees en llegir aquest breu escrit, només una mostra per posar remei a vicis massa recents: La hospitalitat universal significa el dret d’un estranger a no rebre un tracte hostil pel simple fet d’arribar a un territori aliè.
L’article Què és la Il·lustració? és la resposta que va donar Kant a una pregunta que la revista El Mensual Berlinès havia plantejat a tota una sèrie d’intel·lectuals significatius del seu moment. La resposta és un diagnòstic de la seva època que mostra de manera clarivident que una de les funcions primordials de la filosofia és pensar el present i identificar què en trobem de novetós. Kant caracteritza les Llums com una ruptura històrica en el sentit de la sortida de la “minoria d’edat” de la raó, la qual ha estat sotmesa a altres instàncies externes a ella mateixa. La cèlebre sentència Sapere aude!10 (atreveix-te a pensar per tu mateix) és expressió alhora de llibertat i de responsabilitat. Que la divisa no ha caducat en el segle XXI és palés en el nostre consumisme desaforat, motiu potencial de l’autofàgia ecològica que pot ser suïcida; o en la condescendència amb els gegants tecnològics i la seva proposta d’un nou feudalisme basat en la digitalització, o la instauració del populisme com a oli que taca qualsevol deliberació (i decisió) de la cosa pública.
Ser il·lustrat és una actitud que exigeix una constant revisió crítica reponsable. L’autonomia de pensament ha de saber conjuminar la destrucció amb la construcció, Kant no era un revolucionari i era conscient que la ciutadania només podria accedir-hi lentament. Però l’escrit està clarament destinat a promoure la ciutadania republicana: la consideració de la mandra com al principal entrebanc per la sortida de la minoria d’edat (l’expressió actual seria la indiferència o anestèsia civil que permet les formes més barroeres de populisme), la ferma defensa de la llibertat d’expressió com a garantia de l’ús públic de la raó, el progrés de la llibertat que assegura el compliment de la llei per part de la ciutadania. El text sempre parla d’un camí o procés que desperti la consciència republicana, que el públic no permeti que els tutors usurpin la seva veu. No és la complaença d’haver arribat a un moment històric on ja ha estat instaurada la majoria d’edat. En aquesta tasca estem, encara avui.
L’obra kantiana i el que simbolitza no deixa indiferent a ningú, ni tan sols a aquells que no han tingut el plaer i la laboriositat de llegir els seus escrits. La seva tomba ha estat objecte d’actes vandàlics des que morí el 12 de febrer de 1804, i el que simbolitza ha provocat polèmiques ridícules i extravagants, però significatives. Recollim dues relativaments recents, la primera succeí el 2018 quan les autoritats locals de Kaliningrad obriren una votació per batejar l’aeroport de la ciutat (node estratègic per a la celebració del mundial de futbol en Rússia). La ciutadania russa optava majoritàriament pel nom del filòsof nascut a la ciutat, però un vicealmirant (cap de l’estat major de la flota russa en el Bàltic11) publicà un vídeo de repulsa on demanava el vot dels militars en contra amb una declaració força extravagant, (Kant) es va rebaixar per obtenir una plaça en la universitat i així poder escriure llibres estrangers que cap autòcton podia llegir. L’opció de Kant es va esfondrar en el sondeig i, finalment, l’aeroport fou batejat amb el nom de la zarina (Elizaveta Petrovna) que regnava l’Imperi Rus quan aquest ocupà la ciutat de Könisgberg el 1758. El filòsof alemany fou acusat de russofòbia malgrat l’absència de documents que demostrin aquesta actitud, el que sí sabem és que no respectà la prohibició d’impartir classes a la universitat per part de la zarina, i que entre l’audiència es trobaven nombrosos oficials i soldats russos. L’última controvèrsia l’han protagonitzada fa unes setmanes el canceller alemany Olaf Scholz i el president de la Federació Russa Vladimir Putin, entorn del tercer centenari el primer prohibia comentar res al segon respecte a la figura i el pensament de Kant (no li manca raó en l’histrionisme i cinisme de l’autòcrata rus), però caldria recordar al canceller alemany que atorgar-se l’esperit moral i polític d’un pensador en exclusiva és el contrari del cosmopolitisme proposat per Kant. Hem de repudiar l’SPD alemany perquè planificà i portà a terme en el seu moment l’assassinat de Rosa Luxemburg?
La resposta a la pregunta del començament que encapçala aquest article és propietat exclusiva dels lectors que hagin tingut la deferència d’arribar al final del mateix. Que la lectura d’aquest pensador és una tasca àrdua no pot ser desmentit pràcticament per ningú, de la mateixa manera que, una vegada realitzat l’esforç, no pot dir-se que hagi estat una pèrdua de temps. Per alleugerir la possible ressaca cliquin l’enllaç que trobaran a continuació, recomanat per un company de feina; es tracta d’una irreverent i, de vegades, grollera pantomima del pensador de Königsberg. El sentit de l’humor no l’hem de perdre mai.
1 La ciutat i la regió de Kaliningrad reben aquest nom tans sols des de 1946, en honor del líder soviètic Mikhail Kalinin; però abans de la guerra la capital rebia el nom de Königsberg, i era una de les ciutats més cultes i reputades de Prússia. Potser el seu fill més cèlebre és el filòsof Immanuel Kant, seguit de prop per l’escriptor romàntic E.T.A. Hoffmann. Originaris també d’aquesta ciutat són el físic Gustav Robert Kirchhoff i els importants matemàtics David Hilbert, Hermann Minkovsky i Cristian Goldbach (famós per la seva conjectura). Podem afegir el músic Car Otto Nicolai, la pensadora Hannah Arendt i (per què no) la model Veruschka. La visita a la falca russa que s’obre pas cap al Bàltic, inserida entre Polònia i Lituània, és tota una peripècia burocràtica. No fa gaires anys obtenir un visat exprés de 72 hores suposava presentar fotocòpia del passaport, carta de l’hotel on t’allotjaves, el pagament d’uns 70 euros i entrar al país per llocs molt determinats i a hores limitades. Les nefastes comunicacions amb Lituània acaben d’amanir un viatge força entretingut.
2 La jornada laboral lectiva era de 48 hores setmanals, de dilluns a dissabte, ensenyant la pràctica totalitat de matèries universitàries que s’impartien a Königsberg, fet que mostra la seva vàlua intel·lectual. Només quan va accedir a la plaça ordinària es reduí significativament la càrrega lectiva. Una matèria que li apassionava era la Geografia Física, els seus alumnes quedaven impressionats del seu coneixement dels indrets més recòndits del món sense pràcticament haver sortit de la seva ciutat, la seva curiositat i les converses a casa seva amb les seves amistats compensaven aquest aparent entrebanc. Va impartir tantes classes de Geografia com de Metafísica, un signe de la seva prudència i humilitat és que no impartí a les aules la seva pròpia filosofia, malgrat que el reconeixement de la seva obra era ben manifest. Res a envejar de les draconianes condicions laborals de l’actual professorat associat universitari, això sí, Kant no canvià mai d’universitat.
3 Aquesta forma de concebre la relació de coneixement és la pròpia del realisme, autors com Aristòtil o Plató entendran que nosaltres hem d’adaptar-nos a les característiques de l’objecte que conté una essència o en si immutable. L’errada en el procés de coneixement rau en no exercir les nostres facultats (sensibilitat o enteniment) de la manera adient. La proposta kantiana és coneguda com a gir o revolució copernicà/na perquè desplaça del centre del procés a l’objecte i col·loca al subjecte i els seus esquemes de pensament. Cal dir que aquest gir ja havia estat encetat per R. Descartes i el seu cogito ergo sum. Si algú dubta de què la proposta kantiana és la correcta només cal recordar-li que la història de les ciències no deixa d’atorgar-li la raó: només coneixem fenòmens a través de teories que es troben en permanent revisió i comprovació.
4 Un exemple pot aclarir aquesta simultaneïtat d’ambdues facultats: imaginem-nos un dia assolejat en una platja estirats a la sorra, veiem a l’horitzó quelcom que s’apropa empentat per les onades, en aquest moment ja s’ha produït la síntesi. La nostra sensibilitat ordena en l’espai i el temps les sensacions rebudes alhora que aplica la categoria de substància i elaborem el judici “quelcom s’apropa a l’orilla”. Només la major claredat de les nostres percepcions ens permetrà discernir si es tracta d’una ampolla, un vaixell, o un pneumàtic.
5 Quan la raó actua sense el fre de l’experiència provoca el que en llenguatge kantià s’anomena “antinòmies de la Raó pura”, és a dir, reflexions sobre les idees de la Raó (ànima, món i Déu) que tant poden demostrar una tesi com la seva contrària amb la mateixa validesa. Si no ens cenyim a l’experiència, la raó tant pot demostrar la immortalitat de l’ànima, com la seva mortalitat; que el món és finit o infinit, i que Déu existeix o no. Aquestes idees tindran el seu paper com a postulats en el discurs pràctic o moral, no pas en l’àmbit del coneixement.
6 Hem d’entendre correctament el sentit de les seves paraules: Kant no realitza una condemna moralista o, més ben expressat, secreta una mena de moralina; està radicalment esbrinant la condició de possibilitat de l’etica.
7 “ El judici de gust no és determinable de cap manera per mitjà de fenòmens demostratius, exactament com si es tractés d’un judici simplement subjectiu. Quan algú troba bell un edifici, o un paisatge, o un poema, cal constatar en primer lloc que no es deixarà imposar interiorment l’aprovació ni per cent veus que apreciïn altament aquestes coses.” Kant, Immanuel: Crítica de la facultat de Jutjar, Barcelona, Edicions 62, 2004, pàg. 270.
8 Bella és l’ària La reina de la nit de l’òpera La flauta màgica de W. A. Mozart. Sublim és l’ Introito del seu Rèquiem. Els quadres de W. Turner i de C. D. Friedrich, tot i que ja són pintors romàntics, representen el sublim dinàmic de la natura. Sublim és la novena simfonia de Ludwig van Beethoven composta el 1824 amb el seu “Cant de joia” original del poeta i pensador alemany Friedrich Schiller (la versió catalana és autoria del poeta Joan Maragall), himne oficial avui dia de la Unió Europea.
9 No podem oblidar les tenses relacions que visquè Kant amb el poder per les seves reflexions entorn de la religió, ni el període d’ocupació estrangera de l’exèrcit rus entre 1758 i 1762 per comprendre la seva aversió envers qualsevol mena de poder imposat, sigui per la força, o sigui de manera paternalista. Com a curiositat, durant la invasió una bona quantitat d’oficials i soldats russos assistiren a les seves classes en la Universitat de Königsberg degut al seu reconegut prestigi. Sembla ser que no defraudà a la seva audiència.
10 La divisa de la Il·lustració deriva del poeta llatí Horaci, gosa tenir el valor d’emprar la pròpia raó. Sentència prou coneguda quan Kant escriví el seu article, una associació (“Amics de la veritat”) que volia difondre la filosofia de Leibniz i de Wolff va encunyar una medalla amb un bust de la deessa Atenea que portava al casc sengles retrats d’aquests filòsofs, amb la divisa esmentada.
11 L’antiga Könisgberg és avui dia la base de les tropes russes en el Bàltic amb una frenètica activitat, es torna a repetir la història, però no sembla com a comèdia, en aquest moment sembla més una tragèdia.
BIBLIOGRAFIA
BOROWSKI, Ludwig Ernst: Relato de la vida y el carácter de Immanuel Kant, Tecnos, Madrid, 1993. DD AA: En la cumbre del criticismo, Anthropos, Barcelona, 1992. HEIDEGGER, Martin: Kant y el problema de la metafísica, FCE, Madrid, 1993. KANT, Immanuel: Crítica de la facultat de jutjar, edicions 62, Barcelona, 2004. KANT, Immanuel: Prolegòmens a tota metafísica futura que vulgui persentar-se com a ciència, Laia, Barcelona, 1982. KANT, Immanuel: Sobre la paz perpetua, Tecnos, Madrid, 2002. KANT, Immanuel: Crítica de la raó pura, UB edicions, Barcelona, 2004. KANT, Immanuel: Crítica de la raó pràctica, edicions 62, Barcelona, 2004. MARTÍNEZ MARZOA, Felipe: Releer a Kant, Anthropos, Barcelona, 1992. SLOTERDJIK, Peter: Temperamentos filosóficos, Siruela, Madrid, 2010. STEINER, George: La poesia del pensament, Arcàdia, Barcelona, 2012. YPI, Lea: The Architectonic of Reason, OUP, Oxford, 2021.
Dos exiliados yugoslavos ante un cuadro de Vermeer
Tanja Lucic, la narradora y protagonista de El Ministerio del Dolor (2005), novela de Dubravka Ugresic, enseña Lengua y Literatura Serbocroata en la universidad de Ámsterdam a un grupo de alumnos exiliados, como ella misma, de la antigua Yugoslavia. Un día, en La Haya, asiste con Igor, uno de sus alumnos, a una de las sesiones del Tribunal Internacional en el que se juzgan crímenes de guerra cometidos en las guerras yugoslavas entre 1991 y 2001. Al salir de la sala del Tribunal “como de un entierro en el que no estuviera muy claro a quién habían enterrado”, Igor le propone a Tanja que lo acompañe para presentarle “a su novia”. La profesora se queda sorprendida (“¿Tiene una novia en La Haya?”) y más cuando entran en el Mauritshuits (“¿De nuevo me lleva a un museo?”, le pregunta, a lo que Igor responde: “Mi chica trabaja en el museo”). La chica de Igor es La joven de la perla de Vermeer…
Johannes Vermeer (1632-1675), La joven de la perla, 44,5×39 cm, óleo sobre tela, pintado entre 1665 y 1667. Mauritshuis, La Haya.
Y la narradora añade su versión: “Conocía el cuadro. Había estado ya en el museo Mauritshuits, pero no lo dije. Me quedé delante de un cuadro que me quitaba el aliento. El original parecía una copia pálida de sus innumerables reproducciones. La primera vez que vi el cuadro, me extrañaron los colores —el azul pálido del turbante de la chica y el dorado de su ropa—, claros, mucho más claros que en las reproducciones” (El Ministerio del Dolor, Madrid, 2024, pág. 154).
