{"id":2689,"date":"2020-03-02T12:24:08","date_gmt":"2020-03-02T10:24:08","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.elpuig.xeill.net\/?p=2689"},"modified":"2021-01-03T17:48:08","modified_gmt":"2021-01-03T15:48:08","slug":"apuntes-sobre-luces-de-bohemia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.elpuig.xeill.net\/?p=2689","title":{"rendered":"Apuntes sobre Luces de bohemia"},"content":{"rendered":"

Como de aqu\u00ed a pocos d\u00edas los alumnos de bachillerato de nuestro instituto<\/a> \u2014que ya han le\u00eddo o est\u00e1n acabando de leer el libro de Valle-Incl\u00e1n\u2014 ver\u00e1n una representaci\u00f3n de <\/em>Luces de bohemia, publicamos estos apuntes por si pudieran resultarles \u00fatiles para conocer mejor la obra, a su autor y el entorno hist\u00f3rico en que la escribi\u00f3.<\/em><\/p>\n

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Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n (1867-1936)<\/a><\/p><\/div>\n

En el centenario de Luces de bohemia<\/em> (1920-2020)<\/strong><\/p>\n

El viejo mundo se muere.<\/em>
El nuevo tarda en aparecer.<\/em>
Y en ese claroscuro surgen los monstruos.<\/em>
Antonio Gramsci<\/a> (1891-1937)<\/p>\n

La escena sexta<\/strong>
En cada representaci\u00f3n de Luces de bohemia<\/em> (1924), al llegar a la escena sexta (la del encuentro en el calabozo entre el protagonista, Max Estrella, y Mateo, el obrero catal\u00e1n), el tono del drama \u2014la seriedad de los parlamentos, los gestos comedidos de los actores, su manera intensa de estar en escena y de dirigirse cada uno a su interlocutor…\u2014 y, en consecuencia, el clima emocional de la sala cambian. El silencio del p\u00fablico se vuelve m\u00e1s denso y su compenetraci\u00f3n con los personajes m\u00e1s \u00edntima, y eso, en general (est\u00e1 reiteradamente comprobado), se siente as\u00ed aunque no se est\u00e9 de acuerdo con algunas o muchas de las opiniones contundentes que all\u00ed se exponen (ciertas barbaridades sobre la Barcelona supuestamente semita, sobre terrorismo…). La sobriedad dram\u00e1tica de esta escena (dos desconocidos hermanados por el sentimiento de rebeld\u00eda ante la injusticia, m\u00e1s que por la proximidad de la muerte) la diferencia de todas las dem\u00e1s, y por eso mismo, y por lo que transmite si la interpretaci\u00f3n es convincente, suele obtener con creces su objetivo comunicativo: latir y respirar con el mismo ritmo que el p\u00fablico asistente. El abrazo fraternal entre el poeta y el anarquista simboliza el deseo del autor de fusionar la poes\u00eda y la revoluci\u00f3n y convierte esta escena en el coraz\u00f3n de la obra, en el lugar donde radican el n\u00facleo de su sentido y la fuente de su dramatismo.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Primer n\u00famero de la revista Espa\u00f1a<\/em> (1915), fundada por Jos\u00e9 Ortega y Gasset. Precedente de la Revista de Occidente.<\/em><\/p><\/div>\n

Dos versiones<\/strong>
La primera versi\u00f3n de Luces de bohemia (Esperpento)<\/em> consta de doce escenas y fue publicada por entregas en la revista semanal Espa\u00f1a<\/em> <\/a>entre julio y octubre de 1920; la segunda (la definitiva) se compone de quince escenas y fue publicada en formato de libro en 1924. Valle-Incl\u00e1n hab\u00eda a\u00f1adido o intercalado en esta versi\u00f3n tres escenas (la segunda, la sexta y la und\u00e9cima) y hab\u00eda introducido en las otras doce diversas modificaciones (la edici\u00f3n cr\u00edtica de Francisco Caudet las recoge y comenta en notas a pie de p\u00e1gina; v\u00e9ase m\u00e1s abajo la bibliograf\u00eda). En realidad, la segunda escena, m\u00e1s que a\u00f1adida, hab\u00eda sido recuperada (y no sabemos en qu\u00e9 medida corregida), pues la direcci\u00f3n de la revista la hab\u00eda suprimido \u201cpor supuesto contenido blasfemo e irreverente con las pr\u00e1cticas religiosas de los espa\u00f1oles\u201d (v\u00e9ase Alberca, p\u00e1g. 401). Al margen de esa circunstancia censora, si reparamos en esas tres escenas a\u00f1adidas, observamos que a la historia principal del protagonista, Max Estrella, poeta y bohemio, se a\u00f1ade otra historia m\u00e1s expl\u00edcitamente pol\u00edtica, la del anarquista catal\u00e1n. En la escena segunda, la presencia de Mateo puede pasar casi desapercibida, como una sombra fugaz, pues cruza el escenario en silencio, preso, maniatado, entre \u201cun ret\u00e9n de polizontes\u201d, seg\u00fan se\u00f1ala la correspondiente acotaci\u00f3n, mientras Max Estrella y sus contertulios \u201cdivagan ajenos al tropel de polizontes\u201d; en la sexta, en cambio, la del calabozo, Mateo ocupa un lugar central como \u00fanico interlocutor de Max Estrella, y en la und\u00e9cima, despu\u00e9s de o\u00edrse unos disparos (\u201cllega un tableteo de fusilada\u201d, dice la acotaci\u00f3n), un personaje secundario (el Sereno) aclara a qui\u00e9n se ha ejecutado en aplicaci\u00f3n de la llamada ley de fugas : \u201cUn preso que ha intentado fugarse\u201d. El p\u00fablico, estremecido, advierte en ese momento que la muerte del anarquista anunciada por \u00e9l mismo en la escena sexta (\u201cConozco la suerte que me espera. Cuatro tiros por intento de fuga\u201d) se ha cumplido al pie de la letra.<\/p>\n

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Primera edici\u00f3n de Luces de bohemia<\/em>. Esperpento<\/em>. Imprenta Cervantina, Madrid, 1924<\/p><\/div>\n

Si pensamos en la funcionalidad de esas tres escenas incorporadas al libro, tal como las conocemos ahora, podr\u00edamos deducir que en los a\u00f1os que van de 1920 a 1924, entre la primera versi\u00f3n y la definitiva, Valle-Incl\u00e1n hab\u00eda radicalizado su orientaci\u00f3n pol\u00edtica y, consiguientemente, su manera de entender la literatura \u2014y esto sin abandonar del todo su idealizaci\u00f3n del carlismo tradicionalista\u2014. Y no nos equivocaremos: hab\u00eda aumentado su rabia, su rechazo del sistema pol\u00edtico de la Restauraci\u00f3n<\/a>, y hab\u00eda enriquecido su conciencia de que la literatura tiene que revelar y combatir las injusticias. Pero, de hecho, ya en 1920 (ten\u00eda entonces cincuenta y tres a\u00f1os), cuando public\u00f3 la primera versi\u00f3n de esta obra, hab\u00edan cambiado sus ideas literarias con respecto a las de su juventud: hab\u00eda dejado de considerar el arte como un mero juego de ingenio y hab\u00eda empezado a sentirse afectado intelectual y art\u00edsticamente por los problemas sociales. Por eso declaraba en una encuesta que si el Arte fuera un juego, un artificio, “no debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social” (semanario La Internacional<\/em>, 3 de septiembre de 1920<\/a>). Es decir, lo que pasaba en la calle, la violencia pol\u00edtica y la desigualdad de las clases sociales eran asuntos que le preocupaban y que hab\u00edan cristalizado literariamente en la teor\u00eda del esperpento, expuesta en la primera versi\u00f3n de Luces de bohemia<\/em> aunque barruntada desde tres o cuatro a\u00f1os antes. Sin embargo, en los a\u00f1os inmediatamente siguientes, en el periodo entre 1920 y 1924, como consecuencia del empeoramiento de la situaci\u00f3n pol\u00edtica y de su viaje a M\u00e9xico en 1921, se hab\u00edan agudizado su sentido de la responsabilidad del intelectual frente a la sociedad y sus sentimientos de solidaridad con la humanidad sufriente. \u00bfQu\u00e9 hechos hist\u00f3ricos concretos podr\u00edan haber influido en \u00e9l de modo que dejara atr\u00e1s su esteticismo y la b\u00fasqueda de la belleza de sus obras juveniles para profundizar progresivamente en su reverso, el esperpentismo y la representaci\u00f3n de la fealdad como f\u00f3rmula m\u00e1s apropiada de arremeter contra la tr\u00e1gica realidad social contempor\u00e1nea? Lo veremos a continuaci\u00f3n.<\/p>\n

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Barcelona, Semana Tr\u00e1gica (1909)<\/p><\/div>\n

Contexto social y pol\u00edtico<\/strong>
Situ\u00e9monos en la Espa\u00f1a de la Restauraci\u00f3n borb\u00f3nica<\/a> (entre 1874 y 1931) y, m\u00e1s concretamente, pongamos nuestra mirada en los hechos de la Semana Tr\u00e1gica de Barcelona<\/a> (1909), cuyo recuerdo, quince a\u00f1os despu\u00e9s, impulsa a Valle-Incl\u00e1n a rendir homenaje a sus protagonistas encarnados en la figura del anarquista catal\u00e1n que aparece en el coraz\u00f3n de Luces de bohemia<\/em> (1924).<\/p>\n

Espa\u00f1a, bajo el reinado de Alfonso XIII<\/a> (1886-1931), cuando todav\u00eda no hab\u00eda resta\u00f1ado las heridas producidas por las guerras civiles carlistas, ahonda su crisis social y pol\u00edtica en 1898 con la p\u00e9rdida de sus \u00faltimas colonias de ultramar (Cuba, Filipinas y Puerto Rico<\/a>) y, poco despu\u00e9s, en parte para tratar de compensar el fiasco, se deja embarcar temerariamente en una nueva aventura militar en el norte de Marruecos, la Guerra de Melilla <\/a>(de julio a diciembre de 1909), en defensa de los intereses econ\u00f3micos del consorcio \u2014formado por la familia G\u00fcell <\/a>y el conde de Romanones<\/a>\u2014 que explotaba las minas de hierro del Rif<\/a>. Los rebeldes rife\u00f1os atacan las obras del ferrocarril minero y matan a varios trabajadores espa\u00f1oles. Ante la gravedad de los acontecimientos, Antonio Maura<\/em> (1853-1925), presidente del gobierno (de enero de 1907 a octubre de 1909), manda movilizar a los reservistas (incluidos los que fueran padres de familia), pero muchos de ellos se resisten a ir a la guerra (como Mateo, el obrero de Luces de bohemia<\/em>) y se manifiestan contra el env\u00edo de tropas a Melilla. En Barcelona, la polic\u00eda reprime duramente a quienes se niegan a ser embarcados y gritan: “\u00a1Abajo la guerra!\u201d, \u201c\u00a1Que vayan los ricos!\u201d, \u201c\u00a1Todos o ninguno!”. Las protestas contra la violencia policial desembocan en la Semana Tr\u00e1gica<\/a> (del 26 de julio al 2 de agosto) y se incrementan al conocerse la noticia de la matanza que hab\u00edan sufrido las tropas espa\u00f1olas el 27 de julio en las cercan\u00edas de Melilla, en el Barranco del Lobo<\/a>, donde murieron centenares de soldados. Este episodio conmueve profundamente a amplios sectores de la sociedad y el dolor se transmuta en esta canci\u00f3n popular:<\/p>\n

En el Barranco del Lobo<\/em>
hay una fuente que mana<\/em>
sangre de los espa\u00f1oles<\/em>
que murieron por la patria.<\/em>
\u00a1Pobrecitas madres,<\/em>
cu\u00e1nto llorar\u00e1n<\/em>
al ver que sus hijos<\/em>
a la guerra van!<\/em><\/p>\n

En cuanto a los sucesos de la Semana Tr\u00e1gica barcelonesa, se saldan con un siniestro balance: 78 muertos, unos quinientos heridos, 112 edificios incendiados, unas 2000 personas procesadas y cinco condenas a muerte (entre ellas, la de Ferrer Guardia<\/a>, pedagogo anarquista). Por todos estos sucesos se pasa en las manifestaciones del grito de “\u00a1Maura, no!” al m\u00e1s radical de \u201c\u00a1Muera Maura!\u201d, el grito que Max Estrella profiere cuando va a ser detenido, pues Maura, que lleg\u00f3 a ser presidente del gobierno en cinco ocasiones, encarnaba los viejos vicios de la pol\u00edtica represiva dispuesta a defender con sa\u00f1a los intereses de las clases dominantes.<\/p>\n

A lo largo de la segunda d\u00e9cada del siglo XX, a medida que empeora la situaci\u00f3n pol\u00edtica espa\u00f1ola (huelga general de 1917<\/a>, trienio bolchevique en Andaluc\u00eda<\/a> de 1918 a 1920, huelga de La Canadiense<\/a> en Barcelona, pistolerismo patronal<\/a>, huelga general de 1919, etc.), aumenta la conciencia social de Valle-Incl\u00e1n y, consiguientemente, su necesidad de encontrar una f\u00f3rmula art\u00edstica nueva que, a la vez que canalice su indignaci\u00f3n, contribuya a abrir los ojos del p\u00fablico ante la incesante tragedia que Espa\u00f1a ven\u00eda viviendo. Y de la fusi\u00f3n entre conciencia pol\u00edtica y necesidad est\u00e9tica nace en 1920 su primer esperpento, Luces de bohemia<\/em>. Ahora bien, diversos hechos inmediatamente posteriores a la publicaci\u00f3n de esa primera versi\u00f3n acrecientan el malestar de Valle-Incl\u00e1n y le cargan de razones para acentuar el elemento tr\u00e1gico del esperpento: la aplicaci\u00f3n de la ley de fugas<\/a> para eliminar sin juicio previo a los detenidos por razones pol\u00edticas, el desastre de Annual<\/a> (una de las pen\u00faltimas consecuencias sangrientas del colonialismo espa\u00f1ol en el Norte de \u00c1frica: 12.000 muertos), el golpe de Estado de Primo de Rivera<\/a> (septiembre de 1923), con el benepl\u00e1cito de Alfonso XIII y de amplios sectores de la burgues\u00eda catalana, y la implantaci\u00f3n de la dictadura primorriverista (1923-1930). En referencia a ese \u00faltimo acontecimiento, cabe pensar que la arremetida contra la burgues\u00eda catalana en la escena sexta tal vez no sea solo una cr\u00edtica por los a\u00f1os del pistolerismo y de los cierres patronales, sino tambi\u00e9n por el hecho de que amplios sectores de esa burgues\u00eda hubieran animado a Primo de Rivera a dar el golpe de Estado y a llevar sus riendas con mano de hierro. Sea como sea, Valle-Incl\u00e1n, abrumado por tantos desmanes pol\u00edticos y m\u00e1s corrosivo que nunca, afila sus recursos sat\u00edricos y publica una serie de esperpentos inc\u00f3modos para la dictadura: Los cuernos de don Friolera<\/em> (1921), con el trasfondo de las revueltas pol\u00edticas y el asesinato de Eduardo Dat<\/a>o en 1921; la versi\u00f3n definitiva de Luces de bohemia<\/em> (1924), cargada de referencias a la actualidad social, Las galas del difunto<\/em> (1926), una parodia del don Juan Tenorio ambientada en los a\u00f1os de la Guerra de Cuba<\/a>, y La hija del capit\u00e1n<\/em> (1927), situada en el momento del golpe militar de Primo de Rivera. La edici\u00f3n de esta \u00faltima obra ser\u00e1 secuestrada por orden gubernamental por \u201cdenigrar a clases respetabil\u00edsimas a trav\u00e9s de la m\u00e1s absurda de las f\u00e1bulas\u201d. A Primo de Rivera, el llamado cirujano de hierro, le molestaban los intelectuales cr\u00edticos: en la memoria de todos estaba el destierro de Unamuno<\/a> a Fuerteventura en 1924, y el mismo Valle-Incl\u00e1n, en 1929, pasar\u00eda dos semanas en la c\u00e1rcel por haber participado en unos tumultos. Pero lo cierto es que la s\u00e1tira pol\u00edtica que contienen los esperpentos, a pesar de las aparentes contradicciones ideol\u00f3gicas de su autor, de las que hablaremos en el apartado siguiente, contribuye a aumentar su popularidad y su leyenda como intelectual de izquierdas.<\/p>\n