Además de servir como contrapunto para entender la relación entre los dos personajes, la referencia a La joven de la perla en una novela sobre exiliados yugoslavos en Holanda publicada en el 2005 no es gratuita: tiene que ver con el valor icónico que desde hace algunos años ha ido ganando esa imagen a los ojos del mundo.
Un icono universal
Pero no siempre había sido así. El cuadro, antes de que llegara al Mauritshuis como donación en 1903, había sido adquirido en una subasta en 1881 por un coleccionista (A. A. de Tombes) por 2 florines (más 30 céntimos por la comisión de la subasta), un precio insignificante. Desde muy pronto algunos críticos empezaron a ser conscientes de su magnetismo y llegaron a considerar la obra como “la Gioconda del Norte” o “la Mona Lisa holandesa”. Un historiador germano-holandés (Horst Gerson) observó que “el blanco de los ojos refleja la luz como la perla que cuelga de la oreja” y habla de la joven como de una “estrella consoladora que se alza en el amplio cielo nocturno” (citado por Piero Bianconi, Vermeer, pág. 91).
A pesar de este y de otros muchos elogios, durante el siglo XX, en los libros de historia del arte al hablar de Vermeer fue habitual destacar otras de sus obras maestras (por ejemplo, La encajera, que tanto obsesionaba a Salvador Dalí, o la Vista de Delft, paisaje que Marcel Proust consideraba “el cuadro más bello del mundo”). Sin embargo, en lo que llevamos del siglo XXI el público internacional ha focalizado su interés por Vermeer en La joven de la perla. La obra, sin perder su carácter ni desvelar todos sus secretos, se ha convertido en un reclamo turístico. Por eso, hijo de su tiempo y de sus circunstancias, no extraña la devoción del joven Igor por la muchacha vermeeriana.
La historia del redescubrimiento mediático de La joven de la perla resulta fácil de seguir. Primero fue la limpieza y restauración del cuadro en 1994, que sirvió para recuperar el esplendor, los colores, matices y contrastes cromáticos que se habían ido apagando con el paso de los años. Luego vinieron la consagración de su título en 1996 como La joven de la perla por decisión del propio Museo —antes se la llamaba más frecuentemente Muchacha con turbante, aunque Vermeer, como era habitual en el siglo XVII, no le había puesto título—, y, más tarde, en 1999, la publicación de la novela homónima de Tracy Chevalier, de gran éxito internacional (ha sido traducida a 38 idiomas), sin que podamos calibrar en qué medida contribuyó a ese éxito la reproducción en la portada del cuadro de Vermeer. Como el éxito llama al éxito, en 2003, la novela se convirtió en una película del mismo título (dirigida por Peter Webber, con Scarlett Johansson como encarnación de la joven de la perla) y en 2006, el cuadro fue elegido la pintura más bella de los Países Bajos en una votación organizada por el periódico Trouw. Los factores que contribuyeron a la ampliación de su popularidad no acaban aquí. Entre abril de 2012 y junio del 2014, como consecuencia de las obras de reforma del Mauristhuits, La joven de la perla fue la estrella de una exposición itinerante por diversas ciudades del mundo (Tokio, Nueva York, Bolonia, etc.) que fue admirada por más de dos millones de personas.
Todos esos hechos facilitaron que la mercadotecnia, a partir de cierto momento, dirigiera el rumbo de los acontecimientos y empezaran a proliferar productos (tazas, camisetas, calcetines, etc.) con la imagen de La joven de la perla, a veces incluso sustituyendo el rostro original por el de Scarlett Johansson, algo que algunos admiradores de Vermeer pueden vivir con una cierta sensación de fraude. La fiebre por La joven de la perla ha llevado hasta el extremo de ilustrar algunas portadas de libros sobre arte con su imagen aunque en sus páginas ni siquiera se mencione el cuadro, una discutible estrategia comercial.
La conversión de una obra de arte en fetiche cultural y comercial suele acarrear consecuencias imprevistas, a veces en forma de parodia. Y así, igual que Marcel Duchamp en 1919 dibujó bigote y perilla sobre una postal de la Gioconda (L. H. O. O. Q.) para mostrar su falta de respeto por el arte consagrado, Banksy, artista del grafiti callejero, pintó sobre una fachada de Bristol en 2014 una versión de La joven de la perla que lleva una caja de alarma de seguridad en la oreja como si fuera un pirsin.
Una joven desconocida y una perla que no es una perla
Al contrario que La Giocondade Leonardo da Vinci, que es un retrato (el de Lisa Gherardini), La joven de la perla pertenece al género de los tronies (un estudio de cabeza), un género muy frecuente en la pintura flamenca y holandesa del siglo XVII con el que se representaban rostros anónimos sin apenas rasgos distintivos que identificaran al personaje. Esto supone que no podemos saber quién le sirvió de modelo a Vermeer. Algunos historiadores sostienen que le pudo servir de modelo su hija Maria, que tenia doce o trece años en aquel momento, pero no hay documentos que lo acrediten. Y cuando no hay documentos, surgen las hipótesis. Así, la novela de Tracy Chevalier imagina que la modelo del cuadro se llamaba Griet y que era una sirvienta de la familia de Vermeer.
En la novela de Tracy Chevalier aparece junto a Griet un personaje secundario y a veces casi antagónico, una criada más veterana, Tanneke Everpoel. Si Tanneke Everpoel —esta sí fue un personaje real— sirvió, según parece, a Vermeer como modelo para La lechera (obra que más propiamente debería llamarse Mujer vertiendo leche, pues representa a una sirvienta en una cocina y no a una repartidora de leche), es comprensible, al margen de nuestra opinión sobre su novela, que Tracy Chevalier imaginara que otra criada —se llamara como se llamara— le pudiera haber servido de modelo a Vermeer para pintar La joven de la perla, aunque a esta no se la represente en funciones de trabajo doméstico sino ataviada de un modo más exótico, con un turbante orientalizante. En los dos cuadros, sin embargo, se emplean de manera destacada dos colores hermanados: un pigmento muy caro en la época, el azul ultramar (en el turbante de La joven de la perla y en el delantal y el paño de cocina de La lechera), y el amarillo tostado (en la prenda que cubre los hombros de La joven de la perla y en el jubón de La lechera). Digamos de paso que el hecho de que el delantal fuese azul era una práctica habitual en la época, pues es un color en el que se disimulan más fácilmente las manchas propias del trabajo en una cocina, pero que lo más certero es el color de los antebrazos de La lechera, en los que contrasta la parte morena expuesta al sol con la más blanquecina que suele ir cubierta por la manga: un ejemplo del ojo prodigioso de Vermeer, capaz de observar cada detalle sin que nada le parezca insignificante.
Johannes Vermeer (1632-1675), La lechera, 44,5 x 41 cm, óleo sobre tela, pintado entre 1658 y 1660. Rijksmuseum, Ámsterdam.
Aceptemos, pues, la hipótesis de que una criada de la familia le sirviera a Vermeer como modelo para La joven de la perla. De ser cierto, esto sería una anécdota y no añadiría ni le quitaría valor al cuadro. Otra cosa sería preguntarnos por la perla que cuelga de su oreja izquierda. Para empezar, podría pensarse en el significado simbólico que suele darse a las perlas. Veamos lo que nos dice El libro de los símbolos:
“A una sola perla natural extraída de su venero, la madreperla, se la considera un tesoro. Hemos llamado perla a lo más valorado, lo más querido y lo más bello, desde un niño hasta el reino de los cielos. […] La naturaleza delicada y prístina de la perla la ha convertido en emblema de la virginidad, la pureza y el amor juvenil, en regalo de boda y collar nupcial”. […] A las perlas, en fin, acaba diciendo el artículo, se las compara con las gotas de lluvia, que vivifican la tierra, y con las lágrimas, que afloran con la tristeza… (El libro de los símbolos, pág. 784).
Esta serie de connotaciones (pureza, amor juvenil, gotas de lluvia, rocío de la mañana, lágrimas, etc.) flota entre las sensaciones que transmite el cuadro, y eso es lo más importante. Poco importa tampoco que la perla no sea exactamente una perla. En 2014, Vincent Icke, un científico, analizó la supuesta perla y llegó a la conclusión de que ni por el tipo de reflejo especular, ni por la forma de pera ni por el tamaño podía ser considerada una perla, sino más bien un pendiente de vidrio lacado en forma de lágrima. Cuando lo supieron los responsables del Mauritshuits, decidieron, no obstante, no cambiar el nombre del cuadro. Hicieron bien, pues lo que importa es el efecto estético de perla y todas las sugerencias simbólicas que despierta en el espectador.
Otras miradas sobre el cuadro
Los cuadros de Vermeer pueden producir la impresión de que todo lo que se diga verbalmente de ellos es superfluo: se bastan por sí mismos para colmar el ansia de belleza y de contemplación del espectador. No obstante, a muchos espectadores les gusta ampliar sus conocimientos, leer, reconocerse en lo que algunos críticos han dicho y, si fuera el caso, contrastarlo con sus propios puntos de vista. Veamos unos fragmentos de lo que, entre otras cosas, se dice sobre La joven de la perla en dos libros muy recomendables para todos los amantes de Vermeer.
1. “En este cuadro la falta absoluta de referencias al contenido es una de las causas de la inmediatez de la expresión y del fuerte efecto subsiguiente sobre el espectador. Esta impresión se acentúa todavía más por el fondo negro único sobre el cual la cabeza femenina destaca directamente, sin interferencias de ningún entorno” (Karl Schutz, pág. 361).
2. “La joven de la perla mira hacia fuera de la pintura, como si nos mirase; pero no nos mira, no exactamente: está viendo algo o a alguien que tenemos detrás, o mira algo de nosotros, o en nosotros, de entrada no se sabe qué; en todo caso, no podemos ser simplemente nosotros. Si espera algo, está fuera de nuestro alcance […]. Su boca entreabierta, ¿está a punto de sonreír o de soltar un grito de alarma? Quizás una cosa y otra, porque ella es capaz de expresar todas las emociones a la vez. Así como el blanco parece la ausencia de todo color, y es en cambio la presencia simultánea de todos los colores, por momentos la expresión de la joven de la perla puede parecer vacía porque es compatible con incontables emociones diferentes y a veces se neutralizan entre sí […]; sus labios, su mirada, sus arcos ciliares, expresan respeto y desprecio, miedo y confianza, interés, interés e indiferencia, y rechazan y piden alejamiento o proximidad; está serena y angustiada, ambas cosas a la vez, y se revela como una imponente Señora de la Dualidad” (Emili Olcina, págs. 132-133).
Últimos episodios
De 26 de febrero al 11 de marzo de 2018, en una operación radiográfica titulada Girl in the Spotlight, el Mauritshuis sometió La joven de la perla a un exhaustivo reconocimiento técnico para descubrir qué materiales había utilizado Vermeer y cómo la había pintado. Se descubrió, por ejemplo, que “primero se había pintado el fondo (de verde), luego la piel y, sucesivamente, la chaqueta amarilla, el cuello blanco, el pañuelo y el pendiente, compuestos por pinceladas opacas y translúcidas de pintura blanca. Un detalle interesante es que al pendiente le falta un gancho de montaje. Aunque no se pueden ver pestañas a simple vista, la investigación demostró que Vermeer había pintado pequeños pelos en ese lugar. […] La investigación no dejó claro si la joven del cuadro realmente existió. La joven representada contiene muy pocos rasgos distintivos para pasar por un retrato, pero no está claro si una persona real había posado para Vermeer o si había pintado sin modelo”. En fin, toda esta investigación y la publicidad consiguiente contribuyeron a incrementar extraordinariamente el interés por La joven de la perla y por la obra de Vermeer en general, por lo que no debe extrañar la proliferación de estudios sobre la obra del pintor de Delft.
Por último, desde el 10 de febrero hasta el 4 de junio de 2023, el Rijksmuseum organizó la mayor exposición de obras de Vermer realizada hasta la fecha. Consiguió reunir 28 de las 37 obras que se conocen del autor (incluidas dos atribuciones algo dudosas) y que están habitualmente expuestas en diferentes museos del mundo. De las 9 obras que por diferentes motivos no comparecieron en la muestra, solo una tiene un paradero desconocido: la titulada El concierto, que, junto a otras doce obras maestras de diferentes autores, fue robada en la madrugada del 18 de marzo de 1990 del Gardner Museum de Boston por dos ladrones disfrazados de policías sin que hasta la fecha haya sido localizada. En cuanto a las obras de Vermeer reunidas por el Rijksmuseum, solo La joven de la perla tuvo la exposición más fugaz y no llegó a acabar la muestra junto a sus hermanas, pues fue devuelta al Mauritshuis en abril por acuerdos contractuales.
Para terminar, y como contraste con la popularidad actual de La joven de la perla, recordemos que Vermeer “murió a los 43 años, cargado de deudas, dejando viuda y once hijos” y que “sus cuadros quedaron casi completamente olvidados hasta mediados del siglo XIX” (El ABC del arte, pág. 474). Un ejemplo, en fin, de lo que Borges llamaba “la magnífica ironía de Dios” y otros, menos poéticamente, llaman “ironías del destino”.
F. Gallardo Díaz
Bibliografía citada
El ABC del Arte. Editorial Debate, Madrid, 1994. Traducción de Fabián Chueca y Juan Manuel Ibeas.
El libro de los símbolos. Ed. de Kathleen Martin, Taschen, Köln, 2011. Traducción de LocTeam Barcelona.
Bianconi, Piero, La obra pictórica completa de Vermeer. Editorial Noguer, Barcelona, 1968. Traducción de Francisco J. Alcántara.
Chevalier, Tracy, La joven de la perla. Alfaguara, Madrid, 2001. Traducción de Pilar Velázques.
Olcina, Emili, Vermeer. Un ensayo. Laertes, Barcelona, 2021.
Schütz, Karl, Vermeer. La obra completa. Taschen, Biblioteca Universalis, Köln, 2020. Traducción de LocTeam Barcelona.
Ugresic, Dubravka, El Ministerio del Dolor. Impedimenta, Madrid, 2024. Traducción de Luisa Fernanda Garrido y Tihomir Pistelek.
Aparte de las páginas de internet referenciadas a lo largo del texto, se han consultado en la Wikipedia holandesa las dedicadas a La joven de la perlay a La lechera, ambas muy documentadas.
Filmografía
En la plataforma Filmin pueden verse algunas películas sobre Vermeer:
Cerca de Vermeer (2023), de Suzanne Raes. Documental sobre la exposición de Ámsterdam.
El mundo en un cuadro de Vermeer (2020), de Nicolas Antheman. Documental sobre el contexto histórico y económico de Ámsterdam en la época de Vermeer.
La joven de la perla (2003), de Peter Webber. Ficción basada en la novela de Tracy Chevalier.
El professor Josep Mercadé Riambau va presentar-se als LXIX Jocs Florals Vila de Nules d’aquest any amb un conjunt de 100 endevinalles per jugar i aprendre de la natura i va rebre el premi al millor poemari infantil. Aquí ho teniu.
100 endevinalles sobre la natura
Saps què és una endevinalla? És un enigma senzill que tu hauràs de resoldre amb una mica d’enginy. Són fàcils, no t’hi capfiquis, i si alguna et fa patir en trobes la solució en la pàgina del fi. Serviran per divertir-te i jugar amb els amics i n’aprendràs moltes coses i paraules, no cal dir. Sobre el món dels animals sabràs qui porta verí, quin vegetal primer és verd i negre abans de morir, quin fruit a dins de sa closca amaga un cervell petit, què són les lluernes blanques que s’encenen a la nit i com surt dalt la muntanya un pont de colors molt vius.
Obertes ja tens les portes per començar-ne a gaudir d’aquestes endevinalles. I que et facin bon profit!
Animals
Jo salto de flor en flor fabricant ric elixir. No tinc ni tripes ni cor i, si et pico, moro allí. (1)
Volo com un ocell però em diuen que soc rata. En les pelis de vampirs em lloguen si els hi faig falta. (2)
Ocell que veus molt sovint, de cos blanc-gris i suau, i encara que embruta molt és el símbol de la pau.(3)
Jo soc molt treballadora i estalvio per l’hivern. Portant el blat a ma cova jo i les altres menjarem. (4 )
Orelles llargues, cua petita. Jo corro molt i vinc saltant, visc al bosc o en granges se’m cria i d’un barret em sap treure un mag. (5)
Quan jo desplego les potes semblo una mòbil estrella, i jo nedo molt tranquil si no em fan a la gallega. (6)
Soc mestre de la disfressa, tinc ulls que giren pertot, i tinc la llengua molt llarga que disparo en mig segon. (7)
Jo porto la casa a sobre i em moc ben a poc a poc, m’agrada sortir amb la pluja i m’encanta menjar col. (8)
Com mon amic dromedari jo faig la vida al desert; però jo tinc dues gepes, no com ell, i és ben bé cert que de mi tot s’aprofita: la pell, la carn i la llet. (9)
És gran i noble animal que corre i també treballa, menja alfals i dorm en palla. Que fàcil ho tens, xaval! (10)
Té ales curtes i no vola cames llargues, corre molt. Es defensa amb bec i potes i pon un ou grandiós. (11)
Sóc parent de la granota però diuen que sóc més lleig. Pell rugosa, salts petits, menjo insectes pel torrent. (12)
Si no tens un microscopi no em veuràs de tan petit però jo puc emmalaltir-te fins al punt que pots morir (13)
Tinc el cos cobert de pues, soc massís, rodó, pesant. M’enrotllo com una bola si m’estan amenaçant. Surto a caçar al capvespre, molts morim atropellats. (14)
Endevina, petitona, quin és aquell animal que ens imita a cada estona i que creuen que tu hi vas quan troben que vas bufona. (15)
Jo soc el rei de la selva. Soc ferotge, noble i fort, porto llarga cabellera i, si m’empipes, ets mort. (16)
Sóc petitona i poruga, encenc ma llum a la nit, la més coneguda eruga. Els meus noms són més de vint. (17)
Mesclant palla i fang elles fan el niu. Són blanques i negres, tornen a l’estiu. (18)
Té memòria fabulosa, un fi olfacte i dura pell i la mànega més grossa que en el món hi pot haver. (19)
Una corda que es belluga i que corre sense potes, però vigila perquè alguna pot ser-ne molt perillosa. (20)
Soc negre i de vida curta, en les potes hi tinc dents, m’agrada sortir de nit i cantar molt estrident. (21)
A les tardes de l’estiu em sentiràs cantar fort. Amb membranes vibratòries crido alarma o faig la cort. (22)
Jo tinc la cua molt llarga i el bec molt fort. Ma cua és un espectacle quan la desplego del tot. (23)
Faig menys fàstic que la rata perquè sóc més petitet. Corro pel camp o la casa i m’amago dels gatets. (24)
Tinc una cua molt llarga tota plena de verí. Si et pico et faré molt mal, no t’apropis mai a mi. (25)
Una bèstia molt petita que salta com la llagosta; ens pica causant dolor ja que és molt empipadora. (26)
Pot ser que molts espanyols em martiritzin en places i en facin la gran festassa dient que és cultura i prou? (27)
És un veloç nedador, té morro i dents afilades. Amb la cua de motor pot gastar males passades. (28)
Sóc el més fidel amic que mai has tingut. Sé moure la cua i avisar amb lladrucs- (29)
Sorgí d’una tomba obscura i vaig començar a volar. Soc molt fina i delicada, ma bellesa no té igual. Jo volo de flor en flor i així les vaig fecundant. Quan m’aparello i ponc ous ma vida ja s’ha acabat.(30)
Ella és la més saltadora dels insectes que conec. Quan s’ajunten en un camp d’allà ja no en queda res. (31)
Viu a dalt dels arbres i cava en els troncs sa fosca caseta on guarda pinyons. (32)
Endevina, endevinalla, saps qui té un ou a la panxa? Endevina, endevinalla, quin ocell pon a la palla? (33)
Ta mare ha mirat a voltes si estic entre els teus cabells perquè, petit com soc, xuclo sang o mossego pell. I soc molt empipador i puc passar-me als demés. (34)
No sóc rei però duc corona, porto daurat esperó. Jo canto a la matinada i sóc de dames senyor. (35)
Jo del ventre de la mare? Quina vergonya! La meva àvia em digué que em portà la… (36)
Una senyora amb vuit potes teixeix com no ho fa ningú. Para la trampa perfecta i si algú hi cau: Tururut! (37)
Vuit potes però sense cap, avança cap endarrere, si et pessiga et pot fer mal. Tu saps quin animal era? (38)
No arribaré a papallona. Després de treballar molt menjant fulles de morera per fabricar un bell tresor, per poder disposar d’ell m’ofegareu en capoll. (39)
Encara que us represento el meu nom és un insult. Uns s’espanten quan jo canto i hi ha qui em puja al damunt. (40)
2. Vegetals
Tinc molts braços i un sol peu, jo em vesteixo per l’estiu i em despullen a l’hivern. En primavera faig goig, a l’estiu us dono ombra, a la tardor aliment i tot això sense moure’m. (41)
Té dents però no té boca, té cap però no té peus, té barba i no s’afaita i l’olores quan no el veus. (42)
Sóc petita, petiteta, i dormo sota terra. Quan sigui més gran seré maca i verda.(43)
De fora sóc marronosa, de dintre blanc transparent, em vesteixo amb moltes capes i faig plorar a molta gent. (44)
Primer és verd, negre després, ans de morir molt tu te’l beus. (45)
Soc un arbre mil·lenari, mon fruit dona líquid d’or. jo visc al Mediterrani, dono pau i serenor. (46)
Sóc la reina de les flors. Em regalen per Sant Jordi perquè sóc símbol d’amor. (47)
Cada gra cent en darà enterrat a sota terra i ja, després de la sega, es tornarà el nostre pa. (48)
Verd fou el meu naixement i negra ma joventut, després vaig vestir de blanc abans d’estar ja perdut. Però dins meu porto un verí que potser no és conegut i si tu el proves massa et pot portar al taüt. (49)
Sóc l’aliment preferit dels països asiàtics. Necessito camps humits i en paelles solc estar-hi. (50)
Un arbre que et dona pinyes algunes també amb pinyons. Quin goig passejar-te entre ells respirant a ple pulmó! (51)
Jo porto alegria als homes i els faig dir la veritat; Però, compte!, si caus borratxo et faré dir disbarats. (52)
Esvalotat enciam, cada fulla fent xató. Ronda pel cap, ves pensant, la que t’he dit solució. (53)
Soc una monja petita que no faig mal a ningú, però em posen dintre de l’olla per devorar-me en dejú. (54)
Cara tens de presentar-te amb un suspens de l’escola? Caldrà tirar-te a la bassa per deixar de fer tabola? (55)
Som unes plantes boniques de formes molt variades, Aguantem bé la calor però et punxem si tu ens agafes. (56)
3. Fruits i fruites
Com l’avellana, ma amiga, soc al torró o xocolata, però de mi en fan panellets, (d’això ella no en sap massa). (57)
Quan era jove era verd i, de vell, m’he tornat groc. Si m’esprems i em vols beure millor posa sucre al got. (58)
Sóc un parent de la síndria però jo sóc molt més dolç. Amb pernil també se’m mengen però sol també estic molt bo. (59)
Vermella, groga o verdeta. Al cor hi guardo llavors. Sóc rodoneta, gustosa, i sempre faig molt de goig. (60)
Sóc una capseta xica i rodoneta. Dintre hi ha cervell petit molt bo per llepar-se els dits. (61)
Verd fou el meu naixement i de vell m’he tornat groc. Soc canari però no canto i els micos m’estimen molt. (62)
Ve de la vinya ell tot campant, n’hi ha de negre, n’hi ha de blanc. Tu pots menjar-te’l de gra en gra.(63)
Soc verda per fora, vermella per dins. A l’estiu… Que bona!, diuen els fadrins. (64)
Sóc rodoneta i m’amago dins d’una closca. Si em torres estaré d’allò més bona. (65)
Tinc deu grills però els tinc tots muts. Nascuda verda a València, m’he tornat groga rogenca i em mengen grans i menuts. (66)
Blanca era quan nasquí i després em torní verda, vermella després, i negra a l’hora que se’m cruspí. (67)
Què bones són i vermelles! Semblen roges arracades si les penges de l’orella. (68)
Els pares són alts i verds, les mares són bonyegudes, i els fills morenos, primets, i els nets blancs i bona fruita. (69)
Espera que aquesta fruita té forma piramidal. I no et diré més, vailet, ja te n’he donat senyal. (70)
Jo entro a les amanides i també als sofregits, faig tornar vermell el pa quan el caso amb el pernil. (71)
A Granada hi ha un convent amb més de cent monges dintre. Vesteixen hàbits vermells i jo me les menjaria. (72)
4. Elements del paisatge
Des de fa mil segles tot segueix igual: Vingueren ahir i vindran demà, sovint enfurides, més sovint suaus. (73)
Llanterna gegant que a la nit ajuda tots els navegants. (74)
Ull que mira cap al cel, humit, obscur i rodó. S’empassa moltes galledes cap a dintre del seu coll. (75)
Encara que no tinc boca devoro el que tinc davant i, repartit, jo augmento, em faig cada cop més gran. (76)
N’hi ha de vent, n’hi ha d’aigua i els que fan servir animals. Tots donen voltes i voltes per moldre i remoure el gra. (77)
Fugint del brogit dels cotxes caminen per mi tranquils. Jo porto d’un lloc a un altre fins que arriben al destí. (78)
Jo bramo, escupo, marejo, sóc tomba, abisme i mirall. A mi van a parar els rius i tinc vaixells navegant. (79)
Neixo molt esquifidet allà dalt de la muntanya, i, en córrer, ja vaig creixent fins que ajunto amb la mar l’aigua. (80)
Puc ser blanc o puc ser negre, no m’atrapen mai. Jo faig plorar els més valents i t’ofego si en mi caus. (81)
Milions de lluernes blanques que s’encenen a la nit. Tu no podràs pas comptar-les i ens fan sentir molt petits. (82)
Dono voltes a la terra i diuen que estan amb mi els distrets i els poetes que semblen no viure aquí. (83)
Qui serà, serà, que de dia surt i de nit se’n va? (84)
És amiga dels amants, dels lladres i dormilegues, apaivaga el son dels nens amb son gran mantell d’estrelles. (85)
5. Fenòmens atmosfèrics i estacions
Jo n’era aigua però amb tant de fred canvio de sexe. Hi tinc el dret. (86)
Dos gegants molt enfadats xoquen i neixo jo. Sóc una gran resplendor que a tots deixo enlluernats. (87)
Jo porto vestit de flors i al meu pas faig créixer l’herba. Temps suau, potser plujós i una alegria que esvera. (88)
Jo toco molts instruments i empenyo sense mans, m’agrada aixecar faldilles i fer algunes malvestats. (89)
A tot vivent dono vida però a mi ningú em veu. A l’estiu la gent em crida però sóc molest a l’hivern. (90)
Veu del cel esfereïdora nascuda d’aigua i de llum. T’espanta si ets a la vora, la sents bramar des de lluny. (91)
Jo he portat la calor i les vacances d’escola, el bany a l’hora del sol i, a les nits, gresca i tabola. (92)
Un pont de colors molt vius ha sorgit dalt la muntanya. Quan la pluja s’ha acabat tot ha tornat a la calma. (93)
Quatre senyores gracioses es reparteixen tot l’any: una ens porta moltes roses, una altra ens empeny al bany, l’altra desfulla les fulles i l’altra es vesteix de blanc. (94)
El pagès bé que m’espera si li caic a poc a poc. Si caic tota enfurismada puc fer molt mal a tothom. (95)
Poc a poc cauen les fulles i fa una mica de fred. Ja heu tornat al col·legi. Temps de menjar panellets. (96)
Caient, caient dono vida. Pujant, pujant dono mort. Suau, m’estimen a l’hort, massa, esguerro la partida. (97)
Fa molt de fred i cau la neu. Vora el pessebre jo espero els reis. (98)
Un mantell blanc que cobreix arbres i camps però no el riu. És la filla de sa mare que ella retorna al niu. (99)
Veig un cotó fluix molt gran si miro cap dalt del cel. Saps tu si es cura amb ell la ferida d’un gegant? (100)
N.B.: Aquestes 100 endevinalles inèdites (diferents de les d’un llibre publicat per mi) formen part d’un recull de 300, no presentat a cap editorial. Aquest treball no ha estat premiat a cap concurs ni presentat a cap altre. Hi he posat les il·lustracions d’un amic meu, amb el seu permís, perquè crec que així queda més bonic.