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La espada y la palabra<\/em>, de Manuel Alberca, la biograf\u00eda m\u00e1s completa y rigurosa de Valle-Incl\u00e1n de las publicadas hasta ahora.<\/p><\/div>\n

Ideolog\u00eda de Valle-Incl\u00e1n<\/strong>
La biograf\u00eda intelectual de Valle-Incl\u00e1n ofrece circunstancias confusas en el plano ideol\u00f3gico que han dado origen a diversas controversias. Para algunos cr\u00edticos literarios, Valle-Incl\u00e1n fue siempre coherente en su evoluci\u00f3n est\u00e9tica pero no tanto en su evoluci\u00f3n pol\u00edtica; para otros, su evoluci\u00f3n est\u00e9tica y su evoluci\u00f3n pol\u00edtica son interdependientes y no hay en ellas incoherencia ninguna. Sus obras literarias entre 1895 y 1909 \u2014de estilo modernista\u2014\u00a0suelen leerse como una exaltaci\u00f3n del carlismo tradicionalista<\/a>, aunque \u00e9l siempre admiti\u00f3 ser carlista por est\u00e9tica, por haberse deleitado con la historia novelesca del general Carlos Calder\u00f3n<\/a> \u2014que le inspirar\u00eda el personaje del Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn<\/a>\u2014 y por la afici\u00f3n a las causas perdidas (si el carlismo hubiera triunfado, hubiera perdido su encanto para Valle-Incl\u00e1n y se hubiera roto su idilio con la sociedad arcaica que esa ideolog\u00eda reaccionar\u00eda predicaba, pero esto es una mera conjetura). Le parec\u00eda, adem\u00e1s, que el carlismo era una forma de oponerse a la mediocridad de la sociedad burguesa y a sus valores acomodaticios (su gran amigo Rivas Cherif<\/a> hablaba de “la exaltaci\u00f3n heroica de la vida”, para explicar las actitudes de Valle-Incl\u00e1n totalmente contrarias al esp\u00edritu burgu\u00e9s). Aunque esto fuera as\u00ed, en 1910, \u00e9l mismo se presenta a diputado por el Partido Carlista, pero no sale elegido. M\u00e1s tarde, incluso, mantiene ciertas pretensiones aristocr\u00e1ticas y, en 1915 y 1916, solicita del Rey, sin \u00e9xito, que le sean reconocidos diversos t\u00edtulos nobiliarios, entre ellos, el del marquesado de Valle. (Poco pod\u00eda imaginarse que muchos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1981, su hijo Carlos Luis, recibir\u00eda del rey Juan Carlos el t\u00edtulo de Marquesado de Bradom\u00edn<\/a>, en honor del protagonista de las Sonatas<\/em>.) Sin embargo, durante la Primera Guerra Mundial<\/a> (1914-1918), en la pol\u00e9mica desatada en Espa\u00f1a entre aliad\u00f3filos y german\u00f3filos, Valle-Incl\u00e1n se declara aliad\u00f3filo y parece distanciarse de los carlistas, que eran partidarios de Alemania. Posteriormente, su visita al frente como corresponsal del peri\u00f3dico El Imparcial<\/em>, le comportar\u00e1 ver la guerra con una perspectiva m\u00e1s humana y menos heroica que en su juventud. Y al mismo tiempo que su visi\u00f3n de la guerra se humanizaba y perd\u00eda los tintes heroicos del pasado, se iba ampliando su perspectiva social de los acontecimientos hist\u00f3ricos.<\/p>\n

Defensor de la Revoluci\u00f3n mexicana<\/a> (1910-1917) y de la Revoluci\u00f3n rusa de 1917<\/a>, manifiesta su admiraci\u00f3n por Lenin (\u201cOpino de la revoluci\u00f3n rusa que es la revoluci\u00f3n m\u00e1s grandiosa que ha dado la humanidad; y Lenin el m\u00e1s grande estadista de estos tiempos\u201d, declara en una entrevista citada por Caudet; v\u00e9ase bibliograf\u00eda), y en Luces de bohemia<\/em> descubrimos que Max Estrella comparte esa admiraci\u00f3n (\u201cLa Revoluci\u00f3n es aqu\u00ed tan fatal como en Rusia\u201d, dice en la escena cuarta, con la esperanza de que alg\u00fan d\u00eda se lograra en Espa\u00f1a). Estos fervores de Valle no se deben a que fuera socialista ni comunista, que no lo era, sino a que valoraba la determinaci\u00f3n con que Lenin<\/a>\u00a0estaba conduciendo el destino de su pa\u00eds. Ese mismo sentimiento de exaltaci\u00f3n por el liderazgo firme le lleva a expresar \u2014en agosto de 1933, despu\u00e9s de una primera estancia de seis meses en Roma\u2014 su impresi\u00f3n \u201cmagn\u00edfica\u201d por el orden que Mussolini hab\u00eda sabido imponer en Italia. Pero estas declaraciones tampoco le suponen una contradicci\u00f3n con el hecho de que dos a\u00f1os antes se hubiera manifestado partidario de la Rep\u00fablica espa\u00f1ola y se hubiera presentado, sin ser elegido, como diputado por el Partido Radical de Alejandro Lerroux<\/a>, pues, al fin y al cabo, \u00e9l era un inconformista, un rebelde, un hombre sensible a las injusticias sociales y a los abusos de poder, y un activo defensor de la abolici\u00f3n de la pena de muerte. Por esos motivos pod\u00eda presidir en 1933 la Asociaci\u00f3n de Amigos de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica<\/a>\u00a0 y convocar el Congreso de Escritores y Artistas Revolucionarios<\/a>\u00a0sin renunciar a su idealismo carlista. Porque era un intelectual que, a su manera, quiz\u00e1s contradictoria o incomprensible para algunos, hab\u00eda ido tomando conciencia de los problemas sociales y defend\u00eda la necesidad de una revoluci\u00f3n cuando sus compa\u00f1eros de generaci\u00f3n (que se hab\u00edan mostrado tan preocupados por el Desastre del 98) ya empezaban a estar de vuelta de sus inquietudes juveniles. Precisamente por esta evoluci\u00f3n tard\u00eda, tan personal, Pedro Salinas<\/a> lo llam\u00f3 \u201chijo pr\u00f3digo del 98<\/a>\u201d, y otro poeta, Luis Cernuda<\/a>, fue incluso m\u00e1s lejos en su reconocimiento: \u201cSi la obra de Valle-Incl\u00e1n es admirable, la dram\u00e1tica esencialmente admirable y \u00fanica, su vida es ejemplar; a\u00fan m\u00e1s, por contraste con las de aquel grupo de traidores y ap\u00f3statas (excepci\u00f3n hecha en el mismo, claro, de Antonio Machado), donde se destaca la suya tan noble. Su curva evolutiva, pol\u00edtica, est\u00e9tica y literaria, va, de un lado, desde un carlismo (que s\u00f3lo pudo haber sido una pose) y, de otro, un decadentismo y refinamiento tem\u00e1tico y expresivo de filiaci\u00f3n modernista, hasta una percepci\u00f3n aguda de la injusticia social en el medio nativo y simpat\u00eda con sus v\u00edctimas, una palingenesia de la lengua nacional e hispanoamericana y una fusi\u00f3n de elementos tr\u00e1gicos y grotescos a un tiempo, sin afiliaci\u00f3n a escuela ni movimiento literario alguno\u201d. Y esta opini\u00f3n de Luis Cernuda, con todos los matices que se le quieran poner, parece similar a la que anima a los organizadores del II Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura<\/a> cuando, en 1937, durante la Guerra civil<\/a>, colocaron en el Ayuntamiento de Valencia, a modo de homenaje, tres retratos presidiendo las sesiones: el de Henri Barbusse<\/a>, el de M\u00e1ximo Gork<\/a>i y el de Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n. Tres escritores que eran considerados en el \u00e1mbito internacional ejemplarmente antifascistas. Y con esa aureola de intelectual de izquierdas, quiz\u00e1s no del todo fiel a la realidad, se sigue recordando a nuestro autor.<\/p>\n

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Caf\u00e9 de Montmartre (Par\u00eds), a finales del siglo XIX y principios del XX.<\/p><\/div>\n

La bohemia<\/strong>
Si la palabra gitano (una corrupci\u00f3n de egiptano<\/em>, pues se cre\u00eda err\u00f3neamente que los gitanos proced\u00edan de Egipto y no de la India), apareci\u00f3 en castellano hacia el 1425, la palabra bohemio<\/a>, que serv\u00eda para designar a los artistas que viv\u00edan irregular y libremente (como los gitanos procedentes de Bohemia que en el primer tercio del siglo XIX se instalaron en Par\u00eds), empez\u00f3 a circular desde que apareci\u00f3 en El \u00faltimo Aldini<\/em>, novela de George Sand<\/a> publicada en 1837 (v\u00e9ase el pr\u00f3logo de Iris M. Zavala a Iluminaciones en la sombra<\/em>, el libro de Alejandro Sawa). A partir de ese momento, muy pronto empezaron a aparecer estudios, como el de Henri Murger<\/a>, Escenas de la vida bohemia<\/em> (1845-1849), que recog\u00edan las principales tendencias de los bohemios. En general, la bohemia se caracterizaba por su ansia de libertad art\u00edstica y vital, su falta de respeto por las convenciones sociales, el cosmopolitismo, la sacralizaci\u00f3n del arte… y, sobre todo, por su repudio de los valores burgueses (la entronizaci\u00f3n del dinero, la comercializaci\u00f3n del arte, la confortabilidad, etc.). La bohemia, como derivaci\u00f3n del movimiento rom\u00e1ntico, hab\u00eda heredado la simpat\u00eda por los seres marginales (prostitutas, mendigos, suicidas, inadaptados, parias…) y, en pol\u00edtica, al menos en algunos sectores, tiende a identificarse con el anarquismo, tal como se manifiesta en el movimiento libertario de\u00a0La Comuna de Par\u00eds<\/a> (1871), donde poetas y proletarios lucharon en el mismo bando.<\/p>\n

En Espa\u00f1a, la bohemia m\u00e1s genuina se vivi\u00f3 como una secuela de la bohemia francesa, como en el caso de Alejandro Sawa o de Santiago Rusi\u00f1ol<\/a> (que frecuent\u00f3 la bohemia en Par\u00eds, Barcelona y Madrid). Algunos autores latinoamericanos como Enrique G\u00f3mez Carrillo<\/a> y Rub\u00e9n Dar\u00edo<\/a> tambi\u00e9n sirvieron de enlaces entre la bohemia parisina y la espa\u00f1ola. En el ambiente de la bohemia madrile\u00f1a, Valle-Incl\u00e1n conoci\u00f3 a Sawa, quien le servir\u00eda de modelo para el personaje de Max Estrella. Tal vez por esa amistad, cuando la revista Estampa<\/em><\/a> recogi\u00f3 a los pocos d\u00edas de la muerte de Valle-Incl\u00e1n, en enero de 1936, una serie de opiniones sobre \u00e9l de sus compa\u00f1eros de generaci\u00f3n (v\u00e9ase el art\u00edculo de Salinas, “Valle-Incl\u00e1n visto por sus coet\u00e1neos”), P\u00edo Baroja<\/a>, que desde\u00f1aba a los bohemios por su extravagancia y por llevar un tipo de vida que \u00e9l consideraba absurdo, \u201cevoca sus recuerdos de hace veinticinco a\u00f1os, la estrechez de vida material de Valle-Incl\u00e1n, la pobreza de su morada, ‘una cosa de bohemia negra’, y su car\u00e1cter violento\u201d (en definitiva, una opini\u00f3n muy poco fraternal). Lo cierto es que no todos los bohemios ten\u00edan la misma actitud ante la vida ni la misma relaci\u00f3n con el arte. Para los bohemios m\u00e1s aut\u00e9nticos, el artista ideal es el que no se deja comprar por el mercado, el que mantiene su originalidad y su independencia aunque eso le suponga pasar hambre y fr\u00edo por no tener mecenas ni editor. Es el caso de Max Estrella, que cree ser fiel a sus principios cuando declara: \u201cMe muero de hambre satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la tr\u00e1gica mojiganga\u201d (escena und\u00e9cima). En ese sentido, Manuel Aznar (v\u00e9ase bibliograf\u00eda) se\u00f1ala con acierto que en la obra de Valle aparecen encarnadas dos maneras extremas de la bohemia: la \u201cbohemia heroica\u201d (la del escritor entregado a su ideal del ‘arte por el arte, es decir, Max Estrella, que representa en la ficci\u00f3n a Sawa) y la \u201cbohemia golfante\u201d (don Latino), \u201cprostituida, acomodaticia, entre el cinismo, el parasitismo y la incapacidad imaginativa\u201d. \u201cLa guerra mundial de 1914 y, en Espa\u00f1a, la huelga general revolucionaria de 1917\u201d, concluye Aznar, \u201cmarcan el inicio de unas profundas transformaciones sociales que condenan a la bohemia literaria a su extinci\u00f3n irremediable\u201d. Y Luces de bohemia<\/em> ser\u00eda el certificado notarial de esa defunci\u00f3n.<\/p>\n

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Alejandro Sawa, en quien se inspira Valle-Incl\u00e1n para el personaje de Max Estrella<\/p><\/div>\n