Hannah Höch y Lu Märten, Dos mujeres con gato. Escritos sobre las artes, Tres Hermanas Ediciones, Madrid, 2023. Isabel García Adánez y Andrea Pérez Fernández (eds.)
La recomanació de la lectura d’un llibre no sempre és una porta oberta a la multiplicació i diversificació d’aquesta activitat en altres pàgines que complementen i enriqueixen la curiositat despertada en un primer moment. No és el cas que ens ocupa, aquesta publicació escrita a quatre mans per si mateixa satisfà el temps emprat en la seva lectura i desperta la nostra recerca per saber-ne més sobre les seves protagonistes.
Isabel García Adánez i Andrea Pérez Fernández (les editores) recullen, seleccionen i tradueixen un bon grapat de textos, sovint inèdits en llengua alemanya, de dues dones que van viure la convulsa (1) República de Weimar i anticiparen el que vindria després en repetir la mateixa errada de la Gran Guerra. La perspectiva d’ambdues mai no abandonà la reflexió estètica, la creació pictòrica i literària, i l’activisme polític.
Parlem d’una de les artistes més importants del segle XX, Hannah Höch (1889-1978), integrant del moviment dadaïsta berlinès i pionera del fotomuntatge (collage); i de Lu Märten (1879-1970), escriptora i teòrica socialista, destacable pels seus estudis sobre les arts i el seu compromís amb l’emancipació femenina. Compartiren vivències i cartes en els moments d’absència, idees i celebracions, exposicions avantguardistes i balls de disfresses, resistència i lluita, i un afecte passional pels gats. Un duet intel·lectual i existencial que faria empal·lidir, si n’hi hagués dignitat, a bona part de la faràndula acadèmica i política actual.
Però prendrem l’estima felina d’aquestes artistes com a esquer per atreure possibles peixos lectors, trobareu també altres motius, tant o més estimulants, en aquesta antologia. La condició humana és insatisfeta per naturalesa, l’animal humà no deixa d’aspirar a ser quelcom que no és, amb originals i prolífiques creacions, sovint amb resultats patètics i tràgics. Els gats no fan cap esforç d’aquesta mena, no necessiten de la filosofia.
La felicitat dels gats és un estat per defecte quan no es troben amenaçats en el seu benestar. L’absència de raonament abstracte no representa un senyal d’inferioritat, és una marca de la seva llibertat mental. Com mostrava Friedrich Nietzsche, la filosofia ha estat un culte a les ficcions lingüístiques que configuren les nostres gàbies mentals en no saber afrontar la pluralitat i diversitat de la vida. Els gats viuen lliures de les restriccions amb fonaments de sorra de paraules i conceptes. No pensar en la mort, tot i que sàpiguin força bé quan els hi arriba l’hora de morir, els allibera de les fantasies metafísiques. Si tinguessin la capacitat d’entendre-la, la filosofia no podria ensenyar res a aquesta espècie felina.
Els gats mai no han arribat a ser dominats pels humans, al contrari, són ells els que han encetat aquest procés en establir les seves condicions. Ens han ensenyat a estimar-los i d’aquesta manera la seva dependència de la caça per sobreviure ha esdevingut secundària, un joc per oferir-nos un regal.
Els hi proporcionem menjar i una llar, però no ens consideren els seus amos. Si els tractem amb respecte, ens agafaran apreci, però no ens trobaran a faltar si marxem. És aquella amable confusió que expressà Michel de Montaigne: quan jugo amb la meva gata, qui sap si és ella la que passa el temps amb mi més que jo amb ella.
Els gats mai no s’avorreixen, no mostren aquesta por de ser-hi en soledat amb si mateixos. I aquesta és la clau de la seva felicitat, per a nosaltres és el símptoma del nostre fracàs en l’aspiració a la felicitat en no saber suportar-nos en solitud. L’egoisme sense ego, no tenir una imatge de si mateixos per conservar i fer crèixer, preocupar-se de si mateixos i d’altres a qui estimen són els trets del seu fascinant benestar.
L’assagista John Gray (2) ha recopilat en un decàleg el que sí ens poden ensenyar als humans:
Mai no tractis de convèncer els éssers humans de què siguin raonables.
És ridícul que et queixis de no tenir prou temps.
No cerquis un sentit al teu patiment.
És millor ser indiferent amb els altres que sentir l’obligació d’estimar-los.
Oblida’t de perseguir la felicitat i tal vegada la trobis.
La vida no és un relat.
No tinguis por de la foscor, sovint les coses més interessants s’amaguen dins la nit.
Dorm pel simple plaer de dormir.
Guarda’t de qualsevol que s’ofereixi a fer-te feliç.
Diverteix-te i no et sentis culpable.
És dífícil no reconèixer que la companyia dels gats foren una de les claus que permeten explicar la trajectòria intel·lectual i vital d’aquestes dues artistes i pensadores. La resta de factors cal descobrir-los a partir de la lectura d’aquesta magnífica antologia.
Rafael Pérez Carmona
Notes.-
Sobre les llums i ombres d’aquest període, llegiu l’obra d’un periodista forçat professionalment a viure en una ciutat que no estimava gens: Crónicas berlinesas de Joseph Roth.
GRAY, John: Filosofia felina. Los gatos y el sentido de la vida, Sexto Piso, Madrid, 2021. pp 166 i ss.
Septiembre. Empieza el curso. Primer día de clase. El profesor, después de las correspondientes presentaciones, plantea una pregunta: “¿Para qué sirven el arte y la literatura?”. Antes de que nadie tenga tiempo de responder, cuenta la siguiente historia.
En 1908, Rainer Maria Rilke (1875-1926), poeta en lengua alemana, trabajaba en París como secretario para Rodin, el gran escultor francés de quien muchos recordarán por lo menos una obra, El pensador. En París, Rilke, hombre de espíritu inquieto, vivía dominado por “el pánico ante todo eso que, en una confusión indescriptible, se llama vida” (1). Quería aprender a ver y que las cosas le llegaran más profundamente, que no se quedaran donde todo terminaba siempre (2). Recorría las calles, observaba durante horas y horas una pantera del zoológico o una planta del Jardín de Luxemburgo para captar su parte invisible, entraba en el Louvre y volvía a contemplar otra vez alguna de sus obras favoritas… Un día, en la sección de antigüedades griegas, se sintió especialmente conmovido por un torso masculino procedente de Mileto:
No sabemos cuánto tiempo se quedó contemplándolo, pero sí sabemos lo que Rilke escribió a continuación (3):
Torso de Apolo arcaico
No conocemos la legendaria cabeza donde sus ojos maduraron como manzanas. Pero su torso arde todavía igual que un candelabro en el que la vista, aun deficiente,
persiste y brilla. De otro modo el torso curvo no te deslumbraría, ni por el sereno arco de las caderas una sonrisa se deslizaría hasta el oscuro centro donde la procreación llameaba.
De otro modo esta piedra parecería desfigurada bajo la traslúcida cascada de los hombros y no reluciría como la piel de una bestia salvaje,
ni, de cada uno de sus bordes, estallaría como una estrella: porque aquí no hay un solo lugar que no te mire. Debes cambiar tu vida.
El poema se incluye en el libro Segunda parte de los nuevos poemas (1908), dedicado a… “mon gran ami Auguste Rodin“. Este soneto se ha convertido en un poema legendario (basta buscarlo en Internet para encontrar diversas traducciones, de entre las que hemos preferido esta de Eduardo Conde) y, como toda leyenda, ha generado a su vez numerosas historias.
Una de ellas la cuenta el eminente hebraísta Gershom Scholem (4). Un amigo suyo, estudiante de Arqueología clásica en la universidad de Friburgo de Brisgovia, tenía un profesor, Ernst Buschor, quien, después de haber disertado sobre el torso de un Apolo arcaico que se expone en el Museo de Nápoles, había recitado el poema de Rilke y, sin poder contener su emoción, se había puesto a llorar…
Otra de las historias forma parte de la trayectoria de Marion Post, la profesora de filosofía que protagoniza Otra mujer(1988), una película de Woody Allen. El personaje, interpretado por la actriz Gena Rowlands, representa a una mujer en la cincuentena, reputada profesional, casada felizmente y muy segura de sí misma. Un día, Marion, “para relajarse” después de una discusión con una amiga, hojea un ejemplar gastado de los Nuevos poemas de Rilke que ha heredado de su madre. Recuerda el poema de la pantera enjaulada, sobre el que ella había escrito un trabajo a los 16 años, relee el “Torso de Apolo arcaico” y advierte que “la página estaba manchada con lo que parecían las lágrimas que habían caído sobre los dos últimos versos”: … porque aquí no hay/ un solo lugar que no te mire. Debes cambiar tu vida. De repente, se le humedecen los ojos: a la pantera “el mundo se le acaba tras la reja” (5), en cambio Marion sí puede cambiar de vida…
Rainer Maria Rilke (Praga, 1875-Val-Mont, Suiza, 1926)
El poema empieza describiendo un torso decapitado y recrea el efecto que produce. El espectador se imagina una cabeza admirable con unos ojos grandes “como manzanas” llenos de sabiduría (“maduraron”). No le parece ese mármol una piedra completamente inerte y sin vida, pues “arde como un candelabro”, “deslumbra”, “reluce como la piel de una bestia salvaje”, desprende por “cada uno de sus bordes” resplandores como si fuera “una estrella”… El espectador siente en ese momento que todo en el torso tiene vida. Ya no es él quien mira el torso. Es el torso el que lo mira a él, lo perturba y parece conocerlo mejor que él a sí mismo. El poeta, de forma prodigiosa, escucha lo que el torso le revela y experimenta la necesidad de implicar al lector en su descubrimiento: “Debes cambiar tu vida”.
Otro autor en lengua alemana, Franz Kafka (1883-1924), también praguense, había escrito en 1904: “A mi juicio, solo deberíamos leer libros que nos muerdan y nos piquen. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta de un puñetazo en la crisma, ¿para qué lo leemos? […] Un libro ha de ser un hacha para romper el mar helado que todos llevamos dentro.” (6)
Volvemos al presente. El profesor vuelve a repetir la pregunta del principio: “¿Para qué sirven el arte y la literatura?”. Una alumna levanta la mano para intervenir y contesta: “El arte y la literatura sirven para remover nuestra conciencia como esa hacha de la que hablaba Kafka”. Otra matiza: “El arte y la literatura sirven para hacer la vida más interesante”. “¡Y para hacerla más soportable!”, replica otro, “porque, si no, sería demasiado aburrida”. “Y para enseñarnos a mirar la realidad con mayor intensidad y contribuir a descifrar algunos de sus secretos”, añade el profesor. “Pero, en fin”, concluye, “son muchas las funciones que se atribuyen al arte y a la literatura y cada uno tiene sus propias experiencias. Ahora os toca a vosotros decir la vuestra: tal vez alguno quiera reflexionar por escrito sobre el libro o la obra de arte que más le haya conmovido. Se lo agradeceremos. ¡Que tengáis un feliz curso 2023-2024 lleno de buenas lecturas y descubrimientos!”
F. Gallardo
Notas bibliográficas.-
Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke. Libros del Zorzal, 2023, pág. 47. Traducción de Lilia Frieiro.
Rainer Maria Rilke, Los apuntes de Malte Laurids Brigge. Alianza Editorial, 2023, 3ª edición, pág. 9. Traducción de Francisco Ayala.
Texto original en alemán:
ARCHAÏSCHER TORSO APOLLOS Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, darin die Augeäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt, sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug der Brust dich blenden, und im leisen Drehen der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen zu jener Mitte, die die Zeugung trug. Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz unter der Schultern durchsichtigem Sturz und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle; und bräche nicht aus allen seinem Rändern aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du musst dein Leben ändern.
4. Gershom Scholem, Walter Benjamin. Historia de una amistad. Debolsillo, 2023 (2ª reimpresión), pág. 114. Traducción de J. F. Yvars y Vicente Jarque.
5. Rainer Maria Rilke, “La pantera”, poema incluido en la Antología poética, colección Austral de la editorial Espasa-Calpe, 1968. Traducción de Jaime Ferreiro Alemparte.
6. De una carta de Franz Kafka a su amigo Oskar Pollak (17 de enero de 1904). Cartas: 1900-1914. Galaxia Gutenberg, 2018, pág. 30. Traducción de Adan Kovacsics.
Abans que res voldria confessar la impossibilitat de resumir en una breu xerrada l’allau immens d’obres literàries interessants que s’han escrit sobre els escacs.
Com és que els escacs han inspirat milers de belles poesies, des de cançons de gesta medievals a poemes visuals de Brossa? Què ho fa que l’anomenat “joc de reis i rei dels jocs” hagi apassionat escriptors com Lewis Carroll, Zweig, Arrabal, Nabókov, Pérez- Reverte, Leiber, Maurensig… i tants d’altres? Per què Unamuno es lamentava d’haver dedicat tantes hores a la “inofensiva locura del ajedrez” i Marcel Duchamp deia que aquest joc l’havia colpit com una droga i un virus incurable? En primer lloc, crec que és degut a que els escacs i una obra literària s’assemblen en moltes coses.
Ja diu el capellà del Quixot que ambdós són útils per ocupar el temps de l’oci, però trobaríem d’altres semblances més pertinents.
Deia l’Ernesto Sabato que escacs i literatura s’assemblen perquè, tant l’escriptor com el jugador, amb molt pocs elements com són les paraules de la seva llengua i les peces del joc, i les corresponents regles combinatòries, són capaços de generar un nombre gairebé infinit de jugades i d’obres literàries. Un i l’altre, si al començament tenen un camp immens de possibilitats obert, a mesura que avança el joc i la redacció de l’obra, la seva llibertat d’acció es va limitant, tant per la dinàmica interna de l’argument i de l’acció dels seus personatges en l’escriptor, com per les jugades de l’adversari en el cas del jugador.
Tractadistes del Renaixement, com Huarte de San Juan, o del Barroc, com l’italià Marco Aurelio Severino, ja parlaven de les qualitats semblants que han de tenir jugador i escriptor, posant de relleu, sobretot, la necessària imaginació.
També Pietro Carrera diu que la superioritat de l’enginy humà es manifesta en dues professions: la Poesia i el Joc d’Escacs, les habilitats per les quals, diu, les dona la Natura.
Un altre italià, l’Alexandro Salvio, comparava els escacs i les tres fases d’una partida amb el desenvolupament d’un drama o d’una tragèdia. I el poeta alemany Christian Morgenstern, en un sonet que he posat a la meva antologia (Ajedrez. 88 sonetos. Antología poética. Selección y presentación de Josep Mercadé Riambau. Editorial Poesía eres tú, Madrid, 2020), també assimila aquesta estrofa amb la contesa escaquística. La seva traducció al castellà fa:
Comparo el soneto con el noble ajedrez: Apertura, construcción, transcurso, conclusión, todo se puede encontrar igual aquí y allá, (…) (1)
Segon motiu de confluència: si els escacs són una lluita, civilitzada i intel·ligent, però no menys aferrissada que qualsevol altra, aquesta tensió de la lluita fa els escacs molt atractius per als escriptors.
Un bisbe medieval, l’Olaus Magnus, explicava que els saxons, a l’hora de casar les seves filles, les feien jugar als escacs amb el pretendent perquè pensaven que, en aquest joc, es fan paleses totes les passions humanes i així deduïen la vàlua moral del futur gendre.
Passions i aventures no els hi faltaran a qui vulgui escriure sobre aquest joc ja que, com diu Mac Oran, “hi ha més aventures sobre l’escaquer que sobre tots els mars del mon.”
Diu Cabrera Infante que tant la literatura com els escacs són uns jocs perillosos. Bé, segurament em direu que, en això, la literatura en fa un gra massa. I em podríeu citar una dotzena d’herois literaris (en novel·les de Nabokov, Zweig, Arrabal, Anderson…) embogits per la passió dels escacs.
Però precisament en això rau tant la grandesa com la misèria de la literatura. Si a molts ens resulta més atractiu el Quixot quan sembla desequilibrat per la seva bogeria que el raonable i pragmàtic Don Alonso Quijano, també la literatura imposa el tòpic de la bogeria provocada pels escacs, encara que les estadístiques demostrin que no sigui certa.
És veritat que tota guerra demana una èpica i, com deia un poeta francès de finals del segle passat, si les batalles humanes necessiten qui les canti, si per a conèixer les gestes d’Aquil·les es necessita un Homer, per enaltir les victòries del tauler i per a plànyer els vençuts de les partides memorables, també calen poetes. I jo afegiria que també calen novel·listes. Enfrontaments històrics com el de Capablanca i Alhekine (2) el 1927, o el de Spassky y Bobby Fischer el 1972 (3), amb els títols mundials en joc, per exemple, han generat una allau d’interessants novel·les que els descriuen. També la literatura ens fa atractives les vides de grans jugadors com Morphy (4), l’Arturito Pomar (5), Miguel Najdorf (6), Mijail Tal (7) o els citats Alhekine i Capablanca (8) i s’endinsa en enigmes com el de l’autòmat que jugava als escacs. (9)
Aquesta tensió també la trobem en enfrontaments entre un rei moro i un cristià per la possessió d’una ciutat a El primer Fajardo de Lope de Vega, o al cantar de gesta francès Huon de Bordeaux entre Huon y la filla d’un pirata amb la vida del protagonista en joc. Ella, gran jugadora, es deixa guanyar en enamorar-se del seu contrincant. Quelcom semblant passa a Garin de Monglane. També amb la vida en joc, l’enfrontament entre un jueu i un nazi a les novel·les La partida final de John Donoguhue i a Tablas por segundos d’Iccholas Meras.
La tensió de la lluita sobre el tauler també la trobaríem en molts contes, com a Un combat, de Patrick Suskind, encara que aquí la tensió no es dona en els jugadors sinó en el públic que contempla la partida.
I lluita, més reposada i solemne, la trobem en grans poemes èpics i mitològics, com els de Cerutti, Ducchi, l’abat Roman o l’Scacchia ludusde Girolamo Vida, en llatí, de 658 versos, del qual se n’han fet més de 100 edicions en diferents llengües, que narra l’enfrontament d’Apolo i Mercuri, amb la victòria final d’aquest. O a l’Adone de Giambattista Marino, que dedica 88 octaves reials del cant XV del seu immens poema manierista , de més de 50.000 versos, a una partida semblant.
I enfrontaments ludics, com els balls escaquístics de Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna o el del cinquè llibre de Gargantua i Pantagruel de François Rabelais, o els del fanfarró Baró de Münchhausen, que es derrotat tres vegades per un que no sap jugar a escacs, simplement copiant les seves jugades, en un relat de E. Yavich que jo vaig dramatitzar per a la clausura del 2º Open Internacional “Príncipe de Asturias” en el teatre Campoamor d’Oviedo. (10)
La tercera raó, i potser la fonamental, que provoca la munió de tantes obres literàries que tracten dels escacs es troba en la seva capacitat metafòrica, en la seva riquesa simbòlica. Això fa que cada poble i cada cultura el pugui apadrinar com a seu. I és que, en paraules de Stefan Zweig, els escacs son un “inigualable vincle entre tots els aparelles de contrast; antiquíssim i alhora sempre nou, mecànic en la seva concepció i tanmateix efectiu només per la fantasia, limitat a un espai rígidament geomètric i ensems il·limitat en les combinacions, descapdellant-se perpètuament i, això no obstant, estèril: (…) l’únic joc que pertany a tots els pobles i a totes les èpoques, i del qual mai ningú no sap de la mà de quin déu aparegué a la terra per destruir el tedi, afinar els sentits i estimular l’esperit”. (11)
Moltes de les metàfores dels escacs formen part del nostre llenguatge corrent i ni ens en adonem que provenen del nostre joc. Parlem d’”entaular” una conversa, de fer “escac” o “escac i mat” a un polític o a un negoci, de “posar la vida al tauler”, en castellà de “salirse de sus casillas” i, en català, de “fer tabola”… Algunes han caigut en desús, com la castellana “ni rey ni roque” o la catalana “escac per roc”. Aquest sentit metafòric ens pot despistar perquè títols con Apertura catalana i Defensa siciliana de Martí i Pol o Defensa índia de rei de Jaume Melendres no parlen d’escacs. I moltes altres obres amb el títol d’Escac a…Jaque a… la dama o a qui sigui tampoc. Anàvem dient que la raó de la preeminència literària dels escacs residia en la seva capacitat simbòlica. Repassem breument alguns dels simbolismes del joc i dels seus elements.
Comencem per l´escaquer. El tauler de “blancs dies i de negres nits” representa la dualitat dels elements, la juxtaposició de valors oposats, la successió de llum i de tenebres, el ying i el yang. Des de les epopeies hindús a novel·les recents de ciència ficció, és l’espai de la lluita còsmica per al domini de l’univers. (12)
En algunes cançons de gesta franceses, els pesats escaquers medievals serveixen per matar el contrari o per defensar-se’n. (13)
Trobaríem moltes novel·les que comparen una ciutat a un escaquer. (14) Jaume de Cessolis, en el seu Moralisatio super ludum scacchorum, el llibre medieval més difós a tot Europa després de la Bíblia (15), diu que el tauler simbolitza la ciutat de Babilònia, on suposava que s’havia inventat el joc i que, segons Sant Jeroni, era d’altes muralles quadrades. El seu capítol conclou amb una brillant metàfora que, en l’edició catalana de Brunet, fa: “L´escaquer prefigura la ciutat que havem dita, emperò, tot lo Regne o encara tot lo món significa.”
Molts autors, com Lope de Vega (16) o Le Bruyère, parlen de la cort com d’un escaquer. Diu el Leandro de La dama boba del Fènix:
Es Madrid una talega de piezas, donde se anega cuanto su máquina pare. Los Reyes, Roques y Arfiles conocidas casas tienen; los demás que van y vienen son como peones viles: todo es allí confusión. (Ac.N.,XI, p. 589)
I una dotzena de novel·les d’espionatge també fan servir còmodament aquest símil en el què, les fins ara dues grans potències, lliuraven una llarga partida per a conquerir el màxim de caselles de l’escaquer del món. La conquesta de les caselles centrals, objectiu estratègic de tots els jugadors, adquireix valors simbòlics relacionats amb el domini d’un mateix i amb l’accés al cel salvador.
Repassem ara, encara més breument, el simbolisme de les peces:
El rei és al centre de les seves tropes dirigint lentament i majestuosa la lluita. Així expliquen la seva poca mobilitat els tractats medievals. L’única peça que no pot ser capturada, per als psicoanalistes, representa el pare a eliminar, en una nova formulació del complex d’Èdip. En la seva forma, semblant a una copa, l’Eduardo Scala hi veu una imatge del Sant Graal que el jugador ha de conquerir.
Els escacs és el joc monàrquic per definició perquè el seu objectiu és conservar el propi rei. La vida de totes les altres peces depèn d’ell. Si ell mor s’ha acabat la partida. Per això els escacs son la més emblemàtica representació de l’ordre monàrquic feudal. Però el rei que defensen els escacs no és un rei absolut sinó amb un poder limitat. La llegenda que difon el llibre de Cessolis, i que repetiran tots els tractats posteriors, que explica que el joc va ser trobat per ensenyar a un cruel tirà que el rei no pot res sense l’ajuda i protecció de la resta de peces, representa ben clarament que el rei que simbolitza el joc d’escacs és un rei pactista. I no falta qui pensa que, en tenir per objectiu l’eliminació del rei contrari, es pot pensar que els escacs son un joc anarquista, com proclama un revolucionari d’una novel·la d’Henry de Montherland.
La reina, com saben, en el pas del joc per la cultura àrab, era un visir, un ministre de la guerra. Sembla que el culte marià, la necessitat de donar una companya al rei, i, sobretot, el culte a la dona de l’amor cortès, va provocar el canvi d’aquesta peça masculina en dama.
Des de finals del segle XV, aquesta peça es converteix en la més poderosa del joc. Això va provocar molts problemes als moralistes, que, en el seu afany alliçonador, no trobaven l’explicació de què una dona fos la peça més poderosa de la guerra dels escacs. I encara els agradava menys que, en coronar un peó, hi hagués una escandalosa presència de més d’una reina al voltant del rei. En haver-se convertit la dama en la peça més valuosa del joc, els escacs poden servir millor per expressar la conquesta amorosa, al·legoria de la què parlarem després.
Les torres o rocs, segons Cessolis son els representants del rei en els confins del regne. Pesos pesants del combat, l’homonímia del seu nom amb sant Roc, el sant protector de la pesta, va propiciar, sobretot a la literatura castellana del Segle d’Or, el seu us a lo diví, en el qual, la peça del sant era emprada en la lluita contra la plaga i el combat espiritual contra el maligne, com en un sonet de Lope. (17)
Fins al segle XV, el roc era la peça més valuosa, i així ho recorden trobadors com Guillem Ademar i l’expressió medieval catalana “escac per roc”. (18)
L’alfil, jutge o assessor en el sermonari de Cessolis, és la peça de més diversa traducció metafòrica. Corredor en alemany, bisbe en anglès, dofí i, finalment, boig en francès. Alguns moralistes irònics no deixen d’aprofitar, per a la seva sàtira, l’avinentesa que els dos personatges reials estiguin rodejats de dos bojos. En moltes moralitzacions, des de les medievals a les barroques, té sovint una valoració negativa pel fet d’anar de cantó, en diagonal, i, de vegades, ha simbolitzat el mateix diable.
El cavall representa, lògicament, la figura del cavaller muntat a cavall. La seva ruta, travessant totes les caselles de l’escaquer per tornar al punt de partida, va ser estudiada matemàticament per Euler i descriu una de les variants del quadrat màgic. (19) […] Segons Pierre Carnac (20), com arquetip del vencedor, comprèn, entre d’altres, la imatge de la mort transformada en triomf.
Els peons, representants dels diferents oficis en la Moralisatio del dominic medieval, son vistos en algun tractat —com el de Minguet, editat a Barcelona— com la carn de canó col·locada davant dels nobles per tal de protegir-los. El peó també és l’heroi infantil dels contes de fades que, com l’Alícia a l’altra banda del mirall de Lewis Carrol, ha de recórrer un difícil camí abans de convertir-se en peça major. No ens costa identificar-nos amb ell, com fan un poema de Kavafis o la cançó de Mecano.
La coronació del peó, que arriba a la darrera casella i es converteix en dama, ha servit per explicar la difícil promoció en l’escalafó social i militar i, fins i tot, en clau de simbologia religiosa, ha significat la salvació eterna, en transformar-se l’ànima, al cel, en una peça més valuosa.
Pel que fa al conjunt de les peces, la literatura ens sol presentar jocs valuosíssims, de vori o de metalls preciosos, com un que descriu Sagarra a les seves Memòries, objecte màgic que no gosava tocar a la seva infantesa. I, de vegades, amb propietats miraculoses, com les peces del Lancelot, que es movien soles i guanyaven tothom qui se’ls enfrontés obligant-lo a ballar frenèticament, fins que l’heroi les va vèncer desfent l’encanteri.
En tot cas, les peces son l’ànima del tauler i, si no hi son, aquest sembla que les enyori. Això sembla dir el poema visual de Joan Brossa titulat “Nostàlgia”: un tauler sense peces. (21)
Hem vist el simbolisme de peces i escaquer, però què simbolitza el conjunt del joc? Quins son els profunds significats que amaguen els escacs i que els fan estar tan presents a totes les literatures?