Alejandro Sawa<\/strong>
El sevillano Alejandro Sawa<\/a> (1862-1909), novelista que vive la bohemia madrile\u00f1a antes de instalarse en Par\u00eds de 1889 a 1896, a\u00f1os que idealiz\u00f3 en las p\u00e1ginas de su libro\u00a0Iluminaciones en la sombra<\/em> (1910), publicado p\u00f3stumamente gracias a la intervenci\u00f3n de, entre otros, Rub\u00e9n Dar\u00edo (que escribi\u00f3 el pr\u00f3logo), Manuel Machado<\/a> (que cedi\u00f3 un poema para su inclusi\u00f3n) y el propio Valle-Incl\u00e1n, que intercedi\u00f3 para que el libro fuese publicado y ayudase con su difusi\u00f3n a mejorar la situaci\u00f3n econ\u00f3mica de la viuda (Jeanne Poitier) y la hija (Elena Sawa). Cuando recaba el apoyo de Rub\u00e9n Dar\u00edo para la publicaci\u00f3n del libro, Valle-Incl\u00e1n escribe: \u201cLo mejor que [Sawa] ha escrito. Un diario de esperanzas y tribulaciones.\u201d Sawa, que malvivi\u00f3 del periodismo en Madrid desde 1896 hasta su muerte, refiri\u00e9ndose a aquellos a\u00f1os de Par\u00eds, escribe en su libro: \u201ca esa porci\u00f3n de tiempo corresponden los bellos d\u00edas en que vivir me fue dulce\u201d (este recuerdo coincide con la evocaci\u00f3n de Max Estrella en la primera escena, cuando le propone a su esposa in\u00fatilmente volver a Par\u00eds: \u201c\u00a1Hay que volver all\u00e1, Collet! \u00a1Hay que renovar aquellos tiempos!\u201d. Sawa era un hombre muy elocuente y seductor en las tertulias literarias, pero manifiesta poca fuerza de voluntad para escribir con constancia y regularidad. Su libro transmite una sensaci\u00f3n de batiburrillo y de inacabamiento. Est\u00e1 lleno de referencias a los personajes que m\u00e1s admir\u00f3 en sus a\u00f1os parisinos: Victor Hugo<\/a>, Verlaine<\/a>, Musset<\/a>, Louise Michel<\/a>… Los a\u00f1os de Par\u00eds fueron sus a\u00f1os dorados, pero, despu\u00e9s, Sawa no pudo o no supo admitir que, llegado cierto momento, aquella forma de vida bohemia no pod\u00eda dar m\u00e1s de s\u00ed. En el terreno pol\u00edtico, la admiraci\u00f3n amistosa de Sawa por un anarquista como Ferm\u00edn Salvochea<\/a> (modelo de Blasco Ib\u00e1\u00f1ez<\/a> en La bodega<\/em> y de Valle-Incl\u00e1n en El Ruedo Ib\u00e9rico<\/em>) es un precedente de la relaci\u00f3n entre Max Estrella y Mateo, el obrero catal\u00e1n.\u00a0Una curiosidad en la vida de Alejandro Sawa es que sol\u00eda ir acompa\u00f1ado de su perro Bel Ami, llamado as\u00ed en recuerdo de un personaje de\u00a0Maupassant<\/a>\u00a0\u2014y por esa fuerte relaci\u00f3n entre Sawa y su perro, Valle-Incl\u00e1n tal vez estuviera pensando en Bel Ami cuando Max Estrella identifica reiteradamente a Don Latino con un perro\u2014.<\/p>\n

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Alejandro Sawa, con su esposa y su hija.<\/p><\/div>\n

Una posible motivaci\u00f3n<\/strong>
A veces los escritores (no todos tienen esa debilidad o necesidad) ajustan cuentas con sus rivales a trav\u00e9s de lo que escriben. En su libro, Sawa, dolido con Baroja, que lo hab\u00eda caricaturizado previamente en diversas publicaciones, arremete as\u00ed contra don P\u00edo: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 P\u00edo Baroja se ha quitado su zamarra y se ha vestido con la camisa de fuerza de los pobres escritores de ahora? Es porque es un invertebrado intelectual. Es porque carece de consistencia […]\u201d (Iluminaciones en la sombra<\/em>, p\u00e1g. 214).<\/p>\n

Baroja, molesto por este comentario, no tarda en contraatacar presentando a Sawa como “un pobre imb\u00e9cil” y a sus amigos como un grupo de desquiciados en el episodio de la muerte de Villas\u00fas, en El \u00e1rbol de la ciencia<\/em> (1911). Cabe suponer que a Valle-Incl\u00e1n no le gustara el retrato degradante de Sawa en el personaje de Villas\u00fas, y m\u00e1s cuando Baroja, que apenas hab\u00eda tratado a Sawa, se hab\u00eda enterado de algunos detalles de su muerte a trav\u00e9s del propio Valle-Incl\u00e1n, que s\u00ed hab\u00eda asistido al velatorio (\u201cHe llorado delante del muerto, por \u00e9l, por m\u00ed y por todos los pobres poetas\u201d, le escribi\u00f3 a Rub\u00e9n Dar\u00edo al salir del velatorio) y que conoc\u00eda a Sawa de algunas tertulias y de haber escrito para las mismas revistas. Y cabe suponer tambi\u00e9n que Valle-Incl\u00e1n se hab\u00eda guardado para m\u00e1s adelante la posibilidad de recuperar una historia, la de la muerte de Sawa, que consideraba m\u00e1s suya que de Baroja. As\u00ed que es posible que Valle-Incl\u00e1n tuviera cierta motivaci\u00f3n reivindicativa para escribir sobre Alejandro Sawa, adem\u00e1s de las muy razonadas que se\u00f1ala Aznar:<\/p>\n

\u201cLa emotiva nostalgia de una autenticidad bohemia perdida, la reivindicaci\u00f3n modernista unas iluminaciones en la sombra, la admiraci\u00f3n est\u00e9tica de la bohemia heroica, impulsan a Valle-Incl\u00e1n a escribir su espl\u00e9ndido esperpento Luces de bohemia<\/em>, epitafio y r\u00e9quiem eleg\u00edaco de la bohemia literaria espa\u00f1ola finisecular\u201d.<\/p>\n

Las motivaciones \u00edntimas, conscientes o inconscientes, pueden alentar la obra de muchos artistas. Sin ir m\u00e1s lejos, pensemos que si en Luces de bohemia, en broma o en serio, se llama Don Benito el Garbancero a Benito P\u00e9rez Gald\u00f3s<\/a> (es verdad que la expresi\u00f3n se pone en boca de Dorio de Gadex, un personaje secundario de escaso vuelo), esa descalificaci\u00f3n puede estar motivada por el disgusto que se llev\u00f3 Valle-Incl\u00e1n cuando una obra de teatro suya (El embrujado<\/em>) fue rechazada en 1912 por el teatro Espa\u00f1ol, que dirig\u00eda Gald\u00f3s. De la misma manera que todas las puyas de Max contra la Academia<\/a> (\u201cYo soy el verdadero inmortal, y no esos cabrones del cotarro acad\u00e9mico!\u201d) no son del todo ajenas al desd\u00e9n y al rechazo con que Vall\u00e9-Incl\u00e1n fue tratado por algunos acad\u00e9micos (Emilo Cotarelo<\/a>, Julio Casare<\/a>s…). Los sentimientos heridos a veces funcionan como resortes con efecto tard\u00edo.<\/p>\n

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Iluminaciones en la sombra<\/em>\u00a0de Alejandro Sawa, en la edici\u00f3n de Iris M. Zavala.<\/p><\/div>\n

Las luces<\/em> del t\u00edtulo<\/strong>
Para comentar el t\u00edtulo de la obra de Valle-Incl\u00e1n conviene remontarnos a ciertos antecedentes. Recordemos que la obra p\u00f3stuma de Alejandro Sawa se titula\u00a0Iluminaciones en la sombra<\/em>. Este t\u00edtulo, un reconocido homenaje, se inspira en el de Iluminaciones<\/em>, de Arthur Rimbaud<\/a>, que fue publicado en Par\u00eds en 1886 por el albacea de Rimbaud, Paul Verlaine, a quien tanto admiraba Alejandro Sawa y de cuya amistad se enorgullec\u00eda hasta el punto de identificar los a\u00f1os dorados de su vida en Par\u00eds con las tertulias en torno a los poetas parnasianos y simbolistas que encarnaba Verlaine. La palabra iluminaciones<\/em> parece empleada en un doble sentido: como \u201cconjunto de luces que alumbran un lugar\u201d y como \u201cconocimiento intelectual\u201d; su contraste con la palabra sombras, que parece referirse a la oscuridad y a la pobreza en que viv\u00eda el autor debido a su ceguera, nos recuerda que el poeta ve lo que otros, por vivir en la ignorancia, no saben ver. Cuando Valle-Incl\u00e1n elige el t\u00edtulo para su obra piensa en un t\u00edtulo equivalente, un t\u00edtulo que contraste \u201cluz\u201d y \u201coscuridad\u201d. Max Estrella vive en la oscuridad de su ceguera como la sociedad vive sin atisbar la verdad que se esconde en la oscuridad, pero Max Estrella (de ah\u00ed su nombre), como reconoce el anarquista, \u201ctiene luces que no todos tienen\u201d (y m\u00e1s adelante se lo reitera: \u201cParece usted hombre de luces\u201d, con lo que se remarca la conexi\u00f3n de estas palabras con el t\u00edtulo de la obra). Es decir, el t\u00edtulo de esta obra, aunque puede entenderse como una referencia a la luz mortecina y desva\u00edda que apenas alumbra los escenarios por los que discurren Max y don Latino en su deambular nocturno, debe entenderse preferentemente como una alusi\u00f3n a la clarividencia de Max, a las luces mentales que le permiten ver lo que otros no ven y, en consecuencia, generar una nueva manera de entender la sociedad espa\u00f1ola a trav\u00e9s del esperpento. Es decir, las luces<\/em> del t\u00edtulo m\u00e1s que f\u00edsicas son mentales (como cuando hablamos del Siglo de las Luces para referirnos al siglo XVIII), y la bohemia<\/em>\u00a0(heroica) se sit\u00faa en el lugar del pasado desde donde nos llegan esas luces de las que surge el esperpento. La frase de Gramsci parece escrita para advertirlo, pues en Luces de bohemia<\/em>, el viejo mundo muerto de la pol\u00edtica espa\u00f1ola de aquel tiempo solo puede ser retratado con un g\u00e9nero nuevo, el esperpento, que nace en ese claroscuro del que surgen los monstruos.<\/p>\n

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Representaci\u00f3n de Luces de bohemia<\/em> por el Centro Dram\u00e1itco Nacional bajo la direcci\u00f3n de Alfredo Sanzol (2018).<\/p><\/div>\n

Los personajes<\/strong>
En la obra intervienen m\u00e1s de cincuenta personajes: algunos, identificados por su nombre real (Rub\u00e9n Dar\u00edo), literario (Dorio de G\u00e1dex<\/a>…) o ficticio (Max Estrella, Don Latino de Hispalis…), o aludidos gen\u00e9ricamente por su cargo o profesi\u00f3n (el Ministro, la Portera, el Alba\u00f1il, el Sereno, etc.), otros agrupados en n\u00famero indeterminado (Turbas, Guardias…), adem\u00e1s de diversos animales (perros, gatos, un loro). A los personajes principales con nombre ficticio, por parecer inspirados en personas reales por las muchas coincidencias, se les ha buscado un equivalente en el entorno de Valle-Incl\u00e1n, una identificaci\u00f3n. As\u00ed, por ejemplo, Max Estrella podr\u00eda ser plasmaci\u00f3n literaria del escritor Alejandro Sawa; Madame Collet, de la francesa Jeanne Poirier, esposa de Sawa; Claudinita, de Elena, hija de Sawa y de Jeanne Poirier; Zaratustra, del librero Gregorio Pueyo<\/a>; don Peregrino Gay, del escritor Ciro Bayo<\/a>; el Ministro de la Gobernaci\u00f3n, del periodista y profesor Julio Burell<\/a>, que fue ministro en tres ocasiones; Basilio Soulinake, del escritor de origen eslavo Ernesto Bark<\/a>, etc.<\/p>\n

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Valle-Incl\u00e1n, rodeado de amigos.<\/p><\/div>\n

Aunque esas identificaciones est\u00e1n s\u00f3lidamente basadas en numerosas coincidencias de los personajes literarios con personas reales (por ejemplo, Max Estrella compart\u00eda con Alejandro Sawa numerosos aspectos, entre ellos el de ser un escritor bohemio y ciego que vive pobremente con su esposa y su hija y que recuerda nost\u00e1lgicamente los a\u00f1os de su juventud en Par\u00eds), tiene que advertirse que un personaje literario es siempre creaci\u00f3n de su autor y que en \u00e9l puede combinar rasgos de diferentes modelos o alterarlos seg\u00fan convenga a sus intereses art\u00edsticos. No extra\u00f1e, por tanto, que no haya una correspondencia total entre la biograf\u00eda de Alejandro Sawa y la que se atribuye en Luces de bohemia a Max Estrella. Es m\u00e1s, en Max Estrella, como en el Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn, pueden rastrearse rasgos que parecen emanados directamente de la personalidad de Valle-Incl\u00e1n, como si el autor los hubiera convertido en portavoces de su verdadero pensamiento, sin que ello suponga su identificaci\u00f3n plena con esos personajes. Esto es as\u00ed, notoriamente, en la descripci\u00f3n del esperpento (escena duod\u00e9cima), la culminaci\u00f3n de las ideas est\u00e9ticas de Valle-Incl\u00e1n puestas en boca de Max Estrella, muy alejadas de la perspectiva art\u00edstica que llegara a tener en vida el escritor Alejandro Sawa. De todas maneras, a efectos literarios y no hist\u00f3ricos, lo que importa no es tanto en qu\u00e9 persona est\u00e1 inspirado tal o cual personaje, sino c\u00f3mo est\u00e1 construido, c\u00f3mo interact\u00faa con los dem\u00e1s y qu\u00e9 sentido aporta a la obra de la que forma parte.<\/p>\n