Val a dir que un primer simbolisme dels escacs és el de provar que el destí humà, la nostra sort o desgràcia futura, depén de nosaltres mateixos.
Des de fa mil·lennis, ha existit aquesta polèmica entre fatalisme i voluntarisme a la filosofia. És a dir, entre aquells que diuen que el nostre destí ja el tenim fixat, que depèn d’unes causes externes a nosaltres (dels déus, del fàtum…) i que, per tant, fem el què fem no el podem modificar, i els altres que defensen que, segons com actuem en el temps present, se’n derivarà un futur feliç o desgraciat. Això demostraria que, així com si juguem bé guanyem la partida i si juguem malament la perdem, també a la nostra vida passa el mateix.
Això ho il·lustra Alfonso X en el pròleg del seu Libro del axedrez, dados y tablas, amb la història dels tres savis que presenten al rei els tres jocs (22). Els daus demostrarien que la nostra vida ve guiada per la sort, els escacs per les nostres assenyades decisions i les taules per una barreja de sort i enginy perquè, encara que els daus et siguin desfavorables segons com juguis ho pots esmenar.
L’exclusió de la sort, de l’atzar en el joc d’escacs és el motiu de la seva alta valoració entre els moralistes, enfront de la condemna dels daus i, posteriorment, de les cartes. Malgrat l’opinió positiva de la majoria d’autors i moralistes però, també trobem excepcions com les de Petrarca, Ramon Llull (23) o Montaigne (21), que el consideren una pèrdua de temps.
Tornant a la simbologia dels escacs, és evident que la més repetida a totes les èpoques i literatures és la de representar la guerra.
Son nombrosíssims els poemes medievals llatins, àrabs o hebreus que invariablement descriuen els escacs sota la metàfora bèl·lica. Entre ells els de Jedhia Bon Senior, jueu de Barcelona, i el d’Abraham ben Ezra, que, en traducció de Salvador Juanpere, comença així:
Narraré un poema d’una guerra preparada tan antiga com els fets dels avantpassats, preparada per homes de gran intel·ligència i coneixements. Els dos exèrcits estan dempeus. En els seus escaquers hi ha dos Reis per lluitar l’un contra l’altre. Tots estan a punt i preparats per a la lluita. (25)
Els primers tractats d’escacs coneguts s’esforcen en mostrar el moviment i característiques de cada peça amb la seva correspondència bèl·lica al camp de batalla. A la literatura castellana, Huarte de San Juan diu que aquest joc representa la guerra (26) i compara l’habilitat per als escacs amb la que ha de tenir el militar i Ruy López adapta l’estratègia del De re militari de Vegeci a l’estratègia del joc. (27)
Un escriptor i gran jugador txec, que potser vostès coneixen pels seus llibres tècnics, Ludec Pachman, dibuixa, en Ajedrez i comunismo, una ocorrent comparació entre les estratègies d’alguns jugadors i les emprades a la guerra:
Philidor va descobrir una estratègia que va expressar amb la màxima de que “els peons son l’ànima del joc”. Col·locava aquestes debil·lísimes peces en columnes, com era característic també en estratègies de lluita dels soldats francesos de la Revolució. Labourdonais descobrí en els escacs la ruptura central que Napoleó posà a la pràctica en els escenaris bèl·lics europeus. El nord-americà Morphy solia utilitzar el ràpids canvi de posició de les peces menors, cosa que recordava les marxes de Washington. L’estil posicional de Steinitz recorda l’estratègia de trinxeres de la Primera Guerra Mundial (i això pot completar-se amb Lasquer). Les partides d’Alekhine i de Tal recorden els atacs llampec de la Segona Guerra Mundial. No sé com podria demostrar que Bobby Fischer utilitza l’estratègia del terror atòmic, però si tot encaixés tan harmoniosament no resultaria ni la meitat d’interessant.
Hi ha un llibret deliciós en francès, de Francis Spiner, titulat Mat d’échecs, que sap trobar oportuníssimes correspondències dels escacs amb tota classe de situacions de la vida. Vegin com compara les guerres d’aquests darrers decennis amb les que les dues grans potències es disputaven el tauler del món:
La terra és un tauler. Els dos grans camps s’enfronten. Ahir l’Est i l’Oest. Russos i americans. Els altres, els peons. Jo avanço un peó a Corea del Nord. Tu respons amb un altre a Corea del Sud. Partida nul·la. Tornem-hi. Tu avances una dama a l’Alemanya de l’Oest, jo responc amb un mur a l’Est. Un cavall s’apropa a Cuba.
Jo instal·lo coets. Tu enroques. Els retiro. Taules. Tu guanyes un peó a Vietnam del Nord. Jo resisteixo al Sud. La teoria del dòmino. Escac a Cambotja. A Laos. Tu respons a l’Orient Mitjà. Israel contra Síria i Egipte. Mat en sis jugades… Els dos grans són com els reis. A l’abric. Només els peons donen la cara. (pp.63-64)
Bé. Deixem la metàfora bèl·lica. No cal insistir aquí en les evidents diferències entre els escacs i la guerra, però sembla clar que la necessitat de concentració de les peces en el punt feble de l’enemic, la coordinació, protecció i mobilitat de les peces i d’altres estratègies sí que donen una certa semblança entre la guerra i els escacs.
Un altre simbolisme evident del joc d’escacs és el de ser, com ja hem apuntat, un microcosmos que reflecteix el macrocosmos social. Aquest macrocosmos, hem dit, pot ser la cort o bé tot el regne. És inevitable tornar al Moralisatio super ludum scacchorum de Jaume de Cessolis, dominic d’aquest poble de la Llombardia, amb una difusió tan gran en totes les llengües europees que el seu cognom jo l’he vist escrit de cinquanta maneres diferents (Cesolis, Cesulis, Tesalònica, Gassulis, etc.). Aquest sermonari que alliçona sobre els diversos deures de tots els estaments socials només fa servir els escacs com a carcassa, és més aviat una col·lecció d’ exempla per a us de predicadors.
S’ha discutit si la societat presentada pel dominic és un retrat fidel del país on viu o bé una visió idealitzada del que hauria de ser. Potser podria ser una barreja de les dues coses. (28)
Ja hem dit que hi ha moltes novel·les que presenten una ciutat com a tauler on es desenvolupa l’acció. Jo us recomanaria Las casillas de la ciudad de John Bruner i El Asedio de Pérez-Reverte.
I deixeu-me esmentar aquí la més important obra teatral que s’ha escrit sobre els escacs. The game at chess, de Thomas Middleton, en excel·lent traducció i presentació al castellà d’Ángel Luis Pujante (29), obra satírica que denuncia les maniobres de l’ambaixador espanyol a Londres, el comte de Gondomar, per casar el príncep anglès Carlos amb la infanta espanyola, matrimoni que no es va dur a terme, entre altres raons perquè li exigien de fer-se catòlic. Es tracta d’una partida real, on cada peça representa un personatge històric. L’obra va tenir un èxit aclaparador, però la van prohibir, varen clausurar el teatre i posar a la presó tots els actors per la sàtira despietada contra l’ambaixador i l’Església catòlica.
En la mesura que la novel·la policíaca s’insereix en la societat i, en part, la reflecteix, també hauríem d’esmentar que moltes novel·les policíaques estan estructurades pels escacs, sigui en forma de novel·la negra on detectiu i assassí van fent la seva jugada fins que, normalment, el detectiu fa l’escac i mat final capturant el malfactor o bé es dona primer un assassinat, una posició en una partida, i s’ha de buscar quines jugades s’han fet per arribar allí, com passa a La tabla de Flandes de Pérez-Reverte. (30)
Una altra al·legoria que il·lustra el joc del tauler és la de la igualtat davant la mort, que ja trobem a Sant Agustí i en les danses de la mort medievals. En termes escaquístics diríem que després de la partida de la vida totes les peces es barregen al mateix sac.
Aquesta idea, ja ve donada pel gran poeta persa Omar Kayyam (1040- 1132), que, en una de les seves estances diu, en traducció anglesa, poc literal:
This all a Chequer-board of Nigts of and Days Where Destiny with men for Pieces plays; Hither and thither moves, and mates, and slays And one by one back in the Closet lays. (31)
Una Moralitas de scaccario, de principis del segle XIII , atribuïda a Innocenci III, i a Joan de Gales, entre d’altres, “insisteix en la identitat d’origen i destí de la vida dels homes, els quals son representats per les diverses peces de l’escaquer. (…) Aquestes reposen barrejades en el mateix sac i hi retornen una vegada el joc s’ha acabat.” (32) I els reis i peces nobles ho tenen pitjor en aquest retorn al sac, ja que, com que pesen més, cauen més al fons, potser a l’infern, mentre que els pobres peons queden a dalt, salvats.
Aquesta moralitat tingué una difusió extraordinària, diu Alexandre Bataller, i en dona molts exemples. (33)
A casa nostra la trobem, posem per cas, a Àusias March i, abans, a El terç del Cartoixà de Roís de Corella, on llegim:
“És semblant als escachs lo estament dels hómens que en lo taulell dels huns als altres se proven… e quan lo joch se acaba, dins un sach los lliguen e los majors perquè més pesen lo més baix loch prenen.”
En la literatura castellana, és molt conegut el fragment del capítol XII de la Segona Part del Quixot on, en veure uns comediants, els dos protagonistes comenten:
“—Pues lo mesmo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato deste mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.
—Brava comparación —dijo Sancho—, aunque no tan nueva, que yo no lo haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que mientras dura el juego cada pieza tiene su particular oficio; y en acabándose el juego todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.” (34)
El passatge és important perquè uneix la metàfora del gran teatre del món, tan arrelada al Barroc, amb el motiu de la bossa igualadora dels escacs que, com hem vist té una llarga tradició medieval.
Antoni Vilanova creu que Cervantes va trobar la idea al sermó fúnebre de Cabrera a la mort de Felip II (35), però crec que ho tenia molt més fàcil treure-ho del teatre de Lope, ja que, com demostro al meu llibre Lope de Vega y el ajedrez, el Fènix l’expressa en cinc passatges diferents (36), de manera que potser fins i tot es podria entreveure una certa sàtira en les paraules de Sancho per part de Cervantes.
Per citar la més curta, de El genovés liberal:
Piezas somos de ajedrez y el loco mundo es la tabla; pero en la talega juntos peones y reyes andan. (Ac.N. VI, ac. II)
Em pregunto si tot aquest tinglado ideològic no el van muntar els de dalt i l’Església per tenir consolats i tranquils als pobres pensant que, a l’altra vida, potser estarien millor que els rics.
I, acostant-nos al final, hem de dir que els escacs també son l”expressió de la conquesta amorosa.
A casa nostra, com exemple més important d’aquesta al·legoria, tenim l’enginyós poema Escachs d’amor dels valencians Bernat Fenollar, Francesc de Castellví i Narcís Vinyoles. (37)
El poema és fonamental en la història dels escacs perquè és el primer exemple europeu del desenvolupament d’una partida sencera en la modalitat nova del joc, fruit de la reforma de finals del XV:
Mas nostre joc de nou vol enremarse De stil novell a qui bel mira. (Es. 54)
Castellví juga les peces rojes de Mart contra Vinyoles que, amb les peces verdes, se li enfronta representant Venus. Cadascun dels poetes realitza un moviment, que descriu en una estrofa, i l’altre li replica amb una altra jugada que també transcriu en l’estrofa corresponent. A més del sentit denotatiu d’una jugada de la partida, les estrofes també al·ludeixen a una fase de la conquesta amorosa, que acaba amb la rendició de l’Honor de Venus, escac i mat.
Després de cada jugada amb la corresponent rèplica, Mossèn Fenollar, en una tercera estrofa, explica una llei del joc i comenta moralment la marxa de la contesa. El poema té 64 estrofes, tantes com caselles del tauler.
Seria pesat enumerar la quantitat de seduccions amoroses propiciades pel joc d’escacs. Des de la història del comerciant Masrur i la seva estimada Zain de Les mil i una nits (38), passant per cantars de gesta medievals citats, Le livre des Échecs amoreux (39), la llegenda de Tristany i Isolda (40), el Filocolo de Boccacio (41), l’extens poema en llatí del polonès Ivan Kochanowski Szachy (42), una copla eròtica anònima (43), el llarg poema Caïssa de William Jones, en llatí i anglès (44) i tantes novel·les com A Pair of Blue Eyes de Thomas Hardy (45) o la juvenil Escac a la princesa d’Eusèbia Rayó. (46)
Només us llegiré un fragment de Nocturn a Portbou de Jaume Benavente (47). El protagonista coneix una dona hongaresa, la filla de la qual es guanya la vida jugant als escacs. Un dia juga amb ella i explica:
“Els escacs (…) després d’aquella partida, també sé que en determinades situacions poden provocar una insòlita sensualitat. Així em sabia jo, jugant. Era un desig que tenia més a veure amb el pensament que no pas amb el físic. La desitjava, sí, però no em veia capaç d’acarar el meu cos al seu, (…) Jugada rere jugada, a mesura que ella m’anava arraconant i començava a eliminar les meves peces, a mi em semblava que les nostres ments s’aproximaven. Vaig notar un formigueig intens a la pell i com les temples em cremaven. Dins de la meva caseta, mentre la partida avançava, vaig creure veure les imatges que acompanyaven la vida de la noia i, per uns moments, únics, irrepetibles, em va semblar que també eren meves. L’ Alma no era la meva contrincant d’escacs, almenys aquell vespre, sinó que era jo mateix.” (p. 223)
No sé si algú de vostès ha viscut una experiència semblant.
I m’hagués agradat fer alguna referència als escacs a lo divi, parlant de com Ramon Llull fa servir la llegenda de la multiplicació dels grans de blat per parlar de la glòria del cel (48), de Gauthier de Coincy (49), fent servir la Verge Maria de dama en la partida contra el diable, de Santa Teresa de Jesús parlant de la peça de la humilitat (50) i de villancets del Segle d’ Or castellà (51) que expliquen l’encarnació de Crist en termes escaquístics, però no disposem de temps.