Max Estrella (\u201cun hiperb\u00f3lico andaluz\u201d, y no olvidemos lo de hiperb\u00f3lico<\/em>), aunque a ratos brille con una aureola de h\u00e9roe cl\u00e1sico (\u201csu cabeza [\u2026] de un gran car\u00e1cter cl\u00e1sico-arcaico, recuerda los Hermes\u201d), queda caracterizado desde la primera escena como un hombre al borde del abismo. Ha recibido una carta del peri\u00f3dico en que colaboraba y ha perdido as\u00ed su \u00fanica fuente de ingresos segura. Ciego, enfermo (su ceguera parece consecuencia de la s\u00edfilis, \u201cun regalo de Venus\u201d, seg\u00fan su negra iron\u00eda), alcoholizado, sumido en la pobreza m\u00e1s absoluta, su egocentrismo le lleva a proponer a su familia \u201cun suicidio colectivo\u201d antes que reconocer que el estado de pobreza en que se encuentran es, en parte al menos, consecuencia de su debilidad por el alcohol (est\u00e1 dispuesto a gastarse en copas el poco dinero que le dan por los libros vendidos a Zaratustra o el que le da el Ministro). Por otra parte, su dependencia de don Latino \u2014a quien califica de \u201cc\u00ednico\u201d, que etimol\u00f3gicamente significa perro\u2014, como lazarillo y compa\u00f1ero de francachelas, no augura nada bueno (como presiente Claudinita). Sin embargo, en alg\u00fan momento, golpeado por una r\u00e1faga de sinceridad, admite no haber tenido talento y \u201chaber vivido de un modo absurdo\u201d, y piensa entonces misericordiosamente en su familia (\u201cMa\u00f1ana me muero, y mi mujer y mi hija se quedan haciendo cruces con la boca\u201d), pero solo es un arranque de dignidad pasajero, que ni le impide jugarse a la loter\u00eda el dinero obtenido por empe\u00f1ar la capa ni invitar a la Pisa Bien (\u201cTome usted lo que guste, Marquesa\u201d). Ahora bien, como se trata de un personaje complejo, contradictorio y muy emocional, en la escena sexta, en el calabozo, ante el obrero, Max mostrar\u00e1 su lado m\u00e1s noble, humano y solidario (llora \u201cde impotencia y de rabia\u201d), lo mismo que en la escena und\u00e9cima, cuando se siente \u201cestremecido\u201d y \u201ctraspasado\u201d por \u201cla voz tr\u00e1gica\u201d de la madre del ni\u00f1o muerto. Sin embargo, sus arrebatos emocionales (o sus exageraciones, con las que conviene tomar distancia) le llevan en varios momentos a proferir barbaridades incluso en los momentos de mayor intensidad dram\u00e1tica: \u201cMuera el jud\u00edo y toda su execrable parentela!\u201d, dice, irracional y demag\u00f3gico, para referirse a Maura. Y, m\u00e1s adelante, antes de continuar con su pat\u00e9tico antisemitismo (\u201cBarcelona semita, sea destruida como Cartago y Jerusal\u00e9n\u201d), propone un plan enloquecido y terrorista: \u201cUna buena cacer\u00eda, puede encarecer la piel de patrono catal\u00e1n, por encima del marfil de Calcuta\u201d. Que al final muera en la calle, solo, abandonado por su lazarillo y tirado como un perro, es la pen\u00faltima imagen de su penosa degradaci\u00f3n (la \u00faltima degradaci\u00f3n ser\u00eda p\u00f3stuma, en la escena del velatorio).<\/p>\n

Madame Collet y Claudinita solo aparecen en dos escenas, la primera y la decimotercera, pero la noticia de su suicidio por atufamiento, en la escena \u00faltima, sirve para recordar al p\u00fablico que las dos han sido v\u00edctimas de la vida absurda de Max, aunque Claudinita, m\u00e1s directa y apasionada, hubiera se\u00f1alado anteriormente a don Latino como responsable de la muerte de su padre (\u201c\u00a1Ese hombre es el asesino de pap\u00e1!\u201d). Madame Collet queda dibujada como una mujer paciente y unida a su marido en los momentos de desdicha tanto como se supone que lo estuvo en otros de mayor felicidad en el pasado. En la primera escena ya se muestra dispuesta a seguir a Max hasta la muerte; s\u00f3lo la reflexi\u00f3n maternal sobre la juventud de Claudinita parece frenarla. En cuanto a Claudinita, conoce muy bien a su padre y a Don Latino, y sabe que cada vez que salen juntos se encaminan a la taberna. En la escena decimotercera, las dos manifiestan su credulidad y buena fe ante las fantas\u00edas de Basilio Soulinake respecto al supuesto estado catal\u00e9ptico de Max. El dolor por la desgracia recibida y por las penurias que presienten las lleva al suicidio sin llegar a saber nada del billete de loter\u00eda premiado.<\/p>\n

De Don Latino, cuyo modelo real no ha sido establecido, Zamora Vicente (v\u00e9ase bibliograf\u00eda) sostiene que podr\u00eda ser un desdoblamiento del propio Max Estrella, su sombra m\u00e1s canallesca y ruin (al fin y al cabo, es de Hispalis<\/em>, Sevilla, como lo era Alejandro Sawa). Sin embargo, el hecho de que en El \u00e1rbol de la ciencia<\/em> de P\u00edo Baroja, en el episodio de la muerte de Villas\u00fas, trasunto barojiano de Alejandro Sawa,\u00a0aparezca un personaje de caracter\u00edsticas similares a las de Don Latino sugiere que ambos autores, Baroja y Valle-Incl\u00e1n, estaban pensando en la misma persona, alguien del entorno bohemio de Sawa. Adem\u00e1s, ser\u00eda extra\u00f1o que si los dem\u00e1s personajes son trasunto, en mayor o menor grado, de personas reales del entorno de Alejandro Sawa, don Latino no lo fuera. En cualquier caso, la vileza de don Latino le lleva a estafar a Max, a robarle el billete de loter\u00eda y a presentarse despu\u00e9s borracho en el velatorio sin que en ning\u00fan momento se le ocurra entregar el dinero del premio a Madama Collet y a Claudinita. Su insensibilidad ante el dolor ajeno (el de la madre del ni\u00f1o muerto, el de Max cuando agoniza, el de Madama Collet y Claudinita en el velatorio…) estremece y hace pensar, tristemente, en que el mal lo producen quienes son inconscientes de sus consecuencias \u00faltimas. Es un subproducto de la ignorancia, del alcoholismo y de la miseria moral y material.<\/p>\n

Zaratustra, el viejo librero de la escena segunda, queda retratado de entrada como un personaje ruin: estafa sin pudor a Max, con la colaboraci\u00f3n de Don Latino, aprovech\u00e1ndose de su ceguera (\u201cEl librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que a\u00fan est\u00e1 encima del mostrador, y penetra en la l\u00f3brega trastienda, cambiando una se\u00f1a con Don Latino\u201d, se\u00f1ala la acotaci\u00f3n). Si representa, como se cree, al editor Gregorio Pueyo, tendremos que pensar que se trata de un ajuste de cuentas, pues su retrato no queda muy favorecido en la obra. Respecto a su nombre, aunque se ha apuntado sin m\u00e1s argumento a As\u00ed habl\u00f3 Zaratustra<\/em>, de Nietzsche<\/a>, fil\u00f3sofo que se le\u00eda en la Espa\u00f1a de entonces, todo hace pensar que lleva ese nombre por su sonoridad cacof\u00f3nica, en consonancia con la lobreguez de su antro, m\u00e1s que por su significado filos\u00f3fico.<\/p>\n

Don Peregrino Gay s\u00f3lo aparece en la escena segunda, la que no quiso publicar la revista Espa\u00f1a en 1920 por motivos religiosos. Su presencia algo quijotesca no pasa desapercibida (contrasta con otros personajes del entorno literario m\u00e1s desastrados), aunque no por ello deja de estar caricaturizado. Se trata de un intelectual viajero, pero demasiado devoto de lo de fuera (extranjerista o malinchista). En los dos meses que ha estado en Londres, adem\u00e1s de copiar el texto de una novela de caballer\u00edas como aquellas contra las que arremeti\u00f3 Cervantes, se ha convertido al protestantismo y se ha hecho adepto de la cultura inglesa. Eso no quita para que Max Estrella parezca mostrarle un cierto respeto al tratarlo como a un igual con el que se puede conversar de t\u00fa a t\u00fa.<\/p>\n

Mateo, el preso, evoca por su nombre al anarquista Mateo Morral, que en 1906 arroj\u00f3 una bomba contra Alfonso XIII, aunque \u00e9l no se reconoce expl\u00edcitamente como anarquista (\u201cSoy lo que me han hecho las Leyes\u201d) y, al contrario de lo que har\u00eda un anarquista ortodoxo, pone como modelo la Revoluci\u00f3n rusa de 1917. Buen observador, advierte enseguida la singularidad de Max Estrella (\u201cParece usted hombre de luces\u201d). Manifiesta la nobleza del rebelde indomable, pero se deja arrebatar por la pasi\u00f3n destructora (\u201cBarcelona solo se salva pereciendo\u201d) que comparte con Max Estrella. En su boca pone el autor algunas de las ideas que m\u00e1s le interesa destacar en 1924: \u201cEn Espa\u00f1a el trabajo y la inteligencia siempre se han visto menospreciados. Aqu\u00ed todo lo manda el dinero\u201d y \u201cEl ideal revolucionario tiene que ser la destrucci\u00f3n de la riqueza, como en Rusia\u201d. Cuando habla de la burgues\u00eda catalana, se tiene la impresi\u00f3n de que el autor lo est\u00e1 aprovechando para ventilar su irritaci\u00f3n con la burgues\u00eda de los cierres patronales de los a\u00f1os del pistolerismo y, a la vez, contra la que anim\u00f3 a Primo Rivera a dar el golpe de Estado de 1923. De Mateo conmueve o\u00edr que presiente que lo van a ejecutar por la espalda, pero que no teme morir.<\/p>\n

Dorio de Gadex (pseud\u00f3nimo literario del gaditano Antonio Rey Molin\u00e9) y los dem\u00e1s modernistas aparecen como figuras de la bohemia m\u00e1s desfasada, la que pululaba en torno a los caf\u00e9s donde se reun\u00edan escritores y artistas de m\u00e1s talento como una peque\u00f1a cohorte de gorrones y aduladores. Les divierten las puyas literarias de vuelo bajo, tienen una actitud aristocr\u00e1tica propia de la bohemia m\u00e1s rancia, se jactan de estar por encima del pueblo por dedicarse a la poes\u00eda y son insensibles a las protestas sociales de los obreros, lo que hace que Max (\u201cYo me siento pueblo\u201d) no se sienta ya a gusto con ellos.<\/p>\n

El Ministro de Gobernaci\u00f3n encarna, seg\u00fan parece, a Julio Burell, que hab\u00eda tenido veleidades literarias antes de dedicarse a la pol\u00edtica (hab\u00eda sido amigo de Alejandro Sawa y fue quien, siendo ministro, nombr\u00f3 a Valle-Incl\u00e1n profesor de Est\u00e9tica en la Escuela de Bellas Artes en 1916). Cuando aparece en escena presenta un aspecto esperp\u00e9ntico: \u201cen mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cord\u00f3n, como dos ojos absurdos bail\u00e1ndole sobre la panza\u201d. (En realidad, Julio Burell\u00a0 El Ministro le promete a Max un sueldo mensual y Max lo acepta despu\u00e9s de haberlo adulado: \u201cT\u00fa has sido un vidente dejando las letras para hacernos felices gobernando\u201d, le dice sin sonrojarse y sin interceder por el preso Mateo ni acordarse siquiera de \u00e9l. En la conversaci\u00f3n entre Max y el Ministro, ante ciertas tretas de Max, que dice que no ha ido a verlo para pedirle ning\u00fan favor, es inevitable acordarse de otro ciego memorable, el de El Lazarillo de Tormes<\/em>. Imaginamos entonces que Valle-Incl\u00e1n, a quien no se le escapaba una, debi\u00f3 pensar cuando compon\u00eda la obra en aquel viejo p\u00edcaro, tan parecido a Max en varios aspectos (por ejemplo, en su afici\u00f3n al vino: \u201cSi no fuese un borracho ya me habr\u00eda pegado un tiro\u201d, se justifica Max). Antes de despedirse, el Ministro le pasa disimuladamente a Max unos billetes (se supone que procedentes de los fondos reservados) para acallar su mala conciencia y, de paso, taparle la boca a su amigo. Una contradicci\u00f3n para Max Estrella, que, sin haberla digerido, no tardar\u00e1 en jactarse de \u201cno haber llevado una triste velilla en la tr\u00e1gica mojiganga\u201d (escena und\u00e9cima). De los usos pol\u00edticos del Ministro hablan, por lo dem\u00e1s, dos hechos: la facilidad con que dispone del fondo de los reptiles<\/a> para cubrir las necesidades de los amigos y el nombramiento de su hijo (Seraf\u00edn el Bonito) para un cargo, un ejemplo de nepotismo.<\/p>\n

Don Filiberto y Dieguito representan en la obra a la prensa vendida al poder pol\u00edtico. Cuando el grupo de modernistas protesta contra la detenci\u00f3n y encierro de Max Estrella, Don Filiberto se escapa por la tangente: \u201cNo me decido a recoger en nuestras columnas la protesta de ustedes. Desconozco la pol\u00edtica del peri\u00f3dico con la Direcci\u00f3n de Seguridad\u201d (escena s\u00e9ptima). En cuanto a Dieguito, que trabaja de secretario del Ministro, sirve de puente entre el mundo de la pol\u00edtica y el del periodismo. Por esa servidumbre habitual de la prensa ante el poder, el Preso y Max Estrella ya sab\u00edan lo que iba a pasar: \u201cVan a matarme… \u00bfQu\u00e9 dir\u00e1 ma\u00f1ana esa Prensa canalla?\u201d, se pregunta el Preso; \u201cLo que le manden\u201d, responde Max.<\/p>\n

Seraf\u00edn el Bonito, el Capit\u00e1n Pitito, el Llavero, los Guindillas y los dem\u00e1s representantes de los cuerpos de polic\u00eda, unos marcados por un nombre c\u00f3mico, caricaturesco, y otros sin nombre siquiera (\u201cret\u00e9n de polizontes\u201d, \u201ctropel de polizontes\u201d…), parecen haber perdido sus se\u00f1as de identidad personal para convertirse en representantes de la autoridad m\u00e1s deshumanizada y no saben ser piadosos ni con un pobre viejo ciego ni con un obrero condenado a ser fusilado por la espalda extrajudicialmente. Para mostrarles su desprecio, Max Estrella se muestra especialmente sarc\u00e1stico con todos ellos.<\/p>\n

La Madre del Ni\u00f1o Muerto por un disparo en la sien cuando la polic\u00eda reprim\u00eda la manifestaci\u00f3n representa el m\u00e1ximo dolor; todas las frases que pronuncia en la escena son exclamativas, gritos desgarrados de dolor, rabia e impotencia. En torno a ella, los dem\u00e1s personajes van mostrando en contrapunto su actitud ante la tragedia: el Alba\u00f1il y la Trapera, su solidaridad y su compasi\u00f3n; el Empe\u00f1ista, el Tabernero, la Portera, el Retirado y el Guardia, su indiferencia ante el dolor ajeno y su defensa de la actuaci\u00f3n policial; Max Estrella se siente dolorido y anonadado ante lo que est\u00e1 oyendo; Don Latino, en cambio, insensible y despreciativo.<\/p>\n

Basilio Soulinake, figura inspirada en el escritor anarquista Ernesto Bark, de origen ruso, aparece caricaturizado tanto por su comportamiento estramb\u00f3tico (pretende que Max Estrella no est\u00e1 muerto sino dormido), como por su forma de hablar el idioma, con incorrecciones (\u201cYo tengo estudiado durante diez a\u00f1os medicina\u201d) y con t\u00e9rminos que resultan risibles por lo impropios de la situaci\u00f3n y del interlocutor al que se dirigen (\u201cLa democracia no excluye las categor\u00edas t\u00e9cnicas\u201d…), Por cierto que a Ernesto Bark le molest\u00f3 el retrato caricaturesco que compuso de \u00e9l Valle-Incl\u00e1n, y as\u00ed se lo ech\u00f3 a cara cuando tuvo ocasi\u00f3n (v\u00e9ase Alberca, p\u00e1g. 402).<\/p>\n

Rub\u00e9n Dar\u00edo (1867-1916), muerto ya cuando se supone que sucede la acci\u00f3n de Luces de bohemia<\/em>, su presencia en la obra contribuye a ensalzar la figura de Max Estrella y, de paso, para dar lustre a la memoria de Alejandro Sawa, de quien fue amigo, pero tambi\u00e9n para recordar con autoridad que la bohemia ya no tiene sentido (\u201cMax, es preciso huir de la bohemia\u201d). Tanto al conversar con Max (escena novena) como al departir con el Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn, su reflexi\u00f3n en torno a la muerte est\u00e1 te\u00f1ida de hedonismo y de supersticioso temor a nombrarla por lo que tiene de incierto: \u201cMax, amemos la vida, y mientras podamos olvidemos a la Dama de Luto\u201d, y en esto disiente de sus interlocutores hisp\u00e1nicos, m\u00e1s aficionados a recrearse en la idea cristiana de la muerte.<\/p>\n

El Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn, protagonista de las Sonatas y personaje recurrente de Valle-Incl\u00e1n inspirado en el general Carlos Calder\u00f3n, cuando aparece en el cementerio donde acaban de enterrar a Max Estrella no pierde ocasi\u00f3n de mostrar su genio y figura: ni puede evitar sus fantas\u00edas sentimentales (les pregunta a los enterradores por las \u201cviudas inconsolables\u201d) ni quiere esconder su gusto por lo macabro (le anuncia a Rub\u00e9n Dar\u00edo que va a vender sus memorias \u201ccomo si vendiese el esqueleto\u201d). Y como buen \u00e1lter ego de Valle-Incl\u00e1n en tantos aspectos, habla con sensibilidad de poeta de las connotaciones de algunas palabras que vienen al caso (cementerio, Campo Santo, necr\u00f3polis…) y de la muerte \u201ccomo \u00fanica verdad de la vida\u201d.<\/p>\n

La Lunares y Enriqueta la Pisa Bien representan dos tipos de mujer convertidas en objetos para uso de los hombres, son personajes marginales socialmente que sienten cierta simpat\u00eda por Max Estrella, y viceversa. En cuanto a la Vieja Pintada con aspecto de m\u00e1scara de carnaval, su presencia recuerda que estamos ante una obra esperp\u00e9ntica en la que todo es susceptible de afearse y que es la pareja que podr\u00eda corresponderle a un personaje tan grotesco como Don Latino. Enriqueta, aunque no tenga ideas pol\u00edticas propias, asume unirse a los manifestantes por seguir a su rufi\u00e1n, el Rey de Portugal. En la \u00faltima escena, sin embargo, est\u00e1 dispuesta a irse con Don Latino por dinero a pesar de conocer su \u00faltima vileza: haberse quedado con el premio de loter\u00eda en lugar de hab\u00e9rselo entregado a la viuda y a la hija de Max Estrella. Pica Lagartos tiene en ese momento un destello de m\u00ednima decencia al recordarle, tard\u00edamente, sus deberes: \u201cAhora usted hubiera podido socorrerlas\u201d. El Borracho, con su figura y su hablar degradado, cierra la obra, significativamente, con una puya ir\u00f3nica contra Don Latino: \u201c\u00a1Cr\u00e1neo previlegiado!\u201d. Incluso \u00e9l en su estado es consciente de que la persona menos indicada para criticar al mundo por esperp\u00e9ntico es el propio Don Latino.<\/p>\n

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Una imagen de la escena decimotercera, la del velatorio de Max Estrella.<\/p><\/div>\n

Estructura<\/strong>
La obra puede dividirse en dos partes: las escenas en que se recogen las \u00faltimas horas de la vida de Max Estrella (las doce primeras, que tienen un car\u00e1cter circular, pues Max acaba volviendo a su casa en la escena doce, el lugar de donde hab\u00eda partido en la escena primera) y aquellas que suceden despu\u00e9s de su muerte (las tres \u00faltimas). Esta divisi\u00f3n se justifica no solo por el factor argumental (el fin del recorrido por la ciudad y la muerte de Max en el portal de su casa), sino tambi\u00e9n por el factor temporal: las doce primeras escenas son consecutivas temporalmente y abarcan aproximadamente doce horas, una por cada escena (de seis de la tarde a seis de la ma\u00f1ana del d\u00eda siguiente). En cuanto a las tres escenas p\u00f3stumas, ya no tienen car\u00e1cter itinerante ni una acci\u00f3n consecutiva (son tres cuadros fijos, est\u00e1ticos), se sit\u00faan en tres espacios muy diferenciados (la vivienda de Max Estrella, el cementerio y la taberna de Pica Lagartos) y est\u00e1n protagonizadas por personajes distintos en cada caso.<\/p>\n

En la primera parte, podr\u00eda establecerse una subdivisi\u00f3n que estar\u00eda marcada por la escena sexta: antes del paso de Max por el calabozo (cinco primeras escenas) y despu\u00e9s (el resto de escenas), pues el encuentro con Mateo representa un punto de inflexi\u00f3n, un cambio en el discurso y en la actitud de Max, m\u00e1s cr\u00edtico a partir de ese momento con la realidad social. As\u00ed, si en la escena segunda no hab\u00eda reparado en el pelot\u00f3n de polic\u00edas que llevan preso a Mateo ni en la escena tercera, cuando est\u00e1 preocupado por recuperar el billete de loter\u00eda, tampoco presta atenci\u00f3n a las palabras del Chico de la Taberna, que vuelve herido de la calle por la que ha pasado la manifestaci\u00f3n, en la escena novena, en cambio, estar\u00e1 muy atento tanto a los gritos de dolor de la Madre del Ni\u00f1o Muerto como a los disparos de la polic\u00eda que acaban con la vida de Mateo. Su atenci\u00f3n se ha despertado demasiado tarde, cuando est\u00e1 a punto de morir.<\/p>\n

Los especialistas que analizan la estructura de Luces de bohemia<\/em> suelen encajarla en alguno de estos cuatro modelos: el cl\u00e1sico (planteamiento, nudo y desenlace), el narrativo (o itinerante), el po\u00e9tico (o circular) y el religioso (v\u00eda crucis).
El modelo cl\u00e1sico supondr\u00eda que el planteamiento se ofrece en la primera escena, en la que se nos presenta a Max y a su familia abrumados por su situaci\u00f3n econ\u00f3mica y a Don Latino como lazarillo de Max; el nudo se desarrolla a lo largo de once escenas (desde la segunda hasta la duod\u00e9cima, en la que muere Max), y el desenlace en las tres \u00faltimas, en las que conocemos los efectos que ha tenido la muerte de Max Estrella en familiares y amigos.<\/p>\n

El modelo narrativo es el del relato itinerante, como en las novelas picarescas: Max, el poeta ciego, y su lazarillo desvergonzado van recalando en diversas paradas (tabernas, caf\u00e9s, calles, parques…), cada una de ellas identificada con un estrato social o cultural (la taberna de Pica Lagartos y el caf\u00e9 Col\u00f3n tienen clientelas diferentes) y con una amplia muestra de la variedad humana.<\/p>\n

El modelo circular implica, como ocurre en la poes\u00eda con ciertos versos (el estribillo), la repetici\u00f3n de determinadas f\u00f3rmulas o la vuelta a lugares ya visitados anteriormente. La primera escena y la decimotercera representan un c\u00edrculo cerrado (en la primera Max est\u00e1 vivo en la buhardilla y en la decimotercera, muerto); la obra empieza al atardecer de un d\u00eda y acaba, veinticuatro horas despu\u00e9s, al atardecer del d\u00eda siguiente, como si las agujas del reloj hubiesen dado dos vueltas cerradas a la esfera… Este modelo circular lleva a pensar en los nueve c\u00edrculos del infierno de Dante<\/a>, una imagen que se repite en varios momentos de la obra a trav\u00e9s de diversas alusiones \u2014la m\u00e1s directa la proporciona Max en la escena und\u00e9cima: \u201cLatino, s\u00e1came de este c\u00edrculo infernal\u201d.<\/p>\n

En cuanto al modelo del viacrucis, o camino de Max \u2014de descenso o ascenso\u2014 hacia la muerte, despu\u00e9s de haber pasado por una epifan\u00eda o revelaci\u00f3n en la que descubre la necesidad de que la poes\u00eda abrace la revoluci\u00f3n proletaria, suele apoyarse en las referencias religiosas que jalonan la obra: Max exige \u201cresucitar a Cristo\u201d (escena segunda), como una vuelta a las ra\u00edces cristianas; posteriormente, en la escena sexta, \u201cbautiza\u201d a Mateo como Saulo (el nombre originario de San Pablo) y le pide que difunda por el mundo la religi\u00f3n nueva, y en el encuentro del Caf\u00e9 Col\u00f3n, mientras cena con Rub\u00e9n Dar\u00edo y Don Latino, alude a la \u00daltima Cena de Jesucristo con sus ap\u00f3stoles y pide mezclar el vino con las rosas de los versos del nicarag\u00fcense.<\/p>\n

En fin, sea como sea, estos modelos no se excluyen entre s\u00ed, sino todo lo contrario, se superponen y contribuyen a ampliar el significado de la obra y lo abren a m\u00faltiples interpretaciones.<\/p>\n

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Manifestaci\u00f3n socialista en Madrid entre 1900 y 1920.<\/p><\/div>\n

Premoniciones y paralelismos<\/strong>
La \u201chora crepuscular\u201d de la primera acotaci\u00f3n presagia que entramos en una historia crepuscular: el declinar del d\u00eda como marco de la acci\u00f3n tiene un significado f\u00fanebre desde el Romanticismo. El d\u00eda que muere anuncia en este caso otras muertes (la de Max Estrella y su familia, pero tambi\u00e9n la de la bohemia). Y, si no, pasemos a la primera escena. Max propone a Madama Collet: \u201cPodemos suicidarnos colectivamente\u201d, a lo que ella contesta: \u201c\u00a1A m\u00ed la muerte no me asusta!\u201d, un anticipo de lo que despu\u00e9s le dir\u00e1 Max Estrella a Rub\u00e9n Dar\u00edo: \u201cT\u00fa la temes [a la muerte] y yo la cortejo\u201d. Si Ch\u00e9jov<\/a> ense\u00f1a que cuando se menciona un arma al principio de un relato, \u00e9sta tiene que ser utilizada posteriormente (\u201cSi no va a ser disparada, no deber\u00eda ser puesta ah\u00ed\u201d), Valle-Incl\u00e1n aplica este principio al aludir al carb\u00f3n de los braseros con los que, voluntaria o involuntariamene, se atufaban los pobres (\u201cCon cuatro perras de carb\u00f3n, podr\u00edamos hacer el viaje eterno\u201d). Por eso no sorprende en la \u00faltima escena la noticia de la muerte de Madama Collet y Claudinita por atufamiento: el p\u00fablico ya hab\u00eda sido avisado al principio. Este ser\u00eda un ejemplo de premonici\u00f3n (o, si se prefiere, de estructura circular). No el \u00fanico. Cuando al final de la primera escena Claudinita le dice a su madre que el paseo de su padre con don Latino acabar\u00e1 en la taberna de Pica Lagartos, no se equivoca, y cuando el Chico de la Taberna convence a Max Estrella de que no desprecie el n\u00famero de loter\u00eda por ser capic\u00faa de sietes y cincos, como si eso fuera una garant\u00eda de premio, tampoco se equivoca. El mismo Chico de la Taberna, Crisp\u00edn, que aparece con una herida en la cabeza fruto de \u201cun cate\u201d propinado en la manifestaci\u00f3n por un miembro de Acci\u00f3n Ciudadana, parece una anticipaci\u00f3n del Ni\u00f1o Muerto con un tiro en la cabeza. Si Don Latino estafa a Max con la venta de libros a Zaratustra, \u00bfextra\u00f1ar\u00e1 que despu\u00e9s le robe la cartera con el billete? No: el espectador ya sabe qu\u00e9 puede esperar de Don Latino. Respecto a la muerte de Mateo en la escena und\u00e9cima, ya hemos se\u00f1alado que se trata de una muerte anunciada en la escena sexta, cuando Mateo dice conocer la suerte que le espera (\u201cCuatro tiros por intento de fuga\u201d). A estos casos podr\u00eda a\u00f1adirse la anunciada aparici\u00f3n del Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn (\u201cSe prepara a la muerte en su aldea\u201d, escena octava), llegado inesperadamente de un mundo fantasmal, para departir con Rub\u00e9n Dario sobre la muerte (escena del cementerio). Aqu\u00ed, pues, tenemos varias anticipaciones que se cumplen como si los personajes estuvieran perseguidos por un f\u00e1tum<\/em>, un sentido de tragedia procedente del teatro cl\u00e1sico, a veces con una retranca cruel: Rub\u00e9n Dar\u00edo habla en la escena novena de San Mart\u00edn de Tours, que parti\u00f3 su capa para darle la mitad a un mendigo, pero no puede saber que, m\u00e1s tarde, cuando con el fr\u00edo de la madrugada Max Estrella est\u00e9 muri\u00e9ndose de fr\u00edo y le pida su carrik<\/em> a Don Latino, \u00e9ste, un par\u00e1sito ego\u00edsta, se negar\u00e1 a prest\u00e1rselo, igual que antes se lo hab\u00eda negado en la escena cuarta.<\/p>\n

En cuanto a los paralelismos, el m\u00e1s revelador es el que componen el abrazo entre Max y Mateo (escena sexta), por un lado, y el abrazo entre Max y el Ministro (escena s\u00e9ptima), por otro. Dir\u00edamos que son como el anverso y el reverso de la dignidad de Max. Si el primer abrazo lo ennoblece, el segundo lo degrada. Con otros personajes se dan situaciones que forman llamativos paralelismos. Max Estrella invita a la Pisa Bien a beber an\u00eds y coquetea con ella en la taberna de Pica Lagartos cuando acaba de comprar el billete de loter\u00eda y Don Latino y la Pisa Bien, en la misma taberna, celebran juntos el premio de loter\u00eda. Max Estrella y Rub\u00e9n Dar\u00edo hablan en el Caf\u00e9 Col\u00f3n de la muerte; al d\u00eda siguiente, Rub\u00e9n Dar\u00edo y el Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn hablan tambi\u00e9n de la muerte, pero en el cementerio.<\/p>\n

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Tertulia de Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna en el Caf\u00e9 Pombo de Madrid por Guti\u00e9rrez Solana (1920).<\/p><\/div>\n