Només vull concloure que el rei dels jocs ha estat i és un tema tant important per a la literatura, que l’ha il·luminat des de múltiples perspectives, que és una llàstima que ara, les revistes i tractats d’escacs ignorin aquesta vessant literària. Al Renaixement i Barroc, els tractats, sobretot italians, d’escacs, que també s’ocupaven dels simbolismes del joc, anaven encapçalats per sonets que presentaven l’autor, i, a Castella, la primera part del llibre de Ruy López parla del simbolisme dels escacs, l’escaquer i les peces; i, ja al segle XIX, no podia faltar a cap exemplar de Le Palamède (la primera i, per mi, més important revista d’escacs 1836-1847) un conte sobre el joc o un poema que explicava el desenvolupament d’una famosa partida.
Però si el món dels escacs oblida la literatura, excepte en blogs com Metajedrez o La Magia del Ajedrez i del Club d’Escacs Sant Martí, la literatura mai oblidarà els escacs.
Notes:
1) Josep Mercadé Riambau, Ajedrez. 88 sonetos, Edit. Poesía eres tú, Madrid, 2020, p. 49. Qui millor relaciona Poesia i Escacs és Pietro Carrera: “…la superiorita dell’ingegno, la cui viveza, credo, especialmente si conosca in due professioni, nella Poesia, e nel gioco de gli Scacchi, perchè l’anima di essi è l’invencione, laquale quanto piu bella, e acuta si scorge, tanto magiormente fa più degno il Poeta, e’l giocatore; (…) Il Poetare, e’l sapere del gioco sono ugualmente dono della natura, le quali virtú non possono acquistarsi perfettamente co’libri senza la naturale inchinazione.” In gioco de gli Scacchi di Pietro Carrera diviso in otto libri (…), per Giovanni de Rosi da Trento, MDC.XVII (I, IV, pp. 58-59).
2) Una gran novel·la d’aquest combat del tauler, desde la perspectiva de Capablanca, és la de l’Antonio Álvarez Gil, Perdido en Buenos Aires (Premio de novela Vargas Llosa 2009), Universidad de Murcia-Caja del Mediterráneo, 2010. Una altra: Charles D. Yaffe, Alekhine’s Anguist. A novel of the Chess Wold, McFarland & Company, Inc., Publishers, Jeferson, 1999.
3) Harry Golombek i Jan Timman tenen cròniques en anglès de l’enfrontament. També ho són les de Frank Brady, Endgame (final de partida). El espectacular ascenso y descenso de Bobby Fischer, Ed. Tell, 2015, i la de David Edmonds i John Eidinow, Bobby Fischer se fue a la guerra. El duelo de ajedrez más famoso de la historia (Bobby Fischer goes to war), (Trad. de Eduardo G. Murillo), Ed. Debate, 2006. Una altra: Enrique Biedma Martín, La guerra del ajedrez, Ed. ExLibric, Antequera, 2020. Més interessants son la novel·la de Pierre Emmanuel Scherrer, La defense Fischer. Roman. Ed. Denoël, Mesnil.sur-l’Estrée, 2013, l’assaig de Gorge Steiner, Campos de fuerza. Fischer y Spassky en Reykjavik, (Trad. de Miguel Martínez), Ed. La Fábrica, Madrid, 2004 i l’obra teatral de Juan Mayorga, Reikiavik, (Con un ensayo de Fernando Broncano), Ed. La Uña Rota, Segovia, 2015. Hi ha també cròniques sobre els enfrontaments de Kasparov amb Karpov i amb Short i bones biografies com la de Julian Voloj: Blanco y negro. Auge y caída de Bobby Fischer, i la monumental, en dos volums, sobre Capablanca: Miguel Ángel Sánchez, Capablanca: Leyenda y realidad. Tomo 1: El rey coronado. Tomo 2: El rey destronado, Ed. Casa Vacía.
4) Paolo Maurensig, L’arcangelo degli scacchi. Vita secreta di Paul Morphy, (romanzo), Ed. Mondadori, Milano, 2013
5) Sobre la vida de Pomar hi ha la novela de Paco Cerdá, El peón, Ed. Pepitas de Calabaza, Logroño, 2020.
6) Sobre Najdorf: Gabriel Siegel, La primera vida de Miguel Najdorf, Ed. Maipue, Ituzaingó, 2016.
7) Sobre Tal: José Mª de Loma, El mago de Riga, Ed. Algorfa, 2019.
8) Altres novel·les sobre Alekhine: La diagonal Alekhine (La diagonale Alekhine), Trad. José Antonio Soriano, Ed. Alfaguara, Madrid, 2022. Sobre els seus últims dies: Paolo Maurensig, Teoría de las sombras (Teoria delle ombre), Trad. de Teresa Clavel, Gatopardo ediciones, Barcelona, 2017. Sobre Capablanca hi ha aquesta altra novel·la de Mario Zaldívar: Ahora juega usted señor Capablanca. Ed. Costa Rica, 1995. Encara que el gran jugador cubà hi té un paper important, el protagonista és un nen.
9) Hi ha edicions de cartes sobre l’autòmat a finals del XVIII (1772, 1783), etc. Potser la millor novel·la és: Robert Löhr, La máquina de ajedrez (Der Schachautomat), Trad. de Lluís Miralles, Ed. Grijalbo, 2007. Una altra: Waldemar Lysiak, El jugador de ajedrez (Szachista / Échec à l’Empereur), Trad. de Mª Concepción García-Lomas, Alianza Ed., Madrid, 1980. Apartant-se del tema: Thomas Day, L’automate de Nuremberg, Gallimard, París, 2008. Edgar Allan Poe, al relat El jugador de ajedrez de Maelzel, demostra que hi havia un jugador amagat a la màquina. Alguns hi han vist aquí el naixement de la novel·la policíaca deductiva.
10) Josep Mercadé Riambau, “Las extrañas partidas del barón de Münchhausen” a Revista Internacional de ajedrez, Nº 67, abril 1993, pp. 51-55.
11) Cf. Stefan Zweig, Novel·la d’escacs (Die Schachsnovelle). Trad. de Manuel Lobo, Ed. Sirmio-Quaderns Crema. Barcelona, 1994.
12) Diu Titus Burckhart a La civilización hispanoárabe: “El tablero de ajedrez representa al mundo. Tiene origen indio y corresponde a un mandala, representación simplificada de los símbolos cósmicos que volvemos a encontrar, plasmados en un esquema geométrico, en el tablero de ajedrez. Las cuatro casillas interiores representan las cuatro fases básicas de todos los ciclos, las épocas como las estaciones; la franja de las casillas que las rodea, corresponde a la órbita del sol con los doce signos del zodíaco y la franja de las casillas exteriores a las veinticinco casas de la luna. La alternancia de blanco y negro es comparable al cambio del día y de la noche, a nacer y morir. Todo el cuadrado tablero, que los indios llaman astapada con sus ocho por ocho casillas es una “plasmación” topogràfica de los movimientos cósmicos que se desarrollan en el tiempo; es el mundo.”
13) A Els quatre fills d’Aymon, també coneguda com Renaud de Montauban, Renaud mata a Bertolai, nebot de Carlemany, tirant-li un pesat tauler d’escacs. A Li contes del Graal de Crétien de Troyes, Galvan fa servir el tauler d’escut i les grans peces per lliurar-les contra l’enemic. La discussió per una partida d’escacs és un motiu recurrent en aquestes gestes , des de La chevalerie Ogier i el de Galiens i arriba a l’obra teatral de Lope El bastardo Mudarra, comentada al meu llibre sobre Lope (pp. 79-86).
14) Així, Màrius Serra parla de Bagdad com d’un “escaquer diabòlic” en el seu conte Contagi i Pierre de Madiargues ho fa en la novel·la El Marge al referir-se al barri xinès de la nostra ciutat.
15) La primera traducció de Cessolis feta a la Península es va fer en català, de la qual es troben set manuscrits medievals diferents. Modernament, Josep Brunet (1900) i Manuel de Bofarull (1902) n’editaren dos textos fins que una tesi doctoral en feu l’edició definitiva: Jaume de Cèssulis, Libre de les costumes dels hòmens e dels oficis dels nobles sobre lo joc dels escacs, Estudi i edició de Alexandre Ballester, Institut unteruniversitari de Filologia Valenciana, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Alacant/Barcelona, 2018. En castellà hi ha quatre manuscrits medievals, un traduït del català, una adaptació, bastant diferent de l’original, feta pel Licenciao Reyna: Dechado de la vida humana moralmente sacado del Juego del Ajedrez, Francisco Fernández de Córdoua, Valladolid, 1519. I aquesta edició moderna: Jacobo de Cessolis, El juego del ajedrez o dechado de fortuna (Prólogo, introducción y notas de Marie-José Lamarchand), Ed. Siruela, Madrid, 1991.
16) I en El mejor alcalde, el rey, també de Lope, diu un personatge: Dicen que es una talega donde junta los trebejos para jugar la fortuna, tanto blancos como negros. Vamos, por Dios, a la corte. (Ac. VIII, p. 313) Cf.: Josep Mercadé Riambau, Lope de Vega y el ajedrez, Ed. Trialba, Barcelona (pp. 37 i 38).
17) Així , en el sonet de Lope que comença: Jaque de aquí con este santo Roque,/ peste cruel (…), aportat als 88 sonetos, es comentat al citat llibre sobre Lope, pp. 50-54. I al Coloquio del bautismo de Cristo, el Fénix també fa servir els escacs a lo diví, on Jesús i el diable: Al monte van esta vez, no quieren tener juez, ved donde en batalla franca la pieza negra y la blanca entablan el ajedrez. (Ac. II, p. 80, ibid., pp. 70-71)
18) “Escac per roc” vol dir un escac de conseqüències fatals, perillosíssim. Per exemple, diu Arnau d’Erill al Cançoner Universal: Guar-te lo rey d’auer schacs per roc.
19) Euler va demostrar que hi ha moltes possibilitats diferents d’aquest recorregut i jo en vaig publicar 7 en l’article “A salto de caballo”, cinc d’elles amb textos inserits en francès (copiat de la revista Le Palamède), anglès i tres en castellà molt divertits. A la Revista internacional de Ajedrez, nº 95, agost 1995.
20) Cf. Pierre Carnac, La symbolique des échecs, Ed. Henry Veyres, París, 1985. L’autor afirma que la peça del cavall és la més rica en simbolismes.
21) Sobre aquest poema, puc explicar l’anècdota de que, entrevistant el Sr. Brossa, en dir-me que li agradava, hi vaig fer una creueta i ell es va enfadar en considerar, amb raó, que jo li havia manipulat el seu poema. Deia: “Ara la gent preguntarà: Què vol dir aquesta creu?”. Cert: un poema visual comprèn tota la pàgina i jo li havia esguerrat.
22) Després d’explicar que els jocs de taula son més apropiats pels qui no poden fer exercici físic i que, a més, es poden jugar de nit, al mar, a la presó… comença parlant dels escacs perquè “el acedrex es más noble e de mayor maestria que los otros”. I llavors comença una discussió entre els savis sobre si valia més “seso” que “ventura” (sort). El rei els en demana proves i llavors: “E cuando llegó el plazo vinieron cadaúnos antel rey con su muestra. E el que tenié razón del seso troxo el acedrex con sus juegos mostrando que el que mayor seso oviesse e estudiesse apercebudo podrié vencer all otro. E el segundo, que tenié la razón de la ventura, troxo los dados mostrando que no valié nada nada el seso si no la ventura segunt parecié por la suerte llegando el omne por ella a pro o a daño. El tercero, que dizié que era mejor tomar de lo uno e de lo ál, troxo el tablero con sus tablas contadas e puestas en sus casas (…) , que el qui las sopiere bien jogar que, aunque la suerte de los dados le sea contraria que por su cordura podrá jogar con las tablas de manera que esquivarà el daño quel puede venir por la aventura de los dados.” Alfonso X el Sabio, Libro de los juegos: Acedrex, dados e tablas. (…). Edición de Raúl Orellana Calderón), Biblioteca Castro. Fundación José Antonio Castro, Madrid, 2007, pp. 20-21.
23) Diu Llull a Llibre de meravelles: “Una vegada oí racontar que un rei molt ric jugava als escacs. Un savi hom dix a aquell rei per què estava ociós e no faia tot lo bé que fer podia a honrar Déu (…). Dix aquell rei que ell jugava per ço que no faés mal ni cogitàs en mal, e que açò que passàs lo temps en què era. Aquell savi dix al rei que Déus no l’havia fet rei per ço que estigués ociós, ans ho havia per ço que feés be tot lo temps que viuria.”
24) És coneguda aquesta opinió negativa de Montaigne: “Ou s’il manoit des eschecs, quelle corde de son esprit ne touche et n’employe ce niais et puerile jeu? (Je le hay et fuy, de ce qu’il n’est pas assez jeu, et qu’il nous esbat trop serieusement, hayant honte d’y fournir l’attention qui suffiroit à qualque bone chose.) (…) Quelle passion ne nous y exerce? La cholere, le pespit, la hayne, l’impatience et une vehemente ambition de vaicre (…)”, Michel de Montaigne, Essais, Edition… par Maurice Rat, Paris, Garnier Frères, 1962, (2 tomes). El text citat al L. I, Chap. L, p. 336)
25) Al llibre que citarem, pp. 80-82.
26) Diu, a Examen de ingenios: “El que inventó el juego del ajedrez hizo un modelo del arte militar, representando en él todos los pasos y contemplaciones de la guerra, sin faltar ninguno.”
27) És a dir, no és que escrigui el seu tractat seguint Vegeci, sinó que les trenta llargues cites del Epitoma Rei Militaris li serveixen per atorgar autoritat al seu llibre: Libro de la invencion liberal y arte del juego del Axedrez, (…), Alcalá, Andrés de Angulo, 1561. En 1989, Antonio J. Osuna en feu una edició facsimilar (Imprenta Rayego, Zafra).