Coordenadas espacio-temporales<\/strong>
Al final de la relaci\u00f3n de personajes (Dramatis personae<\/em>), se anota que \u201cla acci\u00f3n [transcurre] en un Madrid absurdo, brillante y hambriento\u201d. Esta observaci\u00f3n tiene una importancia extraordinaria pues seguramente sea \u00e9sta la primera obra urbana de Valle-Incl\u00e1n (anteriormente siempre parec\u00eda preferir los ambientes rurales), pero no solo porque la acci\u00f3n transcurra en un medio urbano, sino porque la ciudad, con todas sus voces, con todo su traj\u00edn de gente que va y viene, con todo su tumulto, parece adquirir la instancia de personaje. Si pensamos en algunas obras de Cela<\/a> como La Colmena<\/em> o San Camilo 1936<\/em>, podr\u00edamos decir que aunque tengan modelos m\u00e1s pr\u00f3ximos en Manhattan Transfer<\/em><\/a> o en las novelas de El Ruedo Ib\u00e9rico<\/em> de Valle-Incl\u00e1n, bien podr\u00edan haber partido del modelo de ciudad enjambre que se presenta en Luces de bohemia<\/em>, donde aparecen calles y escenarios diversos (tabernas, caf\u00e9s, despachos ministeriales, redacci\u00f3n de un peri\u00f3dico, calles enarenadas y otras cubiertas por cristales rotos, etc.).<\/p>\n

El tiempo dram\u00e1tico en que se desarrolla la acci\u00f3n (unas veinticuatro horas) se reparte entre las doce horas del paseo nocturno de Max Estrella (empieza una tarde de finales de oto\u00f1o hacia las seis y termina en la madrugada fr\u00eda del d\u00eda siguiente) y las tres horas de las tres \u00faltimas escenas (el velatorio, a las cuatro; el entierro, entre cinco y seis, cuando va cayendo la tarde, y el cierre en la taberna de Pica Lagartos, cuando anochece). La hora crepuscular, como ya hemos dicho, es un presagio de la muerte; en cuanto a la muerte en la madrugada significa que Max como encarnaci\u00f3n de la bohemia no conocer\u00e1 los nuevos tiempos. Su momento y el de la bohemia ya han pasado.<\/p>\n

En cuanto al tiempo hist\u00f3rico, el marco de hechos de actualidad que se entreven o a los que se alude detr\u00e1s de los episodios de las \u00faltimas horas de Max Estrella, dir\u00edamos que se ofrece como un crisol en el que se citan sucesos ocurridos en a\u00f1os diferentes. Veamos algunas circunstancias por las que se hace imposible determinar el a\u00f1o en que transcurre la acci\u00f3n.<\/p>\n

La muerte de Alejandro Sawa tuvo lugar en marzo de 1909, cinco meses antes de la Semana Tr\u00e1gica en cuyas protestas hab\u00eda participado Mateo. La Ley de Fugas fue aprobada por Eduardo Dato en enero de 1921, antes de la visita que le curs\u00f3 Valle-Incl\u00e1n (de quien se dec\u00eda que iba a ir como candidato por el partido de Dato en las siguientes elecciones) y, por supuesto, antes de su asesinato. Benito P\u00e9rez Gald\u00f3s muri\u00f3 en enero de 1920 \u2014hecho al que se alude como un suceso reciente en la escena cuarta\u2014. Rub\u00e9n Dar\u00edo tambi\u00e9n hab\u00eda muerto en 1916 y, aunque no hab\u00eda estado en el entierro de Alejandro Sawa, s\u00ed ley\u00f3 la carta que le escribi\u00f3 Valle-Incl\u00e1n d\u00e1ndole cuenta de la situaci\u00f3n en que quedaban la viuda y la hija, y de la necesidad que ten\u00edan de recibir ayuda. La revoluci\u00f3n rusa tuvo lugar en octubre de 1917, y en Luces de bohemia<\/em> se habla de ella como de un hecho de referencia hist\u00f3rica. El mismo Maura (\u201c\u00a1Muera Maura! \u00a1Muera el gran Fariseo!\u201d, grita Max en la escena cuarta), cesado despu\u00e9s de la Semana Tr\u00e1gica, volvi\u00f3 a ser ministro en 1918, en 1919 y en 1921. \u201cLos ultra\u00edstas son unos farsantes\u201d, dice Max, pero los ultra\u00edstas no aparecieron hasta el a\u00f1o 1918, nueve a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte de Sawa. Dorio de G\u00e1dex menciona a Garc\u00eda Prieto<\/a> como presidente del gobierno, pero Garc\u00eda Prieto fue presidente del gobierno en cinco ocasiones desde 1912 a 1923: \u00bfa cu\u00e1l de ellas podr\u00eda estar refiri\u00e9ndose Dorio de G\u00e1dex? En cuanto al sargento Basallo, un personaje de la guerra de Marruecos cuyo nombre cita Max (escena cuarta) como posible sucesor de Gald\u00f3s en la Academia, no volvi\u00f3 a Espa\u00f1a convertido en un h\u00e9roe hasta enero de 1923.<\/p>\n

Todos estos datos de actualidad y otros suponen que en Luces de bohemia,\u00a0<\/em>m\u00e1s que registrar los hechos de un a\u00f1o concreto, Valle-Incl\u00e1n ha querido resumir una \u00e9poca y, prescindiendo de limitaciones temporales, ha preferido que el tiempo hist\u00f3rico de la obra resulte indeterminado (entre 1909 y 1923). Esto tendr\u00eda que servirnos para recordar que una obra literaria se rige fundamentalmente por las reglas de la ficci\u00f3n, aunque incluya referencias hist\u00f3ricas y personajes de la actualidad.<\/p>\n

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\u00bfDe qu\u00e9 mal morir\u00e1? , de Francisco de Goya.<\/p><\/div>\n

El esperpento<\/strong>
Valle-Incl\u00e1n hab\u00eda empezado a hablar del esperpento antes de que la palabra apareciera como subt\u00edtulo de Luces de bohemia en la versi\u00f3n por entregas (1920) y en las siguientes. Incluso varias de sus obras anteriores pueden calificarse de preesperpentos (no podemos pararnos aqu\u00ed a comentarlas; pero digamos que Pedro Salinas, en el estudio citado m\u00e1s abajo, fue uno de los primeros cr\u00edticos que analiz\u00f3 los precedentes del esperpento en Valle-Incl\u00e1n). De hecho, es muy posible (no podemos probarlo) que en la concepci\u00f3n del esperpento de Valle-Incl\u00e1n tuviera algo que ver el historiador y pol\u00edglota Juli\u00e1n Juder\u00edas<\/a>, traductor de Pushkin, G\u00f3gol, Tolstoi, Andr\u00e9iev, Ch\u00e9jov y muchos otros. Juder\u00edas, como Valle-Incl\u00e1n, colaboraba en la revista La Ilustraci\u00f3n Espa\u00f1ola y Americana<\/em> <\/a>(1869-1921). Su actividad como historiador caus\u00f3 un fuerte revuelo en los medios intelectuales espa\u00f1oles de entre 1914-1918, pues suya es la resurrecci\u00f3n del concepto de leyenda negra,<\/a> al que se alude en varios momentos de Luces de bohemia<\/em> (aunque su nombre no sale a relucir cuando se habla de esta obra, al menos que sepamos). Es m\u00e1s, podr\u00edamos decir que Valle-Incl\u00e1n se suma con su negro diagn\u00f3stico a las voces que contribuyeron a propagar ese concepto despu\u00e9s de que Juder\u00edas hubiera intentado refutarlo en La leyenda negra y la verdad hist\u00f3rica<\/em>. Veamos algunos ejemplos.<\/p>\n

Max Estrella, en la escena segunda, quiz\u00e1s haci\u00e9ndose eco del t\u00f3pico de \u00c1frica empieza en los Pirineos, atribuido unas veces a V\u00edctor Hugo<\/a> y otras a Alejandro Dumas<\/a>, sostiene que \u201cEspa\u00f1a, en su concepci\u00f3n religiosa, es una tribu del Centro de \u00c1frica\u201d. M\u00e1s adelante, en la escena und\u00e9cima, afirma que \u201cLa Leyenda Negra en estos d\u00edas menguados es la historia de Espa\u00f1a\u201d y en la duod\u00e9cima a\u00f1ade que \u201cEspa\u00f1a es una deformaci\u00f3n grotesca de la civilizaci\u00f3n europea\u201d. As\u00ed que Max Estrella, al contrario que Juder\u00edas, parece tener asumidas las premisas de la llamada leyenda negra, y las utiliza para justificar el sentido del esperpento.<\/p>\n

Efectivamente, poco antes de morir, en la escena duod\u00e9cima, Max Estrella canaliza toda la experiencia de esa noche y de su vida en dar a la luz la teor\u00eda del esperpento, como un \u00faltimo destello de su ingenio. Llega a esta teorizaci\u00f3n despu\u00e9s de haber alcanzado en la escena anterior la cima de su verg\u00fcenza y de su rabia por la tragedia del Ni\u00f1o Muerto y la ejecuci\u00f3n extrajudicial de Mateo: \u201cNuestra vida es un c\u00edrculo dantesco. Rabia y verg\u00fcenza\u201d, le dice a Don Latino poco antes de invitarle a tirarse los dos por el Viaducto a modo de suicidio regenerador.<\/p>\n

Para hacer m\u00e1s gr\u00e1fica su teor\u00eda recurre a Goya<\/a> (\u201cEl esperpento lo ha inventado Goya\u201d), por sus cuadros y grabados con personajes grotescos, y a las im\u00e1genes reflejadas en los espejos de la calle del Gato (\u201cLos h\u00e9roes cl\u00e1sicos reflejados en los espejos c\u00f3ncavos [de la calle del Gato] dan el Esperpento\u201d). El nombre de Goya remite a muchas de sus pinturas y grabados (por ejemplo, de la serie de los Disparates) en que aparecen personajes animalizados o caricaturizados de manera grotesca. En cuanto a \u201clos espejos de la calle del Gato\u201d (en realidad, la callejuela se llamaba \u00c1lvarez del Gato), Pedro Salinas escribe que los recordaba de cuando ni\u00f1o:<\/p>\n

\u201cEn la pared exterior de un negocio de ferreter\u00eda [\u2026] hab\u00eda hecho colgar el due\u00f1o [\u2026] dos espejos de deformaci\u00f3n: el uno que estiraba las figuras de los mirantes [\u2026]; el otro que los ensanchaba sin compasi\u00f3n [\u2026] \u00bfC\u00f3mo iba yo a pensar [de ni\u00f1o] que en aquellos espejos donde yo me deportaba inocentemente iba a tomar lecciones de ret\u00f3rica [\u2026] don Ram\u00f3n Mar\u00eda del Valle-Incl\u00e1n?\u201d.<\/p>\n

Valle-Incl\u00e1n no quiere esperpentizarlo todo, no quiere poner delante de los espejos deformantes a cualquier personaje, solamente a algunos. (Este procedimiento diferenciador ya lo hab\u00eda utilizado Goya en, por ejemplo, el cuadro “El 3 de mayo en Madrid”, m\u00e1s conocido como “Los fusilamientos del 3 de mayo”, donde vemos que quienes disparan no tienen rostro, est\u00e1n deshumanizados, mientras que las v\u00edctimas son perfectamente reconocibles como personas sufrientes.) La prueba es que en Luces de bohemia<\/em> no todos los personajes est\u00e1n esperpentizados, no todos aparecen ridiculizados o deformados. Ni Madama Collet ni Claudinita, ni Mateo ni la Madre del Ni\u00f1o Muerto aparecen esperpentizados: \u00bfpor qu\u00e9? Porque son personajes dignos que le merecen consideraci\u00f3n y respeto. Tampoco Rub\u00e9n Dar\u00edo y el Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn aparecen caricaturizados: est\u00e1n vistos con naturalidad, sin gesticulaciones ni actitudes degradantes.<\/p>\n

Por eso tiene raz\u00f3n Ruiz Ram\u00f3n cuando aclara que \u201clo que se esperpentiza, m\u00e1s que a personajes concretos, es la realidad hist\u00f3rica, el mundo del entorno al que se le ha amputado, hasta hacerla imposible, toda imposibilidad de nobleza y grandeza, propias del mundo de la tragedia [cl\u00e1sica]\u201d, pues, seg\u00fan Valle-Incl\u00e1n hablando por boca de Max Estrella: \u201cEl sentido tr\u00e1gico de la vida espa\u00f1ola s\u00f3lo puede darse con una est\u00e9tica sistem\u00e1ticamente deformada\u201d. Es decir, para que haya esperpento tiene que haber un componente hist\u00f3rico tr\u00e1gico. Por eso la primera versi\u00f3n de Luces de bohemia, aunque se calificara de esperpento, no lo llegaba a ser del todo: le faltaban las referencias m\u00e1s dram\u00e1ticas a la actualidad pol\u00edtica (escenas sexta y und\u00e9cima).<\/p>\n

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El entierro de la sardina<\/em><\/a> de Francisco de Goya.<\/p><\/div>\n

Adem\u00e1s de las referencias a los espejos deformantes y a los grabados de Goya para describir lo que significa el esperpento, Valle-Incl\u00e1n se refiri\u00f3 a veces a la manera de mirar los personajes por parte del artista: \u201cCreo que hay tres modos de ver el mundo, art\u00edstica o est\u00e9ticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas [\u2026], se da a los personajes, a los h\u00e9roes, una condici\u00f3n superior a la humana [\u2026] As\u00ed Homero atribuye a sus h\u00e9roes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [\u2026] Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos [\u2026]. Esta es la manera [\u2026] [de] Shakespeare. [\u2026] Y hay otra tercera manera, que es mirar al mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de iron\u00eda [\u2026] Esta manera es ya definitiva en Goya [\u2026] y en los esperpentos, el g\u00e9nero literario que yo bautizo con el nombre de esperpentos.\u201d (Gregorio Mart\u00ednez Sierra<\/a>, \u201cHablando con Valle-Incl\u00e1n\u201d, ABC<\/em>, 7 de diciembre de 1928)<\/a>.<\/p>\n

A esas declaraciones habr\u00eda que a\u00f1adir un matiz. Valle-Incl\u00e1n empez\u00f3 considerando los esperpentos un \u201cg\u00e9nero literario\u201d teatral, pues consideraba que era una variante grotesca de la tragedia, pero m\u00e1s tarde aplic\u00f3 la misma mirada degradante a los personajes de la novela, y el resultado fueron Tirano Banderas <\/em><\/a>(1927) y la serie de El Ruedo Ib\u00e9rico<\/em><\/a> (1927-1932). Por tanto, el esperpento, m\u00e1s que un g\u00e9nero literario, habr\u00eda que considerarlo en puridad una forma de tratar una realidad tr\u00e1gica de modo grotesco para acentuar su car\u00e1cter absurdo y obligar al lector a descubrir lo que la fealdad esconde.<\/p>\n

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Carlos Mensa<\/a> (1936-1982)<\/p><\/div>\n

Expresionismo y esperpentismo<\/strong>
Aunque Valle-Incl\u00e1n dise\u00f1a el esperpento como una f\u00f3rmula para representar la realidad espa\u00f1ola y lo presenta como resultado esencialista del ser de Espa\u00f1a, lo cierto es que esa manera de mirar el mundo no es exclusiva del mundo hisp\u00e1nico por mucho que se empe\u00f1e el autor. Basta mirar cuadros de algunos\u00a0expresionistas alemanes<\/a>\u00a0(Otto Dix<\/a>, Max Beckmann<\/a>, Georges Grosz<\/a>, etc.) para darse cuenta de que tambi\u00e9n ellos esperpentizaban o ve\u00edan grotescos determinados aspectos de su entorno por tr\u00e1gicos que fueran, incluso desde antes de que Valle-Incl\u00e1n se impregnara de esa mirada. En el campo de la pintura, El Bosco, El Greco o Goya, modelos para el esperpentismo, han sido considerados igualmente precedentes del expresionismo. Pero el expresionismo alem\u00e1n no abarc\u00f3 solo el mundo de la pintura y las artes pl\u00e1sticas, sino que se extendi\u00f3 a otros campos, como la m\u00fasica, el cine, la literatura, etc. Ahora bien, aunque todo es comparable y el expresionismo y el esperpentismo presenten a veces unos resultados est\u00e9ticos parecidos (las pinturas de Guti\u00e9rrez Solana<\/a> y de Carlos Mensa<\/a>, por poner solo dos ejemplos, son, a la vez, puro expresionismo ib\u00e9rico y esperpentismo), por razones did\u00e1cticas y metodol\u00f3gicas tal vez convenga no confundirlos y tener presente siempre que el esperpentismo es un modo de mirar subjetivo definido por Valle-Incl\u00e1n como expresi\u00f3n cr\u00edtica de la realidad tr\u00e1gica espa\u00f1ola.<\/p>\n

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Pragerstrasse<\/em> (1920) de Otto Dix<\/p><\/div>\n

Mecanismos de esperpentizaci\u00f3n<\/strong>
En Luces de bohemia<\/em> se emplean varios recursos para conseguir un efecto esperp\u00e9ntico. El m\u00e1s inmediato, el que primero vemos, es la degradaci\u00f3n de los espacios que debieran ser dignos y no lo son: \u201cel guardill\u00f3n\u201d donde viven Max y su familia, la librer\u00eda de Zaratustra convertida en una \u201ccueva\u201d, las calles enarenadas o llenas de cristales rotos por las manifestaciones, la taberna mal iluminada de Pica Lagartos donde las personas devienen \u201cbultos\u201d y \u201csombras\u201d, el despacho del Ministro que parece una casa de juego, etc. Poco despu\u00e9s llama la atenci\u00f3n la expresividad de los nombres, que tienen una intenci\u00f3n par\u00f3dica o c\u00f3mica o contrastan con la persona que lo ostenta. Max Estrella, que a s\u00ed mismo se llama Mala Estrella, es ciego, no ve la luz de las estrellas, y su estrella, en todo caso, ya est\u00e1 declinando. Don Latino de Hispalis, a pesar de su nombre rimbombante, anda borracho gran parte del d\u00eda, roba al ciego al que tendr\u00eda que guiar y escribe novelas folletinescas de baja categor\u00eda. El Rey de Portugal es un rufi\u00e1n que vive a costa de su querida. Pitito, otro nombre burlesco que no inspira respeto (lo mismo que el de Seraf\u00edn el Bonito), es el capit\u00e1n de la polic\u00eda. Y as\u00ed podr\u00edamos seguir con otros nombres (Pica Lagartos, el Pollo del Pay Pay, etc.).<\/p>\n

Otro recurso consiste en la animalizaci\u00f3n, unas veces a trav\u00e9s de las acotaciones (\u201cZaratustra, abichado\u201d, escena segunda) y otras por boca de alg\u00fan personaje: Max Estrella va identificando a Don Latino con diversos animales a lo largo de su traves\u00eda: \u201cmi perro\u201d (escena octava), \u201cComo te has convertido en buey, no pod\u00eda reconocerte\u201d (escena duod\u00e9cima), \u201cVengo aqu\u00ed [\u2026] guiado por el ilustre camello Don Latino de Hispalis\u201d, etc. En ocasiones, las personas hablan o se comportan como animales: \u201c\u00a1Miau\u201d (dice el borracho de la escena tercera); \u201c\u00a1Miau!\u201d (dice Don Latino en la escena duod\u00e9cima); \u201cDon Latino comienza a cocear en la puerta\u201d (escena duod\u00e9cima)… En otros casos son los mismos animales los que parecen intercalar sus voces en los di\u00e1logos: \u201c\u00a1Fu! \u00a1Fu! \u00a1Fu!\u201d, dice el Gato; \u201c\u00a1Guau!\u201d, responde el Perro; \u201c\u00a1Viva Espa\u00f1a!\u201d, replica el Loro (escena segunda). Esta forma de deshumanizar y denigrar a los personajes (la animalizaci\u00f3n), puede manifestarse de manera ofensiva: \u201cT\u00fa, gusano burocr\u00e1tico, no sabes nada. \u00a1Ni so\u00f1ar!\u201d (Max Estrella dirigi\u00e9ndose al Guindilla, escena quinta). Una variante deshumanizadora ser\u00eda la cosificaci\u00f3n (hablar de las personas como si fueran cosas): \u201cTraigo detenida una pareja de guindillas\u201d, dice Max Estrella a Seraf\u00edn el Bonito (escena quinta). La intervenci\u00f3n de borrachos, de personas que parecen haber perdido su dignidad, es otra constante, a veces trucando o deformando las palabras para acentuar lo grotesco del momento: \u201cCr\u00e1neo previligiado\u201d, son las palabras m\u00e1s definitivas contra Don Latino.<\/p>\n

Ahora bien, siendo la animalizaci\u00f3n un recurso degradante, puede sorprender que a Rub\u00e9n Dar\u00edo, que no est\u00e1 esperpentizado, se le describa groseramente (\u201cAll\u00e1 est\u00e1 como un cerdo triste\u201d), pero debe advertirse que es don Latino, un personaje sin credibilidad, quien incurre en semejante comparaci\u00f3n y que, inmediatamente, Max Estrella se la desautoriza record\u00e1ndole que Rub\u00e9n Dar\u00edo \u201c\u00a1Es un gran poeta!\u201d (escena novena).<\/p>\n

Otros modos tienen que ver con la aparici\u00f3n de los personajes de forma grotesca; es el caso del Ministro, que presenta un aspecto completamente inapropiado para su cargo: \u201cSu Excelencia abre la puerta de su despacho, y asoma en mangas de camisa, la bragueta desabrochada, el chaleco suelto, y los quevedos pendientes de un cord\u00f3n, como dos ojos absurdos bail\u00e1ndole sobre la panza\u201d (escena octava). O como si fueran fantoches (caso de Zaratustra), locos (\u201c\u00a1Est\u00e1 usted loco!\u201d, le dice Dieguito a Max) o m\u00e1scaras de carnaval (caso de la Vieja Pintada de la escena d\u00e9cima)…<\/p>\n

Pero, en fin, lo m\u00e1s determinante y caracter\u00edstico del esperpento en cuanto reflejo de la realidad espa\u00f1ola es el amargo contraste entre la tragedia que vive Espa\u00f1a y la actitud grotesca que ofrecen quienes representan al Gobierno. O, en un plano menos abstracto, la tragedia que viven algunos personajes y la respuesta inadecuada y absurda con que responden otros. As\u00ed, ante el dolor de la Madre del Ni\u00f1o Muerto, a Don Latino no se le ocurre otra cosa que decir que \u201cHay mucho de teatro\u201d, algo parecido a lo que dir\u00e1 mientras agoniza Max: \u201cEst\u00e1s completamente borracho, y ser\u00eda un crimen dejarte la cartera encima\u201d. En el velatorio, mientras Madame Collet y Claudinita lloran la muerte de Max, Don Latino llega completamente borracho con un perrito que salta sobre el f\u00e9retro y tuerce una vela, y Basilio Soulinake, sin mala intenci\u00f3n pero con muy poco sentido de la realidad, organiza una comedia macabra en torno al supuesto estado catal\u00e9ptico en que se encuentra Max. Y en la escena final, un grupo de borrachos presidido por Don Latino habla de las dos mujeres muertas (\u201clas gach\u00eds\u201d, las llama el Chico de la Taberna) con desverg\u00fcenza y sin la m\u00e1s m\u00ednima compasi\u00f3n.<\/p>\n

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\u00a1T\u00fa que no puedes!, de Francisco de Goya.<\/p><\/div>\n

La lengua<\/strong>
Todos los procedimientos anteriores para conseguir un efecto esperp\u00e9ntico son traducibles o adaptables a otras lenguas y a otros \u00e1mbitos culturales, no as\u00ed la expresividad espec\u00edfica de la lengua empleada en los esperpentos. Valle-Incl\u00e1n ten\u00eda un o\u00eddo prodigioso para escoger o para inventar las palabras m\u00e1s apropiadas para conseguir un efecto de fealdad y mugre (\u201cabichado\u201d, \u201cacuc\u00e1ndose\u201d, \u201cahueca\u201d, \u201camurriada\u201d, \u201cbebecua\u201d, \u201cbriago\u201d, \u201ccabalatrina\u201d, \u201ccachiza\u201d, \u201ccarcunda\u201d, etc.) . Igual que ocurre con la poes\u00eda de cualquier lengua, que pierde parte de su significado al traducirse, pues nunca se puede obtener en otras lenguas el mismo efecto sonoro que en la de origen, en los esperpentos, por la fuerza de lo que Jakobson llamaba la funci\u00f3n po\u00e9tica de la lengua, la materia verbal es tan rica, tan significativa y tan profundamente po\u00e9tica, que es dif\u00edcil que pueda encontrar una equivalencia total en otras lenguas.<\/p>\n

Efectivamente, mientras que se ha discutido a menudo sobre la coherencia pol\u00edtica de Valle-Incl\u00e1n o sobre el alcance moral de los esperpentos, nadie parece poner en duda actualmente que Valle-Incl\u00e1n emplea una \u201clengua total\u201d, una lengua de gran riqueza l\u00e9xica que trata de abarcar diversos registros y niveles ling\u00fc\u00edsticos (desde el lenguaje m\u00e1s culto plagado de latinismos, al m\u00e1s popular sazonado de vulgarismos). Sin embargo, no siempre fue as\u00ed: a algunos acad\u00e9micos, como a Emilio Cotarelo (v\u00e9ase Caudet, p\u00e1g. 345), el castellano de Valle-Incl\u00e1n les parec\u00eda demasiado impuro (lo que m\u00e1s gusta ahora), demasiado abierto a recoger todas las hablas independientemente de su consagraci\u00f3n literaria. Por eso mismo, para paliar posibles dificultades de comprensi\u00f3n l\u00e9xica, muchas ediciones de Luces de bohemia suelen ir complementadas por un glosario, es decir, por una relaci\u00f3n de palabras que tienen un significado especial en el texto o que no aparecen recogidas en el Diccionario de la Real Academia (DRAE) por tratarse de palabras poco usuales, de argot o inventadas por el propio autor. La riqueza verbal se manifiesta tanto en las acotaciones (minuciosas, detalladas, m\u00e1s profusas…) como en los di\u00e1logos (escuetos, r\u00e1pidos, cortantes… cuando el ritmo as\u00ed lo exige).<\/p>\n

Valle-Incl\u00e1n ten\u00eda muy buen o\u00eddo para captar y recordar las particularidades del habla de la gente con la que se encontraba. Sin ir m\u00e1s lejos, en cada escena de Luces de bohemia<\/em> los personajes que intervienen quedan caracterizados no solo por lo que dicen sino por su forma de hablar. En la primera escena, llaman la atenci\u00f3n los giros galicistas de Madama Collet (\u201cNo tomes ese caso por<\/em> ejemplo\u201d, \u201c\u00a1Oh, ser\u00eda<\/em> bien!\u201d…), como m\u00e1s adelante llamar\u00e1 la atenci\u00f3n el peculiar castellano de Basilio Soulinake (\u201cYo tengo<\/em> estudiado durante diez a\u00f1os medicina\u201d). No extra\u00f1an, en cambio, los latinismos en boca de Don Peregrino Gay (\u201c\u00a1Salutem pl\u00farinan!\u201d, escena segunda) o de Max Estrella (\u201c\u00a1Alea jacta est!\u201d, escena sexta), pues ambos son escritores cultos y pueden cambiar f\u00e1cilmente de registro ling\u00fc\u00edstico seg\u00fan el caso. En la taberna de Pica Lagartos, el Chico de la Taberna ofrece entre sus palabras vulgarismos con viejo sabor popular (\u201cDesque\u201d, \u201centodav\u00eda\u201d…), con alg\u00fan que otro ejemplo de ultracorrecci\u00f3n (\u201cfinado difunto\u201d) y coloquialismos de fuerte expresividad (\u201ctorci\u00f3 la gaita\u201d, por \u201ctorcer el cuello\u201d), y la Pisa Bien deleita con su hablar castizo: \u201cEs menester apoquinar tres melopeas, y este caballero est\u00e1 af\u00f3nico\u201d (por \u201cEs menester pagar tres pesetas, y este caballero no tiene dinero\u201d). Entre los modernistas de la escenas cuarta y s\u00e9ptima son habituales las citas literarias (\u201c\u00a1Padre y Maestro m\u00e1gico…!\u201d, en homenaje a Rub\u00e9n Dar\u00edo) y el lenguaje metaf\u00f3rico engolado (\u201cel traje de luces de la cortes\u00eda\u201d); Max Estrella opta en algunos momentos por utilizar sarc\u00e1sticamente gitanismos o latinismos (\u201cyo tambi\u00e9n chanelo el sermo vulgaris\u201d), y en el despacho del ministro se oyen locuciones de tipo administrativo (\u201cSalga usted sin hacer desacato\u201d, dice el ujier).<\/p>\n

En fin, bastar\u00eda a\u00f1adir a los ejemplos ya se\u00f1alados una breve relaci\u00f3n de palabras para corroborar la expresividad de la lengua en Luces de bohemia y su diversidad de or\u00edgenes: acu\u00f1aciones del autor (\u201cbilletaje\u201d, \u201cchispones\u201d, \u201cencurdado\u201d…), arca\u00edsmos (\u201cdiscretear\u201d, \u201ccharrascos\u201d…), galleguismos (\u201cagalgada\u201d, \u201cextravagar\u201d, \u201centrapadas\u201d, \u201ccepones\u201d…), madrile\u00f1ismos (\u201cbeatas\u201d, \u201cp\u00e1piro\u201d, \u201cguindillas\u201d…), argots (\u201ccoime\u201d, \u201cchola\u201d, \u201cherramienta\u201d referido a la navaja…), esoterismos (\u201ccamarrupa\u201d, \u201celementales\u201d, \u201ckarma\u201d, \u201cGnosis\u201d…), anglicismos (\u201ccarrick\u201d., \u201cmacferl\u00e1n\u201d..), galicismos (\u201cJournal\u201d, \u201cmadama\u201d\u2026), gitanismos (\u201cca\u00f1\u00ed\u201d, \u201cmangue\u201d, \u201dparn\u00e9\u201d, \u201cdar mul\u00e9\u201d, \u201ccamelar\u201d, \u201cchanelar\u201d, \u201capa\u00f1ar\u201d…), americanismos (\u201cbriago\u201d…), italianismos (\u201csanti boni barati\u201d…), ap\u00f3copes (\u201cDelega\u201d, \u201cpoli\u201d, \u201cpipi\u201d, \u201cpropi\u201d, \u201capr\u00e9\u201d…), helenismos (\u201ceironeia\u201d, \u201ceureka\u201d…), coloquialismos (\u201ccalvorota\u201d, \u201cchivo loco\u201d, \u201cguas\u00edbilis\u201d…), eufemismos (\u201ccolgar la capa\u201d por empe\u00f1arla, esperar \u201cla visita del nuncio\u201d por la menstruaci\u00f3n…), vulgarismos (\u201cajuntamos\u201d, \u201cu s\u00e9ase\u201d, \u201ccu\u00e1la\u201d, \u201cdilustrado\u201d, \u201cespant\u00e1s\u201d…), expresiones coloquiales (\u201chacer la jarra\u201d, \u201cquedar de un aire\u201d, \u201cestar marmota\u201d…), lenguaje jur\u00eddico (\u201cvindicta p\u00fablica\u201d…), etc.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Rub\u00e9n Dar\u00edo (1867-1916)<\/p><\/div>\n