28) Pel que fa al nostre joc, el primer capítol és el més interessant, on exposa que “tres son les raons d’aquest solaç, en paraules del manuscrit editat per Bofarull, que acostuma a ser més concís i clar: “la rahó per la qual aquest joch se trobà és en III maneres. La primera, per corregir lo dit rei; la segona, per esquivar vici de star ocios, la terça per trobar coses subtils.” (p.10)
29) Thomas Middleton, Una partida de ajedrez (Traducción, introducción y notas de Ángel Luis Pujante), Universidad de Murcia, 1983.
30) Aquesta sensació de sentir-nos peces d’una partida que algú, Déu o el destí, està jugant a les nostres espatlles, és una de les metàfores més fecundes de la literatura i la trobem, per exemple, en moltes novel·les de l’Arturo Pérez-Reverte.
31) H.J.R. Murray, A History of Chess, The original 1913 edition, Skyhorse Publising, New York, 2021, p. 83. L’edició catalana que tinc jo de les Estances, en traducció de Ramon Vives , Ed. del Mall, Barcelona, 1985, no porta aquesta, encara que n’hi ha una altra, la XXIII, que fa: Som ninots! Som ninots del blau destí joguina, que, com un nen que juga amb ràbia i afalacs, mou els homes peons, i els moviments combina com peces sens consciència d’un grandiós joc d’escacs. (p.40)
32) Alexandre Bataller Català: “Representació social i tòpic de la igualtat davant la mort a través de la figuració del joc dels escacs (de Jaume de Cèssulis i Innocenci III/ Joan de Gales a Francesc Eiximenis i Ausiàs March)”, a Llengua & Literatura, 9, Universitat de València, 1998, p. 15.
33) I en posa aquest fragment: “Mundus iste totus quoddam schacharium est, cuius unus punctus albus est et alter niger propter duplicem statum vite et mortis, gratie et culpe. Familia huius schakarii sunt homines huius mundi qui omnes de uno sacculo materno extrahuntur et collocantur in diversis locis huius mundi et singuli habent diversa nomina. Unus dicitur rex, alter regina, tertius rochus, quartus miles, quintus alfinus, sextus pedinus. (…) Istius ludi conditio talis est ut unus alium capiat et cum ludum compleverint, sicut de uno loc et sacculo exierunt, sic in unum locum reponuntur, nec est differentia inter regem et pedite pauperem quia simul in unum dives et pauper et sapientie vii unde dicitur unos introitus ad vitam et similis exitus. Et saepe contingit quod quando schakarii reponantur in saculum rex inferius collocatus est. Sic quando transeünt a vita huius mundi maiores, sepe in inferno sepeliuntur, et pauperes in sinum Abrahe deportantur exemplo Divitis et Lazari”. (Íbid.) En aquest excel·lent article, Bataller cita tres articles meus publicats a Ajedrez Internacional.
34) Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1940, p. 383.
35) Fra Alonso de Cabrera en A las honras de nuestro señor el serenísimo y católico Rey Philipo Segundo, pronunciat a Santo Domingo el Real de Madrid el 1598, digué: “(la vida humana), es un juego de ajedrez que, entabladas las piezas, tiene cada una su lugar y preeminencia: el rey, la dama, el arfil; pero acabado el juego y echadas en la bolsa, y revueltas como caen: el rey , que es más pesado, abajo; el peón arriba; no hay diferencia ni respeto.” El sermó es troba a: Cabrera, Fray Alonso de, Sermones, (Estudio preliminar de Miguel Mir). Madrid, Bailly-Bailière e hijos, 1906, (N.B.A.E., 3).
36) I, en el sonet que recita Demetrio, a El gran duque de Moscovia y Emperador perseguido, (Ac. VI, p. 616): ¡Pluguiera a Dios que un labrador naciera! No hay en este ajedrez tretas sutiles, Pues se acaba el juego de manera, Que los reyes, las damas, los arfiles Junta la muerte, sin quedarse fuera Las piezas altas ni las piezas viles.
37) Sembla que el primer podria haver dissenyat el poema, Castellví hauria resolt la part tècnica i Vinyoles, més hàbil poeta, hauria portat el pes de la seva vessant mètrica. El poema, trobat pel jesuïta Ignasi Casanova, va ser publicat per Ramon Miquel i Planas el 1914. Ha estat estudiat, entre d’altres, per Antoni Ferrando i el Ricardo Calvo, i n’hi ha una edició relativament recent: Narcís Vinyoles, Scachs d’Amor (Edició de Salvador Juanpere i Aguiló), Interserveis Empordà, SL, Figueres, 1992. S’ha escenificat més d’un cop a Xàbia. En conjunt el poema consta de tres estrofes inicials de presentació, seixanta que descriuen vint moviments, amb les seves respectives respostes i comentaris, i l’estrofa final que mostra el mat. En total, tantes com caselles del tauler. Vera filigrana mètrica, en paraules de Martí de Riquer, les estrofes, de nou versos, s’inicien amb la rima del darrer vers de l’estrofa precedent. Així fa la darrera, jugada per Castellví, que descriu el xec de la dama a casa de l’altra dama: Lo príncep Març que nostre cor inflama, per triomfar de tan alta conquesta, prés lo Honor que sobre tota res clama, oferint-la al bon Voler molt presta la Bella Flor, amb amorosa flama lo Fruyt d’Amor sacrifica.b gran festa. En lluna stà lo punt d’aquest eclipsi, e qui l’entén, entén l’Apocalipsi. (p.46-65
38) Enamorat bojament de la seva estimada Zain, ella, gran jugadora, li ha dit que no serà seva fins que la guanyi als escacs, apostant diners. Dia rere dia Masrur juga amb ella i va perdent-ho tot fins que ella se’n compadeix, li retorna els seus bens i viuen una història d’amor. Les mil i una nits, Volum III, (Traducció íntegra i directa de l’àrab per Dolors Cinca i Margarida Castells), Ed. Proa, (4ª ed.), Ed. Proa, Barcelona, 1999, pp. 353-404.
39) Hi ha dues versions de l’obra: una en vers, Poème des Eschez amoreux, de més de 30.000 versos, d’autor anònim, i una en prosa, Glose des Eschez Amoreux d’Évrart de Conty. Una bella edició resumida de Le livre des Échecs amoreux, amb diferents estudis, la va publicar Éditions du Chêne, Paris, 1991.
40) Abans de beure Tristany el filtre màgic i afrodisíac, que anava destinat al rei Artur, Tristany i Isolda estaven jugant una partida d’escacs. A la resta de la matèria de Bretanya, on Lancelot és gran jugador, hi surten molt els escacs.
41) Il Filocolo de Giovanni Boccaccio, la seva primera novel·la, està inspirada en Le conte de Fiore et Blanchefleur. Per accedir a la fortalesa on està reclosa la seva estimada, Filocolo jugarà tres partides amb el Guardià Sadoc. El guanya les tres però li torna tot el què li havia guanyat a canvi de deixar-lo entrar. Giovanni Boccacio, Filococo, Ed. Gredos, Madrid, 2004. Al Decameró també juguen als escacs. A la novel·la sèptima de la Sèptima Jornada, Anichino es deixa vèncer als escacs per Beatriu, en estar enamorat d’ella. G. Boccaccio, El Decamerón (Traducción de Daniel Tapia), Compañía General de Ediciones, S. A,, México, 1959, p. 466.
42) Presenta el problema d’un rei que no sap a qui donar la seva filla, Ana de Dinamarca, si a Boian o a Teodor. Se l’endurà qui guanyi als escacs. És curiós que comença el poema amb el mètode modern i l’acaba amb l’antic. Ell mateix diu que el poema de Vida el va influïr.
43) La copla es titula: Contiénese aquí unas coplas de como un caballero y una dama jugaban al ajedrez, i comença: “Juguemos al ajedrez/ y darle un roque,/ no quiero yo sino al toque y emboque”: Una siesta calurosa por pasar la parte della una dama muy graciosa dijo me jugase con ella al juego del ajedres y darme hía un roque (…).
Mentre hi ha moltes coplillas eróticas sobre altres jocs, és l’única que fa servir els escacs. Jo he examinat el manuscrit en la B.N. de Madrid i la seva manca de puntuació permet dues lectures, prenent en una la iniciativa la noia i, amb una altra puntuació, el noi. José Antonio Garzón va totalment desencaminat interpretant en termes escaquístics el “toque y emboque”, que té una clara connotació eròtica.
44) Caissa, llarg poema en hexàmetres llatins del poeta i filòleg Williams Jones (1763), narra l’aventura amorosa d’ Ares (Mart), el déu de la guerra, que festeja la bella nimfa Caissa, que no li fa cas. En veure’s rebutjat, cerca l’ajuda de Mercuri que crea el joc d’escacs per tal que li ofereixi com ofrena. Així sedueix la noia que s’enamora de Mart. El blog La Magia del ajedrez, porta la versió anglesa del poema, del mateix Jones.
45) Els escacs no és el tema central de la novel·la, però l’escena en la qual Stephen juga tres partides amb la protagonista, Elfride, és important. Ella es deixa guanyar dues i li guanya la tercera, i així ell veu que ella s’ha deixat guanyar. Una frase diu: ”La partida tuvo su importancia a la hora de perfilar el rumbo que tomó el futuro de ambos” (p. 47), Thomas Hardy, Un par de ojos azules (A pair of blue eyes). Trad. y prólogo de Damián Alou, Ediciones del Bronze, Barcelona, 2001.
46) Escac a la princesa, d’Eusèbia Rayó, gira a l’entorn de la filla d’un rei que no es pot casar fins que algú no la guanyi als escacs. Un dels seus capítols reprodueix, el línies generals, la partida jugada per Andersen i Kieseritzi, l’anomenada Immortal. Al final es deixa guanyar pel noi que li agrada.
47) Jaume Benavente, Nocturn a Portbou, La Temerària Editorial, Sabadell, 2014.
48) Tothom cita els famosos versos del Dant al Cant XXVIII del Paradís: L’incendio suo seguiva ogni scintilla ed eran tante, ce’l numero loro più che´l doppiar delli scacchi s’immilla.
Ramon Llull, trenta anys abans del Dant, clou la seva Doctrina pueril, parlant de la joia del Paradís, en aquests termes: Com siuràs al tauler d’escacs, aquest nombre mit, e compara a la primera casa tota la benaurança qui fos en dos segles semblants a aquest e en la terça casa mit la benaurança de quatre mons; e aixi multiplica la benenansa per totes les cases del tauler; e com les cases del tauler not bastaran, fé mes cases de les esteles del cel e de les gotes de laygua de la mar…
49) Gauthier de Coincy, a Miracles de notre Dame (1218-1236) fa servir sovint els escacs per parlar de la lluita espiritual contra el diable. A Le miracle de Théophile, empra com a dama (fierce) la Verge Maria: Ceste fierce n’est pas d’ivoire; Ainz est la fierce au roy de gloire Qui rescout toute sa meisnée
Qu’avait déables defrainée… Ceste fierce le mate en roie; Ceste fierce le mate en angle; Ceste fierce li tolt la jangle; Ceste fierce il tolt sa proie; Ceste fierce touzjdrs le point; Ceste fierce de point en point Par fine force le dechace.
50) En les obres que va publicar Santa Teresa de Jesús, patrona dels escaquistes espanyols, no hi trobem cap referència als escacs. Les pàgines del capítol 24 de Camino de Perfección que en parlaven i que jo vaig tenir el privilegi de fullejar emocionadament a la biblioteca de l’Escorial les va suprimir per a la publicació. Al convent de carmelites de Valladolid es troba l’altre manuscrit mutilat. Mai sabrem si ho va fer motu propio o pressionada per algú (el confessor…). En la primera redacció del llibre, parlant de l’oració diu: “Pues creed que quien no sabe concertar las piezas en el juego del ajedrez, que sabrá mal jugar, y si no sabe dar jaque, no sabrá dar mate. Así me habréis de reprender porque hablo en cosa de juego, no le habiendo en esa casa ni habiéndole de haber. Aquí veréis la madre que os dio Dios, que hasta esta vanidad sabía; mas dicen que es lícito algunas veces. Y cuán lícito será para nosotras esta manera de jugar, y cuán presto, si mucho lo usamos, daremos mate a este Rey divino, que no se nos podrá ir de las manos ni querrà. La dama es la que más guerra le puede hacer en este juego, y todas las otras piezas ayudan. No hay dama que así le haga rendir como la humildad. Esta let rajo del cielo en las entrañas de la Virgen, y con ella la traemos nosotras a nuestras almas” (…), Santa Teresa de Jesús, Obras completas (Transcripción, introducción y notas de Efrén de la Madre de Dios y Oter Steggink), B.A.C., Madrid, 1962, p. 19.
51) En la revista Ajedrez Internacional nº 51 (XII-1991) vaig publicar dos “villancicos” de Gerónimo del Río trets del Cancionero General de Hernando del Castillo. En els dos Déu fa la Verge Maria Dama “por dar al diablo mate”. I uns altres dos d’ Alonso del Castillo, trets de Peregrinos pensamientos de mysterios divinos que parlen de l’encarnació en termes escaquistics. Y transcric el més breu, una estrofa de la Letra al nacimiento de Cristo de Bonilla: Si a Belén Carillo vas mil maravillas verás. Verás como en cama escasa puso al rey del cielo amor, que como gran jugador le traspuso en otra casa; y subir de casa en casa el peón de humanidad a pieza de Magestad que del tablero es la más, mil maravillas verás.
No vaig publicar unes llargues i mediocres Coplas de un poeta teólogo metaforizando el juego del ajedrez a la encarnación del hijo de Dios de Garci López de Castro. També tenim un Anónimo: “Juego del axedrez a lo diuino” a Pliegos poéticos del s. XVI de la Biblioteca Rodríguez- Moñino, Joyas Bibliográficas XXIII (Introducción de Arthur Lee-Francis Askin), Madrid, 1981, Pág (4r.) amb l’inici del poema: “El Rey blanco eternal…”, llarg poema a lo diví que descriu la lluita entre el Rey Blanco (Crist) amb el Rey Negro (Satanas) en clau escaquística. Datat el 1588. Fernando Gómez Redondo, en el Rinconete del Centro Virtual Cervantes.