El sentido de la obra<\/strong>
\u00bfQu\u00e9 se propuso transmitir al p\u00fablico Valle-Incl\u00e1n cuando escribi\u00f3 Luces de bohemia<\/em>? \u00bfQu\u00e9 sentido podemos entrever en su obra? Como toda obra compleja, su significado es polivalente, irreductible a una sola idea. Por tanto, todo lo que se pueda decir al respecto se quedar\u00e1 corto. Adem\u00e1s, en una obra de teatro cada personaje representa un tipo humano y sus opiniones, sobre todo las de algunos personajes, los que quedan m\u00e1s descalificados, no tienen por qu\u00e9 identificarse con las de Valle-Incl\u00e1n. En cuanto a Max Estrella, no olvidemos que Valle-Incl\u00e1n toma distancias con respecto a \u00e9l desde la primera l\u00ednea cuando lo califica de hiperb\u00f3lico<\/em>.y, por tanto, advierte que no debe tomarse al pie de la letra todo lo que pueda decir-\u00a0Pero teniendo en cuenta que los temas y subtemas dominantes siempre apuntan al objetivo que el autor persigue, podr\u00edamos hablar de la cr\u00edtica a la sociedad espa\u00f1ola de la \u00e9poca, la obsesi\u00f3n por la muerte, la b\u00fasqueda de un g\u00e9nero literario (el esperpento) capaz de reflejar la especifidad de la tragedia de Espa\u00f1a, el significado de la religi\u00f3n, la decadencia de la bohemia, la supercher\u00eda de los sistemas esot\u00e9ricos, las pol\u00e9micas entre corrientes literarias, etc.<\/p>\n

Las referencias a la actualidad pol\u00edtica \u2014vista, a veces, como una prolongaci\u00f3n de la Historia\u2014 son tan abundantes y directas (\u201c[Nuestro] primer humorista es Alfonso XIII\u201d, dice Dorio de G\u00e1dex, por \u201chaber hecho presidente del Consejo de Ministros a Garc\u00eda Prieto\u201d), que podr\u00eda decirse que la obra radiograf\u00eda la sociedad espa\u00f1ola de la Restauraci\u00f3n y la disecciona como una \u00e9poca de mentira, de violencia, de injusticia, de infamia, de ineptitud y amoralidad pol\u00edtica. Como una \u00e9poca que no ha sabido romper con el pasado (\u201cEn Espa\u00f1a siempre reina Felipe II\u201d, afirma Dorio de G\u00e1dex) y contra la que de poco vale el desd\u00e9n del poeta bohemio, ya en las \u00faltimas, y menos si cabe la poes\u00eda del ultra\u00edsmo, escapista y l\u00fadica, seg\u00fan dictamina Max.<\/p>\n

Entonces, \u00bfqu\u00e9 hacer?<\/em>, se preguntaba a los poetas de la \u00e9poca. Lo que le toca hacer al artista, seg\u00fan Valle-Incl\u00e1n, lo vislumbra Max Estrella en su abrazo con el obrero: tratar de unir a las fuerzas de la cultura y las del trabajo. Max Estrella ya ha llegado tarde para ver esa uni\u00f3n, pero imagina, al menos, un nuevo g\u00e9nero literario, una nueva forma art\u00edstica de entender la realidad espa\u00f1ola: el esperpento, donde se cruzan una realidad social tr\u00e1gica y un punto de vista art\u00edstico deformante.<\/p>\n

La obra contiene asimismo una reflexi\u00f3n sobre c\u00f3mo afrontar la muerte. Desde el primer momento conocemos la actitud estoica de Max Estrella ante la posibilidad de morir: nada puede ser peor para \u00e9l que seguir viviendo como hasta ese momento. No le importa hablar de la muerte ni con Madama Collet ni con Rub\u00e9n Dar\u00edo, que, en cambio, m\u00e1s supersticioso, no quiere hablar de ella, ni siquiera se atreve a nombrarla por su nombre, sino con una alusi\u00f3n respetuosa (\u201cMax, amemos la vida, y mientras podamos, olvidemos a la Dama de Luto\u201d). Son cinco las muertes que aparecen en la obra: tres ocurren en la calle (el anciano Max, el joven Mateo y el ni\u00f1o an\u00f3nimo de la escena und\u00e9cima; el primero muere de fr\u00edo; los otros, por la acci\u00f3n de las balas de la polic\u00eda); en cuanto a las dos mujeres, madre e hija, las dos parecen morir por propia voluntad antes que seguir viviendo en la miseria y en la soledad m\u00e1s absoluta. La muerte voluntaria ya hab\u00eda sido evocada como una soluci\u00f3n digna por Max Estrella cuando le propone a don Latino arrojarse por el viaducto (\u201cTe invito a regenerarte con un vuelo\u201d), pero Don Latino est\u00e1 muy lejos de esas inquietudes.<\/p>\n

En cuanto a la religi\u00f3n, ha de repararse en que aparece en varios momentos, prueba de lo mucho que le importaba a Valle-Incl\u00e1n como b\u00fasqueda de una salida a la incertidumbre de la muerte. En la conversaci\u00f3n entre Don Peregrino y Max, se compara el sentimiento religioso en Inglaterra y en Espa\u00f1a, se censuran el estilo y la concepci\u00f3n religiosa predominante en Espa\u00f1a y se aboga por una vuelta a las verdades m\u00e1s elementales de los Evangelios, lejos de la pompa del catolicismo: \u201cHay que resucitar a Cristo\u201d, proclama Max. El tema vuelve a abordarse en la conversaci\u00f3n entre Max Estrella y Rub\u00e9n Dar\u00edo (escena novena): mientras que Rub\u00e9n Dar\u00edo se declara creyente, Max se muestra ahora esc\u00e9ptico o, por lo menos agn\u00f3stico, como si no acabara de definirse. En la pen\u00faltima escena, se repasa el tema de la religi\u00f3n cristiana en la conversaci\u00f3n entre Rub\u00e9n Dar\u00edo y el Marqu\u00e9s Bradom\u00edn, en este caso para contrastarla con el paganismo y defender que sirva para divinizar a la muerte. (Como curiosidad, debe recordarse que Valle-Incl\u00e1n, en su lecho de muerte en enero de 1936, rechaz\u00f3 recibir los \u00faltimos auxilios religiosos.)<\/p>\n

Las referencias al esoterismo, a la numerolog\u00eda (el capic\u00faa del n\u00famero de loter\u00eda), a los hor\u00f3scopos y a la Teosof\u00eda, aunque tambi\u00e9n frecuentes, suelen estar en boca de personajes poco cre\u00edbles, como Don Latino, que las utiliza para darse importancia (\u201cUstedes acabar\u00e1n profesando en la Gran Secta Teos\u00f3fica. Haci\u00e9ndose iniciados de la sublime doctrina\u201d, les dice a Don Gay y a Max cuando hablan de fundar una nueva religi\u00f3n cristiana). Sin embargo, cuando Don Latino encuentra a alguien como Don Filiberto, que se las da tambi\u00e9n de experto en esoterismo y teosof\u00eda, don Latino retrocede y admite no saber cu\u00e1les son sus creencias. Posteriormente, en cambio, ante Rub\u00e9n Dar\u00edo, que se las da de aficionado, don Latino vuelve a sacar pecho y presume de entendido en Teosof\u00eda. Ante el desd\u00e9n de Max por el tema, Rub\u00e9n Dar\u00edo, opta por ser conciliador y plantea que los seres humanos no comprendemos lo que se esconde detr\u00e1s de los prodigios del mundo. A partir de lo que se dice sobre estas cuestiones, se deduce que para Valle-Incl\u00e1n no eran nada m\u00e1s que paparruchadas que hab\u00edan corrido por las tertulias de la bohemia como una moda pasajera, como una falsa alternativa a la religi\u00f3n. Que lo que contaba y le preocupaba era la muerte y que ante ese temor poco pod\u00eda la religi\u00f3n, pero menos todav\u00eda el esoterismo.<\/p>\n

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Luces de bohemia<\/em>, por la compa\u00f1\u00eda La Perla 29, dirigida por Oriol Broggi (2012).<\/p><\/div>\n

Las pol\u00e9micas sobre los gustos literarios, tan propias de la bohemia, asoman en varios momentos. Que aparezcan como personajes Rub\u00e9n Dar\u00edo, padre del Modernismo en castellano, y el Marqu\u00e9s de Bradom\u00edn, protagonista de las Sonatas<\/em> y sosias del propio Valle-Incl\u00e1n, significa por varios motivos resucitar la juventud del propio autor aunque sea de una manera indirecta. Es decir, esos dos personajes le sirven a Valle-Incl\u00e1n para resituarse respecto a su obra modernista. Pero, adem\u00e1s, las referencias a otras autores son abundantes. Se cita o se parodia en varios momentos a Calder\u00f3n de la Barca<\/a> (\u201cMal Polonia recibe a un extranjero\u201d, \u201cYo soy el dolor de un mal sue\u00f1o\u201d, \u201cPara medrar hay que ser agradador de todos los Segismundos\u201d…), se despotrica contra Ibsen (\u201c\u00a1No me aburras con Ibsen<\/a>!\u201d, le suelta energum\u00e9nicamente Max Estrella a Dorio de Gadex), se desde\u00f1a a los ultra\u00edstas (\u201cLos ultra\u00edstas son unos farsantes\u201d) y se rinde homenaje a Shakespeare<\/a> en una escena con numerosas referencias a Hamlet. Todas estas alusiones literarias deben entenderse como ejemplos de las tendencias est\u00e9ticas que no pod\u00edan servir para plasmar la sociedad espa\u00f1ola contempor\u00e1nea. Para Valle-Incl\u00e1n esa tarea ya solo pod\u00eda encararse con el esperpento.<\/p>\n

En Luces de bohemia<\/em> se dan cita, pues, ciertas obsesiones personales del autor con sus inquietudes intelectuales sobre la realidad social espa\u00f1ola y sobre c\u00f3mo captarla art\u00edsticamente. Al conjurar sus obsesiones (el miedo a la muerte, las dudas religiosas, la nostalgia del mundo perdido de la bohemia, el recuerdo de Rub\u00e9n Dar\u00edo y otros amigos muertos…), parece librarse parcial o totalmente de ellas, y en ese sentido la obra tiene mucho de desahogo, de liquidaci\u00f3n de un mundo. En cuanto a la reflexi\u00f3n sobre Espa\u00f1a y sobre c\u00f3mo captar art\u00edsticamente su tragedia, Valle-Incl\u00e1n alcanza una revelaci\u00f3n: el esperpento. Un hallazgo personal que seguir\u00eda cultivando hasta la muerte.<\/p>\n

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Luces de bohemia<\/em>, por la Compa\u00f1\u00eda Lope de Vega, dirigida por Jos\u00e9 Tamayo, en el Teatro Espa\u00f1ol de Barcelona.<\/p><\/div>\n

Conclusi\u00f3n<\/strong>
Muchas veces se ha dicho que la literatura no cambia el mundo, sino que cambia a las personas que pueden cambiar el mundo. No podemos saber hasta qu\u00e9 punto Luces de bohemia<\/em> hubiera podido transformar pol\u00edticamente al p\u00fablico de su tiempo si la obra se hubiera representado en los teatros de entonces; pero la obra no se estren\u00f3 teatralmente en Espa\u00f1a hasta 1970 (por la compa\u00f1\u00eda Lope de Vega, bajo la direcci\u00f3n de Jos\u00e9 Tamayo<\/a>), cuando el efecto revulsivo ya no pod\u00eda ser el mismo que en su momento. Desde entonces no ha dejado de representarse peri\u00f3dicamente a cargo de grandes compa\u00f1\u00edas (grupo Akelarre, Centro Dram\u00e1tico Nacional, La Perla 29, etc.). En cuanto al efecto que tuvo su lectura en el momento de su publicaci\u00f3n, sabemos de la admiraci\u00f3n que la obra de Valle-Incl\u00e1n en general produjo en muchos intelectuales (Rivas Cherif<\/a>, Manuel Aza\u00f1a<\/a>, Luis Araquist\u00e1in,<\/a> Federico Garc\u00eda Lorca<\/a>, Pedro Salinas<\/a>, Luis Cernuda<\/a>…), pero no resulta posible establecer en qu\u00e9 medida contribuy\u00f3 a aumentar la indignaci\u00f3n social que llevar\u00eda a la ca\u00edda de la Dictadura de Primo de Rivera<\/a> y desembocar\u00eda en el advenimiento de la II Rep\u00fablica<\/a>. Lo cierto es que desde que apareci\u00f3 esta obra ha sido habitual utilizar la palabra esperpento para descalificar algunas acciones pol\u00edticas. La palabra, con todos sus derivados (esperpentismo, esperpentizar…), ha quedado en la lengua como un recurso para aludir al desbarajuste de ciertas situaciones. Esto significa que el sentido pol\u00edtico y est\u00e9tico de la obra fue calando en la sensibilidad del p\u00fablico, incluso entre aquellos que no la hab\u00edan le\u00eddo o no la hab\u00edan visto representar. Es algo parecido a lo que ocurre con t\u00e9rminos como dantesco, quijotesco o kafkiano, que han pasado al uso ling\u00fc\u00edstico sobrepasando el sentido original que pudieran tener. Es m\u00e1s, el mismo adjetivo valle-inclanesco, aunque menos sonoro que esperp\u00e9ntico, ha pasado a ser su equivalente.<\/p>\n

Las obras literarias, salvo casos excepcionales, act\u00faan en la conciencia de la gente a veces con efecto retardado, no inmediato. Sea como sea, el teatro de Valle-Incl\u00e1n, tanto le\u00eddo como representado, sigue interesando y sorprendiendo al p\u00fablico, sigue transmiti\u00e9ndole ideas y emociones, y eso es una demostraci\u00f3n de que sigue vivo. Que as\u00ed sea por mucho tiempo.<\/p>\n

F. Gallardo<\/p>\n

Bibliograf\u00eda consultada<\/strong><\/p>\n